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【摘要】：从传统画史到现代艺术史学的转变，其发展过程是逐步递进的。陈平的这篇文章主要讲述张彦远、郑午昌与藤固对绘画史写作方法的比较，本文首先将三人分别独立来写，条目清晰，作者看似将这三人独立来写，实则相互继承、相互影响。
【关键词】：传统；现代
作者对于张彦远的传统画史的论述从《历代名画记》入手，主要从三个方面进行分析：一是画史作者的身份及写作目的；二是艺术史观；三是写作方法与编撰体制。通过这三方面的分析，以求达到理解传统画史的特征。
对于画史作者身份的分析中，作者分析了当时整个的社会背景，尤其是唐代绘画的繁荣，还有张彦远在写《历代名画记》之前就已出现的中国第一部绘画断代史——朱景玄的《唐朝名画录》，以及张彦远的出身家世都为《历代名画记》的产生作了充足的准备，所以说《历代名画记》的出现并非偶然，它需要一定的契机，既需要作者有足够的知识储备、丰富的阅历，还需要相对稳定的环境，足以值得借鉴的经验。
对于写作目的而言，画学史的写作目的，一是站在封建礼教的传统观念上，强调绘画的社会功能；二是根据统治者及士大夫阶层审美标准品评画家以及作品的高下；三是“总括画人姓名”，保存绘画史料；四是总结画学及技法理论，以利后人学习时参照。
从写作方法与编撰体例入手来分析《历代名画记》，首先从写作方法上，张彦远与之前的写作方法有很大的进步，他不以品第高下来编排，而是按照历史时期来编写，保证了绘画史的条理性，有利于我们方便快捷的按照时间先后进行查阅；对画人不求全责备，只要对画有长者便录入，保证了画史的客观全面性；尽量搜求散轶名画，以自己亲眼所见来加以判断，而不是根据前人人云亦云，保证了绘画史的可信度。从编排体例来看《历代名画记》，结构清晰，借鉴了正史的写法，张彦远将画学理论与画家传记用正史的结构整合起来，使绘画中史是论中的一部分，而论又从属于绘画品评。
金无足赤，人无完人，作者用了大篇幅的文章对张彦远的《历代名画记》进行赞扬，但终归有局限性，前面的论述部分，画史、画论、画评三者交相糅合，眉目不清，虽然张彦远以年代顺序作为画史的写作方法是一大进步，但容易造成单调乏味，前后重复。自张彦远之后的一千多年，画学史的写作方法没有根本性的变化。例如宋代郭若虚的《图画见闻志》，元代夏文彦的《图绘宝鉴》，明代朱隐之的《画史会要》，清代王毓贤的《绘事备考》，多是史料的转抄与增补，并没有实质性的改变。
郑午昌作为我国20世纪上半叶著名美术家、出版家和艺术教育家，他针对传统画史的缺点所作的《中国美术史》，具有进步论的观点。郑午昌对艺术史观有着独特的理解，他首先明确中国美术在世界美术中的地位与关系，其次，把握中国美术史演变的大的脉络。郑午昌的艺术史的观点表明了中国画学史已经脱离了画论加画家传记的传统做法，应该要以某种观点来统揽概括整个绘画史。
郑午昌的新的艺术史观相对于张彦远的传统史观最主要的区别就是对于美术史（绘画史）的分期上，张彦远在《历代名画记》中“论名价品第”中说“今分三古，以类贵贱”，“上古”指后汉、三国，“中古”指晋宋，“下古”指齐、梁、陈、北周。在“论画六法”中又将绘画史分为四个时期：“上古”、“中古”、“近代”和“今人”。而郑午昌在他的《中国美术史》中将整个中国的美术划分为四个时期：自太古历唐虞三代而迄于秦汉为“滋长时代”；魏晋南北朝为“混交时代”；自隋唐五代以迄宋为“繁荣时代”；自元至清为“停滞时代”。