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当面对一场陌生的当代器乐音乐会，我们能听到什么？这样的叩问，对于尚处于经典化构建过程中的现代音乐欣赏来说是不陌生的。尤其当执笔者尚不出名，没有更多作品或背景资料可作旁注时，问题就显得愈发无法回避。
对此，已经举办九届、历经十一个年头的上海音乐学院“百川奖”作曲比赛颁奖音乐会可谓一个充满挑战的绝佳沙盘。比赛要求参赛者在笛子（含箫）、琵琶、二胡、钢琴及小/中/大/倍大提琴中任选3—9件，创作中西混合编制的室内乐。决赛遴選出的11首作品以匿名和抽签排序的方式进行演出。
对于现代音乐创作而言，这样的编制要求和呈现方式可以说清淡到了极致，几乎不给“热闹”或“噱头”任何空间，欣赏过程将更为纯粹地集中于音响本身，唯一可借助的便只有作品标题以及作曲者亲撰的百来字解说。但尚未被经典化、没有既定惯例可循的当代作品则必然具有传统标题音乐无法比拟的诠释开放性。这份自由之于聆听者，有时更像一份挑战书，而非友好的橄榄枝。
如果说共性写作时代的古典旨趣与风格惯例是作曲家与聆听者之间不言自明的默契，那么在崇尚开放多元的当代音乐场域，通感联觉成为新的桥梁，连接起一座座个体的孤岛。一种新的“共性”产生了：它突破了“音乐”的格式围栏，建立在不同艺术门类共有的审美感知以及人类的普遍性经验之上。
一、通感的基石：被“物质化”的音响
古典音乐的“自律性”所依赖的共性写作规则不复存在后，当代音乐也彻底挣脱了传统的形式束缚。作品中无所不在的开放性与不确定性，使得以往建立在预判与期待上的聆听方式方式经常失效。而声音材料一旦与传统的音乐语法剥离，则几乎只会更引人注目——因为它此时不是某个严密逻辑的一部分，而首先是它自己。声音材料本身的意义解构了由音乐的语法逻辑搭建起来的严密框架，成为聆听的核心;织体、音色、力度等细节参数则代替传统句法成为了“一种曲式确定因素”。
这时，音乐相当于被“物质化”了，尽管作曲者的构思初衷可能反而是试图拓宽音乐参数的概念，而并非从音乐参数退行至声音材料本身。聆听过程中对结构整体性的把控依然存在，但申克式的结构性聆听和类似的理性分析往往是徒劳的，它们不自觉地让位于聆听一刹那的直观感觉：尖锐、低沉、浓烈、清淡……就像观赏抽象画，因大胆的色块与线条引发的震撼与惊颤，总是先于对画作主题与内涵的解读。
到这一步，触发通感的机制已经呼之欲出。这不仅仅是因为不同艺术门类所具有的“样貌相似性”（例如震音使人联想到暴雨，颤音联使人想到鸟鸣），更因为现代音乐的聆听机制实际上已接近于视觉、触觉、嗅觉等瞬时性感觉，因此超越了传统音乐聆听的图像联觉范畴。
让我们进入音乐会本身。《楚山孤Ⅱ》与《黑风》是直接将探索“空间感”设为主要目标的两部作品。《楚山孤Ⅱ》中，传统的线性旋律让位于一个个富有弹性的颗粒点，不同的乐器音色与奏法实质上呈现了颗粒的不同质感。为了将听众的注意力集于音响的立体感上，作品在很长一段时间内音高都是固定的。在线性时间感因此暂停的那一刻，听觉成功完成了从平面到立体的通感转化。与前者物理性的冷静观察相比，构筑在诗意上的《黑风》试图构造更广袤且感性的听觉空间。笛的嘶叫与低音提琴的哼鸣撕开一片苍穹，其他乐器在略微松散，半即兴的状态下呈现星空与沙丘的变化。
