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【摘要】：古琴作为流传千年的经典艺术，吸收了中华民族的精气与灵性，铸成了其独特的人文与艺术内涵。金陵地区丰厚的人文底蕴为古琴艺术的滋生提供了沃壤，明代金陵琴人杨抡推动了琴乐的进一步发展，起到了承上启下的作用。
杨抡延续了前辈琴人的古琴艺术思想，打破了沉闷的器乐化古琴演奏形式，大胆地对前人曲谱进行了改良，并创作了新的琴歌，將琴歌艺术形式继续推向高潮。由他编订的《真传正宗琴谱》奠定了明代金陵江派的琴谱基础，为琴歌艺术的发展开辟了道路。
【关键词】：杨抡;古琴;《真传正宗琴谱》;艺术思想
古代金陵地区历来是文人雅士的聚集地，其深厚的人文底蕴为金陵琴艺的发展提供了丰沃的土壤。金陵地区的琴学发展，在明朝中叶以后进入繁荣发展阶段，出现一批极具影响力的琴学名家及名著，甚至在金陵地区形成了一定的古琴派别。杨抡作为明朝金陵琴人的代表，在古琴发展史上具有一定的地位和影响力，推动古琴艺术的多样化发展。
一、“一生事业，尽在丝桐”的杨抡
（一）杨抡其人
有关杨抡的史料存世量极少，以致前人及今人将他误记为应天府江宁人（今属南京市江宁区）。但从《明清进士题名碑录索引》有关杨抡的史料来看，可以确定杨抡实为明朝云南鹤庆府人（今云南鹤庆县人）。元末明初社会生产力遭受严重破坏，为恢复生产、平均人口，统治者实行移民政策。杨抡和许多明朝移民后裔一样，其祖籍或为应天府上元县。据史料载，杨抡于万历三十四年 （ 1606年） 考中丙午科举人第42名，和他同榜中举的还有其侄子杨方盛，方盛后来官至应天府府尹等，万历四十一年 （1613年） ，杨抡又考中癸丑科三甲进士第121名。[1]
关于杨抡的做官经历，由于杨抡的官职和政治成就有限，有关史料记载较为匮乏。清代学者师范转抄明人程嘉燧撰《送上党郡侯杨公入觐》一文，此文后收入《滇系》，我们可以从中看出杨抡仕途的部分片段。杨抡中进士之后，先是被安排在刑部任职，在刑部期间，他为官严明清正，秉公执法，乃至“庭中号无冤”。而后他又以 “尚书郎出守潞安府”，外放至山西潞安府出任知府。在山西为官期间，他又深受当地士绅百姓爱戴，外放期满以后，杨抡要离任到北京参加官吏考核，在通过官吏 考核之后，杨抡上调明中央“行人司”，主管宣旨颁诏，他先任副职，后升为“司正”。根据清人周煌所著《中山传信录》卷三《封贡事迹》中所记载的有关杨抡出使琉球的记录来看，杨抡曾经做过崇祯一朝“司正”一职，但在杨抡的籍贯上写的是云南籍上元人，就是祖籍云南的南京江宁人。
杨抡的生卒年限因史料的匮乏，我们无法得知精确的时间，从上段材料和有关杨抡出使琉球的史料中我们可以看出，他应该在是崇祯年间去世的，大致在明崇祯七年（1634年）左右去世。
（二）杨抡的琴学渊源
在杨抡的《真传正宗琴谱》有西蜀锦州李文芳序和长湖居士吕兰芳撰写的跋，李文芳序曰：“杨子家世赏音，响能发微。披裘带索，追启期之旷，和啸鸣弦。仿孙登之乐玩，授之翰墨。副在杀青，稗按抑吟揉……”;吕兰谷跋则曰：“是谱（指《真传正宗琴谱）系浙东太史余公删定。至若指法之精绝，则本之杨鹤洲、李泗泉。杨生又能绣诸梓，以广其传。杨生可谓不背本矣。杨生讳抡，字文甫，金陵人。”