郑午昌又对“停滞时代”进行补充解释，“停滞时代，绝不是退化的时代”，只是相对的静止运动，历史的发展时起时伏，时急时缓，但总的趋势是向前发展的。他在1929年出版的《中国画学全史》一书中，又将整个绘画史分为四大时期：“实用时期”、“礼教时期”、“宗教化时期”、“文学化时期”，四个大的时期之下，仍然以朝代为单位，每个朝代之下，又分别分为概况、画迹、画家、画论。郑午昌的这一历史观的划分，在一定程度上受到藤固的影响，也对后人写美术史起到了一定的作用。朱杰勤在他的《秦汉美术史》这本书中就借鉴了郑午昌对美术史的划分上，同样把中国美术史划分为四个时期，其体制编排也借鉴了郑午昌的概述、画迹、画家，画论四部分。
郑午昌的《中国画学全史》，站在艺术史的立场上看，是集大成者，但仍带有传统画史的弊端，在他的书中，画论仍然是关注的焦点，不惜大篇幅，大段抄录，缺少对作品的具体分析，因其编排较为死板的缘故，所叙内容前后多有重复，正如俞剑华所言：“顾其书失之过繁，‘概况’‘画迹画家’中文字，重见迭出，不免一事數叙。元明以后，史事繁多，而叙述反而多简略”。
藤固出版的《唐宋绘画史》，相对于张彦远的《历代名画记》和郑午昌的《中国画学全史》而言，并不是在第一手材料上面取胜，而是在使用了西方艺术史的方法来整理材料上高人一筹，达到了一个新的高度，他为中国艺术史的研究引入了“风格史”的方法。
《唐宋绘画史》特别强调风格的自主发展，藤固借用了文论中初唐、盛唐和晚唐的分期概念，并抓住了三個风格转折点；一是盛唐时期，佛教绘画摆脱外来的影响之支配地位，而形成了中国自己的风格，山水画取得了独立地位；二是其他绘画形式“各露峥嵘”，流转而产生一种宫廷绘画，并产生了院体画；三是文人画家高扬“含有士气”的绘画，至元代战胜了院体画。
藤固对于画家风格的比较分析，用概念来归纳把握，他在书中充满了怀疑与批判精神，但与郑午昌的《中国画学全史》不同，郑午昌的书中都是以中国古代画论的口吻来论述，虽然比古代画史的条理性清晰很多，但对南北宗的态度上，郑午昌和藤固的艺术史观与方法论截然不同。郑午昌在对待南北宗论问题上主要遵从于古代画论画史，没有自己的观点与意见，而藤固则对古人持有怀疑与批判的态度。
纵观张彦远、郑午昌、藤固这三人对于绘画史的写作方法，都是相互影响的，张彦远所采用的按年代顺序而不是按品评画家优劣的高低来写绘画史的方法，应该说是影响最大的。现在我们来看中国美术史在编排上大多数是按年代来写的，就拿现在我们看到的这篇文章而言，也是按照张彦远、郑午昌和藤固这三人的出生时间的早晚所写。郑午昌在一定的写作方法上，总体来说是中规中矩的，他沿用了张彦远的按照年代的时间来写美术史的写作方法，在一定程度上又有所创新，尤其是艺术与时代的关系、美术史的分期上，显示了郑午昌独到的见解。
藤固的艺术史观具有怀疑与批判精神，尤其是他将“风格史”的研究方法引入了中国艺术史的写作，将西方的研究方法与中国实际相结合，形成了自己独特的风格，藤固所言“艺术作品本位的历史”，其实就是沃尔夫林的所谓“没有艺术家名字的历史”，在这一点上我们很好理解，那就是关注作品的风格，以风格来划分美术史，也就是藤固对于美术史的理解，他与沃尔夫林在这一点上是不谋而合。
从传统画史到现代艺术史学的转变，尤其是写作方法上的转变，顺应时代潮流，由传统画史中按时间顺序的写作方法，到郑午昌、藤固受外来艺术思想的影响，结合中国美术的发展概况，引入新的观念与写作方法，可以说美术史在写作方法是越来越纯熟的，他们三人对于画史写作方法的比较，我们不难看出绘画史的写作将会向更加通俗易懂、更加具有趣味性方向发展，并且会有更多更好的关于美术史写作方法的书籍的问世。