与之形成有趣对比的是另一种显微镜似的写作视角。例如《Tessuto 2》描摹了织物质地与状态的细微变化;《太古的声音》传达出土块、沙粒、生长的菌丝体、昆虫之间与灼热空气问的共振;《落玉》试图捕捉“玉”在掉落那一刹那的虚实意向，等等。这些作品迥然不同于早已被前人充分探索过的对于自然之“物”的描摹：它们几乎放弃了营造那种带有抒情滤镜的画面感，转而以一种中性的态度呈现对于客观世界的观察。声音本身（而不仅仅是“乐音”）的属性得到最大程度的凸显，完成了一次“以物写物”。
二、通惑：从形似到神似的民族气韵
如何在作品中彰显民族特色，是中国当代音乐创作中绕不开的话题。由于必须包含民族乐器是“百川奖”连续数年不变的要求，那么真正的挑战恐怕并非如何令中国元素外显，而是怎样超越单纯的外显。
2014年，陆培教授曾直言包括当年第五届“百川奖”在内的数个作曲比赛有风格趋同的问题，“慢速空灵”的音响效果和深奥虚无的作品内涵似乎是一种普遍性追求，而对所谓民族气韵的过度执着则反易成为创作的桎梏。时间到了六年后，除了本文前述的使用音响画笔对客观事物进行的冷静观察之外，另一方面，哪怕是那些依然承托于古典中国意象的创作——例如以梅、竹、玉为主题的作品，其中与传统民族音调之间过于裸露的关联业已被全面抛弃。《疏影不开的冬天》中，弹词名篇《情探》的开头音调经过精细的变形与解构设计后被引用人乐，很快便与梅香一样只闻其香而不见其形——而这是整场音乐会唯一一例对传统音调明确的援引。
规避表层音响与传统音调的直接联系，则意味着几乎放弃在“形似”层面塑造民族特质这一最方便的做法。然而，“神似”又谈何容易。笔者没有谱面参考，仅从现场音响效果出发，认为（在听觉上）有效的“神似”实践至少有以下两类：其一是操纵音乐时间的瞬时转换;其二是全面的音腔化处理。
第一类做法使得力度、音色、甚至声部织体的转换在一瞬间完成，实际上是试图建立有别于西方古典音乐那种建立在长时间的线性叙事上的时间感。它突破了“音乐”狭义概念的框架，触及到了深深植根于中国传统书画艺术的写意气质。好几部作品都令高音乐器——尤其是笛子，在短时间内幅度夸张地跳跃往返或是切换气声与实音，有如书法笔锋凌厉的转折。相应的，情绪至高点毋需长时间的铺陈，其到来常常无法预料，突如其来地造成力度与织体的浓淡对比，又通感肆意挥洒的泼墨。如果本文前述那些显微镜式的作品像是工笔，那么这种聚焦在音乐状态瞬间切换的创作就像写意。当然，它们与书画传统的共振亦可借通感推及至描摹万物变化的状态，例如《黑风》的“风”，《流影》的“影”，《一念》的“念”。 第二类做法则与中国传统音乐的具体实践更为密切。在中国传统音乐中，一个音传达出的信息往往不止于音高本身，音色与力度在单音的空间中发生细微变化的“腔韵”实践普遍存在于戏曲与器乐音乐中。到了当代音乐创作中，这便成为哪怕使用西洋乐器音色亦不会埋没的民族性标识。被单音的腔韵变化所填满的大片色块，与颗粒化的点状音响形成对比拼贴，是许多作品会采用的策略，因为它能兼顾不同乐器的音色属性、文化语境与具体奏法，显然是达到“中西合璧”目标的一种有效手段。
由于无法进行谱面对照，加上记谱与实际音响效果之间难以避免的差距（這在还未全面成熟的作曲者身上甚为常见），以上仅根据作者亲撰的曲目介绍与认真聆听而进行的剖析未必精准，亦未必契合作曲者的原意。但同时，这也顺势引出了下一个问题：若对于作品之美的感知必须建立在听者积极配合作曲者的基础之上——通过反复揣摩标题文字内容、仔细捕捉一切细节与宏观解构并最大限度地调动通感——这是否应该，或必然是未来严肃音乐创作的主要状态呢？