由这两段序、跋可知按序与跋所述，杨抡《太古遗音》材料源于杨鹤洲与李泗泉，谱内多曲前解题均有“白门桐庵曰”、“白门泅泉曰”的叙述。如《商意考》、《角意考》、《乐极吟》等。这里的“白门”是江苏省南京市的别名。说明李泗泉亦为南京人氏，而明万历年间兴盛的“琴歌派”即是以活动于南京的琴人为主组成的群体。吕兰谷的跋中讲，《真传正宗琴谱》是浙东（今绍兴、宁波一带）余公删定，谱内《禹会涂山》一曲解题曰：“今得浙东同麓余公，素尚丝桐，学琴于白下李君泗泉，而于翰院之暇，按《禹漠》诸篇，及《史记》百家之言，编录成章。段段末后载以宋事。用继毛公之志，而又整音就理，气雄律畅，无复瑕疵者矣。”说明《禹会塗山》一曲的歌词乃余公所制。此段记载还讲明余公亦随白门李泗泉习琴，得李之传授，与杨抡的琴学同源。由此可知，《真传正宗琴谱》是由杨抡编订，浙东余公曾对谱内琴曲做过删定。此谱集是一本有渊源的琴曲谱集，琴学源于杨鹤洲和南京的李泗泉。[2]
二、《真传正宗琴谱》的编纂背景及体例
明朝定都南京以后，明太祖朱元璋十分重视文教礼乐，并征召一批琴人专门从事宫廷琴乐教育与演奏。“明洪武六年（1373年）朱元璋开设文华堂，广罗人才，经大臣姚广孝推荐天下能琴者三人：四明徐和仲、松江刘鸿、姑苏张用轸。”[3]在这三人中，徐和仲属于明代浙派琴人代表，刘鸿和张用轸属于松江派琴人。统治者的重视和一批优秀琴家的推动，明初金陵琴乐始兴，南京地区的浓郁的琴乐氛围为杨抡的琴歌演奏和琴谱编订提供了便利条件。
在明代，特别是中叶以后，商品经济在广度和深度方面都得到快速拓展，出现了十分活跃的局面，全国各省区都有不少人脱离农业生产，转而从事工商业，大小商人的数目迅速增长。尤其是江南地区商品经济和手工业发展迅速，民间经济异常繁荣。经济的发展带来了社会生活的变化，市民社会崛起，文学、艺术、社会生活领域等发生了诸多改变。随着市民阶层的扩大，琴界也日趋活跃。明代是我国古代图书出版事业蓬勃发展的黄金时代，无论是内府、中央各官署、藩邸、地方政府，还是寺观、书院、私人、书坊都在从事刻书事业。刻印业分布地域广阔，不仅刻书内容丰富，数量惊人，而且在活字、套版及版画等方面的技术都有着长足进步。从嘉靖末年开始，平均每三、四年就有一部新的琴谱专集问世。现存明代刊传的谱集有四十多种，绝大多数是在这一时期编印的。这些琴谱中整理、保存了大量宋代以前的传谱。就琴谱的编印来讲，明代琴界的贡献是很突出的。[4]明代经济的发展、市民社会的崛起以及印刷业的发达为杨抡编订《正宗真传琴谱》提供了物质条件。