【关键词】：传统；现代
作者对于张彦远的传统画史的论述从《历代名画记》入手，主要从三个方面进行分析：一是画史作者的身份及写作目的；二是艺术史观；三是写作方法与编撰体制。通过这三方面的分析，以求达到理解传统画史的特征。
对于画史作者身份的分析中，作者分析了当时整个的社会背景，尤其是唐代绘画的繁荣，还有张彦远在写《历代名画记》之前就已出现的中国第一部绘画断代史——朱景玄的《唐朝名画录》，以及张彦远的出身家世都为《历代名画记》的产生作了充足的准备，所以说《历代名画记》的出现并非偶然，它需要一定的契机，既需要作者有足够的知识储备、丰富的阅历，还需要相对稳定的环境，足以值得借鉴的经验。
对于写作目的而言，画学史的写作目的，一是站在封建礼教的传统观念上，强调绘画的社会功能；二是根据统治者及士大夫阶层审美标准品评画家以及作品的高下；三是“总括画人姓名”，保存绘画史料；四是总结画学及技法理论，以利后人学习时参照。
从写作方法与编撰体例入手来分析《历代名画记》，首先从写作方法上，张彦远与之前的写作方法有很大的进步，他不以品第高下来编排，而是按照历史时期来编写，保证了绘画史的条理性，有利于我们方便快捷的按照时间先后进行查阅；对画人不求全责备，只要对画有长者便录入，保证了画史的客观全面性；尽量搜求散轶名画，以自己亲眼所见来加以判断，而不是根据前人人云亦云，保证了绘画史的可信度。从编排体例来看《历代名画记》，结构清晰，借鉴了正史的写法，张彦远将画学理论与画家传记用正史的结构整合起来，使绘画中史是论中的一部分，而论又从属于绘画品评。
金无足赤，人无完人，作者用了大篇幅的文章对张彦远的《历代名画记》进行赞扬，但终归有局限性，前面的论述部分，画史、画论、画评三者交相糅合，眉目不清，虽然张彦远以年代顺序作为画史的写作方法是一大进步，但容易造成单调乏味，前后重复。自张彦远之后的一千多年，画学史的写作方法没有根本性的变化。例如宋代郭若虚的《图画见闻志》，元代夏文彦的《图绘宝鉴》，明代朱隐之的《画史会要》，清代王毓贤的《绘事备考》，多是史料的转抄与增补，并没有实质性的改变。
郑午昌作为我国20世纪上半叶著名美术家、出版家和艺术教育家，他针对传统画史的缺点所作的《中国美术史》，具有进步论的观点。郑午昌对艺术史观有着独特的理解，他首先明确中国美术在世界美术中的地位与关系，其次，把握中国美术史演变的大的脉络。郑午昌的艺术史的观点表明了中国画学史已经脱离了画论加画家传记的传统做法，应该要以某种观点来统揽概括整个绘画史。
郑午昌的新的艺术史观相对于张彦远的传统史观最主要的区别就是对于美术史（绘画史）的分期上，张彦远在《历代名画记》中“论名价品第”中说“今分三古，以类贵贱”，“上古”指后汉、三国，“中古”指晋宋，“下古”指齐、梁、陈、北周。在“论画六法”中又将绘画史分为四个时期：“上古”、“中古”、“近代”和“今人”。而郑午昌在他的《中国美术史》中将整个中国的美术划分为四个时期：自太古历唐虞三代而迄于秦汉为“滋长时代”；魏晋南北朝为“混交时代”；自隋唐五代以迄宋为“繁荣时代”；自元至清为“停滞时代”。郑午昌又对“停滞时代”进行补充解释，“停滞时代，绝不是退化的时代”，只是相对的静止运动，历史的发展时起时伏，时急时缓，但总的趋势是向前发展的。