三、通感的主动募集：音乐学的聆听还是音乐的聆听？
音乐会散场后与邻座交流，彼此都感觉有种刚经历一场考试的“烧脑”感，尽管作品都鲜活有趣。这种疲惫感的来源在于，如果不是全程保持对音响的高度敏锐并积极调动想象力的话，很容易迷失在高度自由和抽象的音流之中。但话说回来，至少从瓦格纳《指环》开始，面对那密密匝匝的近两百个主导动机，听者就已经彻底适应了全面配合甚至迎合作曲家意图的聆听方式。但由于现当代艺术中材料的“解构”特质，音响实际经常朝着远离音乐甚至反音乐的方向发展，这就使得通感与想象力的积极调度变成了有效聆听的先决条件，而非一个锦上添花的理想性选择。
我们不妨以此次“百川奖”夺得一等奖的作品《竹林与水田》举例。彼时音乐厅内光线昏暗，仅看到标题时，脑海中很自然浮现出的是一幅春意盎然的图景，然而，无论具象的竹、水还是田都很难与略显冰冷、棱角锐利的音响联系起来。而仔细读了文字介绍后，方才明白作者不在于写实。但真正领受到这部作品的魅力，则是在笔者看到作品的灵感之源——吴冠中的同题材画作之时。直到这一刻，作品中由多种乐器音色叠加起来的繁而不乱的层次、结实的块状音响、拖曳的线条、顽皮的点状颗粒以及由核心音致密推进出的高潮一一在原画中找到了通感上的共鸣。
这次峰回路转的体验可以证明主动募集通感在聆赏中的必要性。尼古拉斯·库克在著作《音乐与想象》中将这种聆听方式称为“音乐学聆听”（musicological listening）——结构的整体性总是被视为隐喻的一环，借助听者的理性分析与想象力完成某种特定的叙事（例如交响曲中的英雄性构思），进而有别于普通的“音乐聆听”（musical listening）：对所接受的音响信息产生感官直感。相对应的，两种聆听方式所感受到的，分别是“音乐学的美”和“音乐的美”（musicological beauty
对此，已经举办九届、历经十一个年头的上海音乐学院“百川奖”作曲比赛颁奖音乐会可谓一个充满挑战的绝佳沙盘。比赛要求参赛者在笛子（含箫）、琵琶、二胡、钢琴及小/中/大/倍大提琴中任选3—9件，创作中西混合编制的室内乐。决赛遴選出的11首作品以匿名和抽签排序的方式进行演出。
对于现代音乐创作而言，这样的编制要求和呈现方式可以说清淡到了极致，几乎不给“热闹”或“噱头”任何空间，欣赏过程将更为纯粹地集中于音响本身，唯一可借助的便只有作品标题以及作曲者亲撰的百来字解说。但尚未被经典化、没有既定惯例可循的当代作品则必然具有传统标题音乐无法比拟的诠释开放性。这份自由之于聆听者，有时更像一份挑战书，而非友好的橄榄枝。
如果说共性写作时代的古典旨趣与风格惯例是作曲家与聆听者之间不言自明的默契，那么在崇尚开放多元的当代音乐场域，通感联觉成为新的桥梁，连接起一座座个体的孤岛。一种新的“共性”产生了：它突破了“音乐”的格式围栏，建立在不同艺术门类共有的审美感知以及人类的普遍性经验之上。
一、通感的基石：被“物质化”的音响
古典音乐的“自律性”所依赖的共性写作规则不复存在后，当代音乐也彻底挣脱了传统的形式束缚。作品中无所不在的开放性与不确定性，使得以往建立在预判与期待上的聆听方式方式经常失效。而声音材料一旦与传统的音乐语法剥离，则几乎只会更引人注目——因为它此时不是某个严密逻辑的一部分，而首先是它自己。声音材料本身的意义解构了由音乐的语法逻辑搭建起来的严密框架，成为聆听的核心;织体、音色、力度等细节参数则代替传统句法成为了“一种曲式确定因素”。
