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夸张的造型、率性的笔触、华丽的色彩、充满符号性和象征性的图像，这是曾梵志作品《面具系列No.6》带给观众的强烈视觉感受。在2008年4月8日香港苏富比“亚洲当代艺术”及“中国二十世纪艺术”的春季拍卖会上，这幅作品拍出了7536.75万港元的天价，乃当年中国当代艺术拍品之冠。
对于曾梵志自己来说，也许未曾预料到他的作品会在今天的艺术拍卖交易市场上如此火爆，成为中国当代艺术新一代的“价格标王”。如何解释收藏家们的疯狂追捧，较普遍的认识有以下几方面：长期稳固的市场培育、国际画廊的成熟运作、艺术家的个性魅力等等。但真正为世人所认可的，还是其作品本身独特的艺术风格和价值。
曾梵志的油画创作，从上世纪80年代末至今，大体可分为《协和》系列、《面具》系列、《肖像》系列和《乱笔》系列等四个系列和阶段，每个系列既独立又贯通，每个阶段的创作均不设具体创作思路，基本上都是有感而发。出于商业运作的考虑，当代艺术家创作或多或少受到画廊或代理商欣赏趣味的影响，而曾梵志大胆改变已经在国际市场上得到认可的艺术风格，坚持自己特立独行不断求变的创作思想，也恰好体现了其价值所在。
一
人文情感的挖掘和表现，是曾梵志作品的重要特征，是其作品思想内涵的内在体现，对其绘画经验的提升、作品思想内涵的深化、绘画语言的形成和发展，起着重要的作用。
人文情感对特定历史背景、社会及环境的观照，最早体现在《协和》系列作品中。在美院求学时期，他住在武汉协和医院的隔壁，房子里没有浴室，只能去这家医院借用。那些焦急又茫然的病人、冰冷的手术台、扭曲的躯体、粗大且痉挛的手以及无助的眼神，给个性敏感的曾梵志带来了巨大的忧虑、困惑和震撼，独特的观察力使得这些心理情感一步一步逐渐转化为他的创作体验。 “人创造环境，同样环境也创造人”[1]，正是这一段艰难的求学历程、独特的生活背景和敏感的人文情感，使曾梵志找到了创作灵感。夸张的造型、不安的笔触、灰暗的色彩，在《协和》系列的绘画语言中得以充分体现。有人说在他的这样的画里，能看到一个时代的不安和骚动。
对人性的的深入刻画，催化了曾梵志艺术风格的演变与成熟。1993年曾梵志带着100斤粮票，从武汉迁居到北京，在京郊租房作画。处在陌生的世界里，时时体验着惶恐、孤独、疏离和异化，仿佛人与人之间的冷漠关系如同戴着面具一般。1994年创作的《面具》系列，反映的就是画家这一特定时期的人文情感。冷漠的人际关系引发的贴切情感体验，赋予了曾梵志作品深层的思想内涵。曾梵志用符号化的面具形象，揭示出都市人深藏在面具背后的焦虑情绪与脆弱心理，表达了对人性的深刻反思。《面具系列No.6》能够在2008年拍出天价，也从一个侧面说明市场对其深入揭示人性情感创作思想的认可。
在作品的主体形象上，倾注了曾梵志更多的内心情感和人性关怀。在他各个阶段的创作中，大多数的绘画主体都是人物，在早期作品中体现得尤为明显。而这些人物几乎全部是他自己和他的同学，共同的求学梦想、相似的人生经历、拮据的生存状态、对未来的恐惧和困惑，所有这些情感体验都真实反映在了其作品之中。《忧郁的人》是曾梵志最重要的作品之一，这幅创作于大三时期的作品，绘画主体仍然是他的同学，作品所表达的正是他当时的生活体验和内心情感。为了生计，1992年《忧郁的人》仅以500元的价格售出。19年后，业已成名的曾梵志，用超过千万的重金回购了这幅作品自己收藏，由此不难看出这一时期真挚的情感体验对曾梵志创作的重要性。
对异化环境、人际关系、人物内心的持续关注，使曾梵志对自己的创作思想有了更深的认识，他潜心研究人物的内心世界，探索自己对于周围事物的情感表达和绘画反映。从《协和》系列对生活环境和形象主体的真实观照，到《面具》系列对人性心理情感的反思自省、内向探索，曾梵志完成了其艺术风格的升华。