杨抡本人所撰写的《真传正宗琴谱》（又名《太古遗音》），后又加入《伯牙心法》作为后编，全书分为《太古遗音》与《伯牙心法》上下两编，此书收录了金陵江派的众多琴谱，体现了金陵江派倡导的琴歌风格，同时是一部体例完备、普及琴学知识的古琴著作。在体例上，杨抡的《真传正宗琴谱》分为李文芳序、琴论及琴学常识、《太古遗音》、吕兰谷跋、《伯牙心法》、《伯牙心法》序等几部分，其中序为西蜀锦州李文芳所撰，赞杨抡曰：“杨子家世赏音，响能发微。披裘带索，追启期之旷，和啸鸣弦。仿孙登之乐玩，授之翰墨。副在杀青，稗按抑吟揉……”。进而为琴论数篇，如上古琴论、五音统论、礼乐序、抚琴转弦歌、杨抡自序、听琴赋、上古琴赋、琴学基本知识、40个琴样图以及9个指法图。《太古遗音》一卷收录琴歌34首，分别为宫意考、商意考、角意考、微意考、羽意考、阳春、酒狂、复圣操、思贤操、客窗夜话、听琴吟、白雪、归去来辞、猿鹤双清、秋声赋、渔樵问答、秋江晚钓、列子御风、樵歌、山居吟、凤求凰、禹会塗山、雉朝飞、鹤舞洞天、汉宫秋月、前赤壁赋、苏武思君、捣衣、乐极吟、渔歌、阳关操、阳关三叠、楚歌、屈原问渡，谱旁均注有歌词。而《伯牙心法》收录《宫音》4曲：高山、流水、冲和吟、梅花三弄;《商音》5曲：墨子悲歌、湘妃怨、释谈章、客窗新语、静观吟;《角音》2曲：箕山秋月、苍梧引;《徵音》7曲：闺怨操、陋室铭、耕歌、谓滨吟、塞上鸿、关睢、石上流泉;《羽音》3曲：水龙吟、汉宫秋月、沧海龙吟;《商角音》3曲：古神化引、神化引、庄周梦蝶;《慢宫调》1曲：八极游;《黄钟调》1曲：大雅;《凄凉调》1曲：离骚;《清商调》1曲：飞鸣吟。无词者23段，每词各有解题。 三、杨抡的古琴艺术思想及价值
从《太古遗音》中的《鹤浦自述》中，我们可以杨抡的自我评价。他写道“愚朴为性，道义为心。不屑不洁，寡过未能。放情物外，雅志山林。何心闻达，宠辱无惊。一生事业，尽在丝桐”。他是深受中国传统文化影响的知识分子，尤其是儒家文化对其影响较深，其中“不屑不洁，孤寡未能”便是儒家对士人的要求。杨抡一生嗜琴，将自己的毕生精力投入到琴学中来，其编订的《真传正宗琴谱》极具儒家的音乐思想和兼容并包、开拓创新的艺术思想，同时也具有较高的艺术价值、人文价值和指导意义。
杨抡根据自己多年的弹琴和赏琴的经验，运用大量的具象和典故，创作了《听琴赋》一文，在《听琴赋》中他阐述了自己对古琴演奏声音效果的要求。在《听琴赋》中我们可以看出杨抡所强调的古琴演奏中声音的境界，包含清、奇、幽、雅、悲、切、娇、雄八种音响效果，这八种琴声效果蕴含了作者对古琴演奏的艺术审美要求。
《真传正宗琴谱》共收取了琴曲60余首，尤其是《太古遗音》里收录的琴歌，包含宫、角、徵、羽、商等不同风格、不同门派的曲目，体现了兼容并包的艺术思想。另外杨抡本人在继承前人琴歌曲目的基础上，进行了大胆的创新，并原创了几首琴歌，其创新的思想很值得后辈琴人所学习。《真传正宗琴谱》是明代琴歌曲谱中极具分量的一种，它与黄龙山的《新刊发明琴谱》、杨表正的《重修真传琴谱》三足而立，代表了明代琴歌著作的最高水准。
首先，《真传正宗琴谱》收录了大量的琴歌，杨抡将这些琴歌进行了深度加工，使其流传度大大增加，为海内所颂习。《真传正宗琴谱》的刊印使得琴歌能够更为长久的保存，使得优秀琴歌能够长久的流傳下去，给后人留下了巨大的艺术财富。