这时，音乐相当于被“物质化”了，尽管作曲者的构思初衷可能反而是试图拓宽音乐参数的概念，而并非从音乐参数退行至声音材料本身。聆听过程中对结构整体性的把控依然存在，但申克式的结构性聆听和类似的理性分析往往是徒劳的，它们不自觉地让位于聆听一刹那的直观感觉：尖锐、低沉、浓烈、清淡……就像观赏抽象画，因大胆的色块与线条引发的震撼与惊颤，总是先于对画作主题与内涵的解读。
到这一步，触发通感的机制已经呼之欲出。这不仅仅是因为不同艺术门类所具有的“样貌相似性”（例如震音使人联想到暴雨，颤音联使人想到鸟鸣），更因为现代音乐的聆听机制实际上已接近于视觉、触觉、嗅觉等瞬时性感觉，因此超越了传统音乐聆听的图像联觉范畴。
让我们进入音乐会本身。《楚山孤Ⅱ》与《黑风》是直接将探索“空间感”设为主要目标的两部作品。《楚山孤Ⅱ》中，传统的线性旋律让位于一个个富有弹性的颗粒点，不同的乐器音色与奏法实质上呈现了颗粒的不同质感。为了将听众的注意力集于音响的立体感上，作品在很长一段时间内音高都是固定的。在线性时间感因此暂停的那一刻，听觉成功完成了从平面到立体的通感转化。与前者物理性的冷静观察相比，构筑在诗意上的《黑风》试图构造更广袤且感性的听觉空间。笛的嘶叫与低音提琴的哼鸣撕开一片苍穹，其他乐器在略微松散，半即兴的状态下呈现星空与沙丘的变化。
与之形成有趣对比的是另一种显微镜似的写作视角。例如《Tessuto 2》描摹了织物质地与状态的细微变化;《太古的声音》传达出土块、沙粒、生长的菌丝体、昆虫之间与灼热空气问的共振;《落玉》试图捕捉“玉”在掉落那一刹那的虚实意向，等等。这些作品迥然不同于早已被前人充分探索过的对于自然之“物”的描摹：它们几乎放弃了营造那种带有抒情滤镜的画面感，转而以一种中性的态度呈现对于客观世界的观察。声音本身（而不仅仅是“乐音”）的属性得到最大程度的凸显，完成了一次“以物写物”。
二、通惑：从形似到神似的民族气韵
如何在作品中彰显民族特色，是中国当代音乐创作中绕不开的话题。由于必须包含民族乐器是“百川奖”连续数年不变的要求，那么真正的挑战恐怕并非如何令中国元素外显，而是怎样超越单纯的外显。
2014年，陆培教授曾直言包括当年第五届“百川奖”在内的数个作曲比赛有风格趋同的问题，“慢速空灵”的音响效果和深奥虚无的作品内涵似乎是一种普遍性追求，而对所谓民族气韵的过度执着则反易成为创作的桎梏。时间到了六年后，除了本文前述的使用音响画笔对客观事物进行的冷静观察之外，另一方面，哪怕是那些依然承托于古典中国意象的创作——例如以梅、竹、玉为主题的作品，其中与传统民族音调之间过于裸露的关联业已被全面抛弃。《疏影不开的冬天》中，弹词名篇《情探》的开头音调经过精细的变形与解构设计后被引用人乐，很快便与梅香一样只闻其香而不见其形——而这是整场音乐会唯一一例对传统音调明确的援引。
规避表层音响与传统音调的直接联系，则意味着几乎放弃在“形似”层面塑造民族特质这一最方便的做法。然而，“神似”又谈何容易。笔者没有谱面参考，仅从现场音响效果出发，认为（在听觉上）有效的“神似”实践至少有以下两类：其一是操纵音乐时间的瞬时转换;其二是全面的音腔化处理。