二
艺术语言的成功构建，是曾梵志作品的又一重要特征，独特的艺术形式、极富表现力和感染力的绘画技巧，对促进当代油画的绘画性回归，“新绘画”风格的开创有着重要意义。
对绘画艺术语言的理解和认识，可以分为两个层次：绘画技法和绘画形式或图式。作品所呈现出的绘画艺术语言，体现的是作品的核心价值。一个画家如果不在艺术语言上有所作为，创作出属于自我的独特艺术符号，必定会被淹没和遗忘。陈丹青在《中国油画的基本问题》中说到“今天的油画同行，终于可以言归正传，谈一谈本行的油画艺术语言。”[2]从西方绘画艺术史的演进也不难看出，无论是达芬奇、安格尔或是梵高、毕加索，能够名垂青史的，无不拥有自身独到的艺术语言。
绘画技法提升了曾梵志作品的视觉效果，笔触的表现力是曾梵志绘画技法的重要体现。对于一个训练有素的画家来说，有前人成功的经验可以借鉴，技法或许已成了一个不值得研究的课题。然而好的表达离不开高超的技艺。对于技法的训练，从大学时代开始曾梵志就显得比同辈们更加虔诚，一度有同学嘲笑他因为画的过多过厚而浪费颜料，对此，曾梵志的理解是：当代艺术包括各种表现手段，绘画是用传统的材料和传统的手段来表现，所以当代艺术里面绘画肯定是最难的。它需要技巧，需要系统的训练，许多人在这个过程中被淘汰，因为那会有一种极限，好比练童子功。油画有500年历史，有无数大师的杰作，像一座难以翻越的大山，要超越很困难。而且别人也画得很好，因此，你要用特别新的手段超越前人的技法。
绘画形式确立了曾梵志成熟的艺术风格，图形的象征化、符号化是曾梵志绘画形式的主要特征。对于绘画表现形式，曾梵志体现出了与众不同的冷静和成熟。吴冠中在《绘画的形式美》一文中说到“造型艺术除了表现什么之外，如何表现的问题实在是千千万万艺术家们在苦心探索的重大课题，亦是美术史中的明确标杆”[3]。作为外来画种，中国油画的发展历程不长，需要画家们去充分理解和消化几百年来西方艺术演进的文化背景、思想内涵和形式表现。当一部分年轻的艺术家刚刚走出校门就抛弃了传统架上绘画，转而热衷于装置和行为艺术时，曾梵志却选择了静下心来汲取西方现代绘画观念、形式和技法的养分，专注于绘画语言的探索，追求作品的绘画性表达。
对欧洲中世纪古典绘画的学习与揣摩，造就了其扎实的写实功底。而在写实的框架中融入抽象表现，其绘画表现形式显然又受到德国表现主义的深刻影响，这一点在其早期作品中较为明显。他把最深层的情感和全部的艺术灵感倾泻到画布之上，表现主义成为他释放狂野和强大情绪力量的出口。但曾梵志显然没有生吞活剥西方绘画的观念和技法，而是着力于艺术形式的自我变革，正如毕加索所说“我讨厌重复自己”[4]。在2003年之后的创作中，他又明显吸收了传统中国画的用笔技巧和形式法则。
扎实的技法，在表达作品内涵上的优势很快体现出来，并进一步帮助曾梵志在绘画形式上找到了出路。从《协和》系列到《乱笔》系列，曾梵志作品中那些表现性的笔触、冷酷的色彩、标志性的造型和内在的人文情感，成为其作品美学价值的精髓所在。
曾梵志原名曾凡志，移居北京后把名字中间平凡的“凡”改成了一代大师梵高的“梵”，其志向和抱负可见一斑。正是这种超越前人、试图在美术史上青史留名的抱负，使得曾梵志孜孜追求作品的绘画性，以其风格独到的绘画语言，成为中国当代艺术中令人刮目的“新绘画”的领军人物之一。人文情怀和绘画语言的交织，情感与形式的演绎，曾梵志用自己的画笔，走出了中国当代油画创作的一条新路。
（陈俊，长江文艺杂志社，编辑）
[1] 马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯选集》第1卷，第43页。
[2] 陈丹青：《中国油画的基本问题》，《美苑》1985年第4期，第12页。