其次，在《真传正宗琴谱》里有许多基本的琴学入门知识，使得许多想学习古琴的人能够很快地学习古琴。杨抡还采取图文结合的形式来编订此书，如琴面图、琴背图、左右指法图、琴样图44幅，使人能够更直观、更生动地来古琴知识。除此之外，还有《指法捷要》、《指有五能》、《选看琴弦法》、《上新旧琴弦法》、《打琴弦绳头法》、《放琴坐席要法》、《古琴鸣弦要法》、《上琴弦要法》、《挂琴要法》、《造替指法》、《古人抱琴势》、《调弦入弄》、《造琴匣说》、《弹琴须知》等等，可谓面面俱到，将琴学的基本知识都囊括其中，大大普及了琴学的相关知识。
第三，古代文献的价值还表现在其学术研究价值上，通过对《真传正宗琴谱》研究，我们可以看出作者的艺术思想和成就，可以管窥出他所代表的琴派的艺术特征。从宏观方面说，从这部文献里，我们可以找寻出明代琴歌、琴谱、琴派、琴人的部分轨迹。对当今学界来说，通过对古代音乐文献的整理与研究，一可整理古代文化遗产，二可推动学术研究。
最后，《真传正宗琴谱》所收录的琴歌的琴谱结构、琴歌解题、琴歌歌词对现代琴歌的加工仍具有主要的指导意义，尤其是杨抡的“杨氏减字法”对于今天的古琴打谱具有重要的现实意义，对古琴非物质文化遗产的整理也极为重要。
结 语
以杨抡为代表的江陵江派大力推动了琴歌的发展，他对琴歌琴谱的整理与编订，使得大量的琴歌通过文献的形式保留下来。杨抡作为江陵江派后期领军人物，在金陵派发展历史上具有重要地位。其编辑整理的《真传正宗琴谱》收录了大量的琴歌，打破当时单一的器乐化古琴演奏形式，蕴含了深厚的儒道音乐思想，具有较高的艺术价值和研究价值。琴学的发展离不开继承与创新，学界和古琴演奏家应对琴歌抱以客观的态度，重视琴歌的价值，挖掘和整理琴歌琴谱，保护这一优秀的音乐文化遗产，以促进中国传统音乐的发扬光大。
参考文献：
[1]朱端强，王秋月.杨抡出使琉球考略[J].云南民族大学学报，2014（1）.
[2]刘英丽.从《真传正宗琴谱》看杨抡的艺术情怀[J].音乐研究，2014（6）.
[3]章华英.古琴[M].杭州：浙江人民出版社，2005.
[4]许健.琴史初编[M].北京：人民音乐出版社，1982.
杨抡延续了前辈琴人的古琴艺术思想，打破了沉闷的器乐化古琴演奏形式，大胆地对前人曲谱进行了改良，并创作了新的琴歌，將琴歌艺术形式继续推向高潮。由他编订的《真传正宗琴谱》奠定了明代金陵江派的琴谱基础，为琴歌艺术的发展开辟了道路。
【关键词】：杨抡;古琴;《真传正宗琴谱》;艺术思想
古代金陵地区历来是文人雅士的聚集地，其深厚的人文底蕴为金陵琴艺的发展提供了丰沃的土壤。金陵地区的琴学发展，在明朝中叶以后进入繁荣发展阶段，出现一批极具影响力的琴学名家及名著，甚至在金陵地区形成了一定的古琴派别。杨抡作为明朝金陵琴人的代表，在古琴发展史上具有一定的地位和影响力，推动古琴艺术的多样化发展。
一、“一生事业，尽在丝桐”的杨抡
（一）杨抡其人