第一类做法使得力度、音色、甚至声部织体的转换在一瞬间完成，实际上是试图建立有别于西方古典音乐那种建立在长时间的线性叙事上的时间感。它突破了“音乐”狭义概念的框架，触及到了深深植根于中国传统书画艺术的写意气质。好几部作品都令高音乐器——尤其是笛子，在短时间内幅度夸张地跳跃往返或是切换气声与实音，有如书法笔锋凌厉的转折。相应的，情绪至高点毋需长时间的铺陈，其到来常常无法预料，突如其来地造成力度与织体的浓淡对比，又通感肆意挥洒的泼墨。如果本文前述那些显微镜式的作品像是工笔，那么这种聚焦在音乐状态瞬间切换的创作就像写意。当然，它们与书画传统的共振亦可借通感推及至描摹万物变化的状态，例如《黑风》的“风”，《流影》的“影”，《一念》的“念”。 第二类做法则与中国传统音乐的具体实践更为密切。在中国传统音乐中，一个音传达出的信息往往不止于音高本身，音色与力度在单音的空间中发生细微变化的“腔韵”实践普遍存在于戏曲与器乐音乐中。到了当代音乐创作中，这便成为哪怕使用西洋乐器音色亦不会埋没的民族性标识。被单音的腔韵变化所填满的大片色块，与颗粒化的点状音响形成对比拼贴，是许多作品会采用的策略，因为它能兼顾不同乐器的音色属性、文化语境与具体奏法，显然是达到“中西合璧”目标的一种有效手段。
由于无法进行谱面对照，加上记谱与实际音响效果之间难以避免的差距（這在还未全面成熟的作曲者身上甚为常见），以上仅根据作者亲撰的曲目介绍与认真聆听而进行的剖析未必精准，亦未必契合作曲者的原意。但同时，这也顺势引出了下一个问题：若对于作品之美的感知必须建立在听者积极配合作曲者的基础之上——通过反复揣摩标题文字内容、仔细捕捉一切细节与宏观解构并最大限度地调动通感——这是否应该，或必然是未来严肃音乐创作的主要状态呢？
三、通感的主动募集：音乐学的聆听还是音乐的聆听？
音乐会散场后与邻座交流，彼此都感觉有种刚经历一场考试的“烧脑”感，尽管作品都鲜活有趣。这种疲惫感的来源在于，如果不是全程保持对音响的高度敏锐并积极调动想象力的话，很容易迷失在高度自由和抽象的音流之中。但话说回来，至少从瓦格纳《指环》开始，面对那密密匝匝的近两百个主导动机，听者就已经彻底适应了全面配合甚至迎合作曲家意图的聆听方式。但由于现当代艺术中材料的“解构”特质，音响实际经常朝着远离音乐甚至反音乐的方向发展，这就使得通感与想象力的积极调度变成了有效聆听的先决条件，而非一个锦上添花的理想性选择。
我们不妨以此次“百川奖”夺得一等奖的作品《竹林与水田》举例。彼时音乐厅内光线昏暗，仅看到标题时，脑海中很自然浮现出的是一幅春意盎然的图景，然而，无论具象的竹、水还是田都很难与略显冰冷、棱角锐利的音响联系起来。而仔细读了文字介绍后，方才明白作者不在于写实。但真正领受到这部作品的魅力，则是在笔者看到作品的灵感之源——吴冠中的同题材画作之时。直到这一刻，作品中由多种乐器音色叠加起来的繁而不乱的层次、结实的块状音响、拖曳的线条、顽皮的点状颗粒以及由核心音致密推进出的高潮一一在原画中找到了通感上的共鸣。
这次峰回路转的体验可以证明主动募集通感在聆赏中的必要性。尼古拉斯·库克在著作《音乐与想象》中将这种聆听方式称为“音乐学聆听”（musicological listening）——结构的整体性总是被视为隐喻的一环，借助听者的理性分析与想象力完成某种特定的叙事（例如交响曲中的英雄性构思），进而有别于普通的“音乐聆听”（musical listening）：对所接受的音响信息产生感官直感。相对应的，两种聆听方式所感受到的，分别是“音乐学的美”和“音乐的美”（musicological beauty