[3] 吴冠中：《绘画的形式美》，《美术》1979年第2期，第48页。
[4] 瓦尔特€Y尯账贡啵骸杜分尴执苫垩 罚嗣衩朗醭霭嫔？980年版，第32页。
对于曾梵志自己来说，也许未曾预料到他的作品会在今天的艺术拍卖交易市场上如此火爆，成为中国当代艺术新一代的“价格标王”。如何解释收藏家们的疯狂追捧，较普遍的认识有以下几方面：长期稳固的市场培育、国际画廊的成熟运作、艺术家的个性魅力等等。但真正为世人所认可的，还是其作品本身独特的艺术风格和价值。
曾梵志的油画创作，从上世纪80年代末至今，大体可分为《协和》系列、《面具》系列、《肖像》系列和《乱笔》系列等四个系列和阶段，每个系列既独立又贯通，每个阶段的创作均不设具体创作思路，基本上都是有感而发。出于商业运作的考虑，当代艺术家创作或多或少受到画廊或代理商欣赏趣味的影响，而曾梵志大胆改变已经在国际市场上得到认可的艺术风格，坚持自己特立独行不断求变的创作思想，也恰好体现了其价值所在。
一
人文情感的挖掘和表现，是曾梵志作品的重要特征，是其作品思想内涵的内在体现，对其绘画经验的提升、作品思想内涵的深化、绘画语言的形成和发展，起着重要的作用。
人文情感对特定历史背景、社会及环境的观照，最早体现在《协和》系列作品中。在美院求学时期，他住在武汉协和医院的隔壁，房子里没有浴室，只能去这家医院借用。那些焦急又茫然的病人、冰冷的手术台、扭曲的躯体、粗大且痉挛的手以及无助的眼神，给个性敏感的曾梵志带来了巨大的忧虑、困惑和震撼，独特的观察力使得这些心理情感一步一步逐渐转化为他的创作体验。 “人创造环境，同样环境也创造人”[1]，正是这一段艰难的求学历程、独特的生活背景和敏感的人文情感，使曾梵志找到了创作灵感。夸张的造型、不安的笔触、灰暗的色彩，在《协和》系列的绘画语言中得以充分体现。有人说在他的这样的画里，能看到一个时代的不安和骚动。
对人性的的深入刻画，催化了曾梵志艺术风格的演变与成熟。1993年曾梵志带着100斤粮票，从武汉迁居到北京，在京郊租房作画。处在陌生的世界里，时时体验着惶恐、孤独、疏离和异化，仿佛人与人之间的冷漠关系如同戴着面具一般。1994年创作的《面具》系列，反映的就是画家这一特定时期的人文情感。冷漠的人际关系引发的贴切情感体验，赋予了曾梵志作品深层的思想内涵。曾梵志用符号化的面具形象，揭示出都市人深藏在面具背后的焦虑情绪与脆弱心理，表达了对人性的深刻反思。《面具系列No.6》能够在2008年拍出天价，也从一个侧面说明市场对其深入揭示人性情感创作思想的认可。
在作品的主体形象上，倾注了曾梵志更多的内心情感和人性关怀。在他各个阶段的创作中，大多数的绘画主体都是人物，在早期作品中体现得尤为明显。而这些人物几乎全部是他自己和他的同学，共同的求学梦想、相似的人生经历、拮据的生存状态、对未来的恐惧和困惑，所有这些情感体验都真实反映在了其作品之中。《忧郁的人》是曾梵志最重要的作品之一，这幅创作于大三时期的作品，绘画主体仍然是他的同学，作品所表达的正是他当时的生活体验和内心情感。为了生计，1992年《忧郁的人》仅以500元的价格售出。19年后，业已成名的曾梵志，用超过千万的重金回购了这幅作品自己收藏，由此不难看出这一时期真挚的情感体验对曾梵志创作的重要性。
对异化环境、人际关系、人物内心的持续关注，使曾梵志对自己的创作思想有了更深的认识，他潜心研究人物的内心世界，探索自己对于周围事物的情感表达和绘画反映。从《协和》系列对生活环境和形象主体的真实观照，到《面具》系列对人性心理情感的反思自省、内向探索，曾梵志完成了其艺术风格的升华。
二
艺术语言的成功构建，是曾梵志作品的又一重要特征，独特的艺术形式、极富表现力和感染力的绘画技巧，对促进当代油画的绘画性回归，“新绘画”风格的开创有着重要意义。