有关杨抡的史料存世量极少，以致前人及今人将他误记为应天府江宁人（今属南京市江宁区）。但从《明清进士题名碑录索引》有关杨抡的史料来看，可以确定杨抡实为明朝云南鹤庆府人（今云南鹤庆县人）。元末明初社会生产力遭受严重破坏，为恢复生产、平均人口，统治者实行移民政策。杨抡和许多明朝移民后裔一样，其祖籍或为应天府上元县。据史料载，杨抡于万历三十四年 （ 1606年） 考中丙午科举人第42名，和他同榜中举的还有其侄子杨方盛，方盛后来官至应天府府尹等，万历四十一年 （1613年） ，杨抡又考中癸丑科三甲进士第121名。[1]
关于杨抡的做官经历，由于杨抡的官职和政治成就有限，有关史料记载较为匮乏。清代学者师范转抄明人程嘉燧撰《送上党郡侯杨公入觐》一文，此文后收入《滇系》，我们可以从中看出杨抡仕途的部分片段。杨抡中进士之后，先是被安排在刑部任职，在刑部期间，他为官严明清正，秉公执法，乃至“庭中号无冤”。而后他又以 “尚书郎出守潞安府”，外放至山西潞安府出任知府。在山西为官期间，他又深受当地士绅百姓爱戴，外放期满以后，杨抡要离任到北京参加官吏考核，在通过官吏 考核之后，杨抡上调明中央“行人司”，主管宣旨颁诏，他先任副职，后升为“司正”。根据清人周煌所著《中山传信录》卷三《封贡事迹》中所记载的有关杨抡出使琉球的记录来看，杨抡曾经做过崇祯一朝“司正”一职，但在杨抡的籍贯上写的是云南籍上元人，就是祖籍云南的南京江宁人。
杨抡的生卒年限因史料的匮乏，我们无法得知精确的时间，从上段材料和有关杨抡出使琉球的史料中我们可以看出，他应该在是崇祯年间去世的，大致在明崇祯七年（1634年）左右去世。
（二）杨抡的琴学渊源
在杨抡的《真传正宗琴谱》有西蜀锦州李文芳序和长湖居士吕兰芳撰写的跋，李文芳序曰：“杨子家世赏音，响能发微。披裘带索，追启期之旷，和啸鸣弦。仿孙登之乐玩，授之翰墨。副在杀青，稗按抑吟揉……”;吕兰谷跋则曰：“是谱（指《真传正宗琴谱）系浙东太史余公删定。至若指法之精绝，则本之杨鹤洲、李泗泉。杨生又能绣诸梓，以广其传。杨生可谓不背本矣。杨生讳抡，字文甫，金陵人。”
由这两段序、跋可知按序与跋所述，杨抡《太古遗音》材料源于杨鹤洲与李泗泉，谱内多曲前解题均有“白门桐庵曰”、“白门泅泉曰”的叙述。如《商意考》、《角意考》、《乐极吟》等。这里的“白门”是江苏省南京市的别名。说明李泗泉亦为南京人氏，而明万历年间兴盛的“琴歌派”即是以活动于南京的琴人为主组成的群体。吕兰谷的跋中讲，《真传正宗琴谱》是浙东（今绍兴、宁波一带）余公删定，谱内《禹会涂山》一曲解题曰：“今得浙东同麓余公，素尚丝桐，学琴于白下李君泗泉，而于翰院之暇，按《禹漠》诸篇，及《史记》百家之言，编录成章。段段末后载以宋事。用继毛公之志，而又整音就理，气雄律畅，无复瑕疵者矣。”说明《禹会塗山》一曲的歌词乃余公所制。此段记载还讲明余公亦随白门李泗泉习琴，得李之传授，与杨抡的琴学同源。由此可知，《真传正宗琴谱》是由杨抡编订，浙东余公曾对谱内琴曲做过删定。此谱集是一本有渊源的琴曲谱集，琴学源于杨鹤洲和南京的李泗泉。[2]
二、《真传正宗琴谱》的编纂背景及体例