他在1929年出版的《中国画学全史》一书中，又将整个绘画史分为四大时期：“实用时期”、“礼教时期”、“宗教化时期”、“文学化时期”，四个大的时期之下，仍然以朝代为单位，每个朝代之下，又分别分为概况、画迹、画家、画论。郑午昌的这一历史观的划分，在一定程度上受到藤固的影响，也对后人写美术史起到了一定的作用。朱杰勤在他的《秦汉美术史》这本书中就借鉴了郑午昌对美术史的划分上，同样把中国美术史划分为四个时期，其体制编排也借鉴了郑午昌的概述、画迹、画家，画论四部分。
郑午昌的《中国画学全史》，站在艺术史的立场上看，是集大成者，但仍带有传统画史的弊端，在他的书中，画论仍然是关注的焦点，不惜大篇幅，大段抄录，缺少对作品的具体分析，因其编排较为死板的缘故，所叙内容前后多有重复，正如俞剑华所言：“顾其书失之过繁，‘概况’‘画迹画家’中文字，重见迭出，不免一事數叙。元明以后，史事繁多，而叙述反而多简略”。
藤固出版的《唐宋绘画史》，相对于张彦远的《历代名画记》和郑午昌的《中国画学全史》而言，并不是在第一手材料上面取胜，而是在使用了西方艺术史的方法来整理材料上高人一筹，达到了一个新的高度，他为中国艺术史的研究引入了“风格史”的方法。
《唐宋绘画史》特别强调风格的自主发展，藤固借用了文论中初唐、盛唐和晚唐的分期概念，并抓住了三個风格转折点；一是盛唐时期，佛教绘画摆脱外来的影响之支配地位，而形成了中国自己的风格，山水画取得了独立地位；二是其他绘画形式“各露峥嵘”，流转而产生一种宫廷绘画，并产生了院体画；三是文人画家高扬“含有士气”的绘画，至元代战胜了院体画。
藤固对于画家风格的比较分析，用概念来归纳把握，他在书中充满了怀疑与批判精神，但与郑午昌的《中国画学全史》不同，郑午昌的书中都是以中国古代画论的口吻来论述，虽然比古代画史的条理性清晰很多，但对南北宗的态度上，郑午昌和藤固的艺术史观与方法论截然不同。郑午昌在对待南北宗论问题上主要遵从于古代画论画史，没有自己的观点与意见，而藤固则对古人持有怀疑与批判的态度。
纵观张彦远、郑午昌、藤固这三人对于绘画史的写作方法，都是相互影响的，张彦远所采用的按年代顺序而不是按品评画家优劣的高低来写绘画史的方法，应该说是影响最大的。现在我们来看中国美术史在编排上大多数是按年代来写的，就拿现在我们看到的这篇文章而言，也是按照张彦远、郑午昌和藤固这三人的出生时间的早晚所写。郑午昌在一定的写作方法上，总体来说是中规中矩的，他沿用了张彦远的按照年代的时间来写美术史的写作方法，在一定程度上又有所创新，尤其是艺术与时代的关系、美术史的分期上，显示了郑午昌独到的见解。
藤固的艺术史观具有怀疑与批判精神，尤其是他将“风格史”的研究方法引入了中国艺术史的写作，将西方的研究方法与中国实际相结合，形成了自己独特的风格，藤固所言“艺术作品本位的历史”，其实就是沃尔夫林的所谓“没有艺术家名字的历史”，在这一点上我们很好理解，那就是关注作品的风格，以风格来划分美术史，也就是藤固对于美术史的理解，他与沃尔夫林在这一点上是不谋而合。
从传统画史到现代艺术史学的转变，尤其是写作方法上的转变，顺应时代潮流，由传统画史中按时间顺序的写作方法，到郑午昌、藤固受外来艺术思想的影响，结合中国美术的发展概况，引入新的观念与写作方法，可以说美术史在写作方法是越来越纯熟的，他们三人对于画史写作方法的比较，我们不难看出绘画史的写作将会向更加通俗易懂、更加具有趣味性方向发展，并且会有更多更好的关于美术史写作方法的书籍的问世。