对绘画艺术语言的理解和认识，可以分为两个层次：绘画技法和绘画形式或图式。作品所呈现出的绘画艺术语言，体现的是作品的核心价值。一个画家如果不在艺术语言上有所作为，创作出属于自我的独特艺术符号，必定会被淹没和遗忘。陈丹青在《中国油画的基本问题》中说到“今天的油画同行，终于可以言归正传，谈一谈本行的油画艺术语言。”[2]从西方绘画艺术史的演进也不难看出，无论是达芬奇、安格尔或是梵高、毕加索，能够名垂青史的，无不拥有自身独到的艺术语言。
绘画技法提升了曾梵志作品的视觉效果，笔触的表现力是曾梵志绘画技法的重要体现。对于一个训练有素的画家来说，有前人成功的经验可以借鉴，技法或许已成了一个不值得研究的课题。然而好的表达离不开高超的技艺。对于技法的训练，从大学时代开始曾梵志就显得比同辈们更加虔诚，一度有同学嘲笑他因为画的过多过厚而浪费颜料，对此，曾梵志的理解是：当代艺术包括各种表现手段，绘画是用传统的材料和传统的手段来表现，所以当代艺术里面绘画肯定是最难的。它需要技巧，需要系统的训练，许多人在这个过程中被淘汰，因为那会有一种极限，好比练童子功。油画有500年历史，有无数大师的杰作，像一座难以翻越的大山，要超越很困难。而且别人也画得很好，因此，你要用特别新的手段超越前人的技法。
绘画形式确立了曾梵志成熟的艺术风格，图形的象征化、符号化是曾梵志绘画形式的主要特征。对于绘画表现形式，曾梵志体现出了与众不同的冷静和成熟。吴冠中在《绘画的形式美》一文中说到“造型艺术除了表现什么之外，如何表现的问题实在是千千万万艺术家们在苦心探索的重大课题，亦是美术史中的明确标杆”[3]。作为外来画种，中国油画的发展历程不长，需要画家们去充分理解和消化几百年来西方艺术演进的文化背景、思想内涵和形式表现。当一部分年轻的艺术家刚刚走出校门就抛弃了传统架上绘画，转而热衷于装置和行为艺术时，曾梵志却选择了静下心来汲取西方现代绘画观念、形式和技法的养分，专注于绘画语言的探索，追求作品的绘画性表达。
对欧洲中世纪古典绘画的学习与揣摩，造就了其扎实的写实功底。而在写实的框架中融入抽象表现，其绘画表现形式显然又受到德国表现主义的深刻影响，这一点在其早期作品中较为明显。他把最深层的情感和全部的艺术灵感倾泻到画布之上，表现主义成为他释放狂野和强大情绪力量的出口。但曾梵志显然没有生吞活剥西方绘画的观念和技法，而是着力于艺术形式的自我变革，正如毕加索所说“我讨厌重复自己”[4]。在2003年之后的创作中，他又明显吸收了传统中国画的用笔技巧和形式法则。
扎实的技法，在表达作品内涵上的优势很快体现出来，并进一步帮助曾梵志在绘画形式上找到了出路。从《协和》系列到《乱笔》系列，曾梵志作品中那些表现性的笔触、冷酷的色彩、标志性的造型和内在的人文情感，成为其作品美学价值的精髓所在。
曾梵志原名曾凡志，移居北京后把名字中间平凡的“凡”改成了一代大师梵高的“梵”，其志向和抱负可见一斑。正是这种超越前人、试图在美术史上青史留名的抱负，使得曾梵志孜孜追求作品的绘画性，以其风格独到的绘画语言，成为中国当代艺术中令人刮目的“新绘画”的领军人物之一。人文情怀和绘画语言的交织，情感与形式的演绎，曾梵志用自己的画笔，走出了中国当代油画创作的一条新路。
（陈俊，长江文艺杂志社，编辑）
[1] 马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯选集》第1卷，第43页。
[2] 陈丹青：《中国油画的基本问题》，《美苑》1985年第4期，第12页。
[3] 吴冠中：《绘画的形式美》，《美术》1979年第2期，第48页。
[4] 瓦尔特€Y尯账贡啵骸杜分尴执苫垩 罚嗣衩朗醭霭嫔？980年版，第32页。