明朝定都南京以后，明太祖朱元璋十分重视文教礼乐，并征召一批琴人专门从事宫廷琴乐教育与演奏。“明洪武六年（1373年）朱元璋开设文华堂，广罗人才，经大臣姚广孝推荐天下能琴者三人：四明徐和仲、松江刘鸿、姑苏张用轸。”[3]在这三人中，徐和仲属于明代浙派琴人代表，刘鸿和张用轸属于松江派琴人。统治者的重视和一批优秀琴家的推动，明初金陵琴乐始兴，南京地区的浓郁的琴乐氛围为杨抡的琴歌演奏和琴谱编订提供了便利条件。
在明代，特别是中叶以后，商品经济在广度和深度方面都得到快速拓展，出现了十分活跃的局面，全国各省区都有不少人脱离农业生产，转而从事工商业，大小商人的数目迅速增长。尤其是江南地区商品经济和手工业发展迅速，民间经济异常繁荣。经济的发展带来了社会生活的变化，市民社会崛起，文学、艺术、社会生活领域等发生了诸多改变。随着市民阶层的扩大，琴界也日趋活跃。明代是我国古代图书出版事业蓬勃发展的黄金时代，无论是内府、中央各官署、藩邸、地方政府，还是寺观、书院、私人、书坊都在从事刻书事业。刻印业分布地域广阔，不仅刻书内容丰富，数量惊人，而且在活字、套版及版画等方面的技术都有着长足进步。从嘉靖末年开始，平均每三、四年就有一部新的琴谱专集问世。现存明代刊传的谱集有四十多种，绝大多数是在这一时期编印的。这些琴谱中整理、保存了大量宋代以前的传谱。就琴谱的编印来讲，明代琴界的贡献是很突出的。[4]明代经济的发展、市民社会的崛起以及印刷业的发达为杨抡编订《正宗真传琴谱》提供了物质条件。
杨抡本人所撰写的《真传正宗琴谱》（又名《太古遗音》），后又加入《伯牙心法》作为后编，全书分为《太古遗音》与《伯牙心法》上下两编，此书收录了金陵江派的众多琴谱，体现了金陵江派倡导的琴歌风格，同时是一部体例完备、普及琴学知识的古琴著作。在体例上，杨抡的《真传正宗琴谱》分为李文芳序、琴论及琴学常识、《太古遗音》、吕兰谷跋、《伯牙心法》、《伯牙心法》序等几部分，其中序为西蜀锦州李文芳所撰，赞杨抡曰：“杨子家世赏音，响能发微。披裘带索，追启期之旷，和啸鸣弦。仿孙登之乐玩，授之翰墨。副在杀青，稗按抑吟揉……”。进而为琴论数篇，如上古琴论、五音统论、礼乐序、抚琴转弦歌、杨抡自序、听琴赋、上古琴赋、琴学基本知识、40个琴样图以及9个指法图。《太古遗音》一卷收录琴歌34首，分别为宫意考、商意考、角意考、微意考、羽意考、阳春、酒狂、复圣操、思贤操、客窗夜话、听琴吟、白雪、归去来辞、猿鹤双清、秋声赋、渔樵问答、秋江晚钓、列子御风、樵歌、山居吟、凤求凰、禹会塗山、雉朝飞、鹤舞洞天、汉宫秋月、前赤壁赋、苏武思君、捣衣、乐极吟、渔歌、阳关操、阳关三叠、楚歌、屈原问渡，谱旁均注有歌词。而《伯牙心法》收录《宫音》4曲：高山、流水、冲和吟、梅花三弄;《商音》5曲：墨子悲歌、湘妃怨、释谈章、客窗新语、静观吟;《角音》2曲：箕山秋月、苍梧引;《徵音》7曲：闺怨操、陋室铭、耕歌、谓滨吟、塞上鸿、关睢、石上流泉;《羽音》3曲：水龙吟、汉宫秋月、沧海龙吟;《商角音》3曲：古神化引、神化引、庄周梦蝶;《慢宫调》1曲：八极游;《黄钟调》1曲：大雅;《凄凉调》1曲：离骚;《清商调》1曲：飞鸣吟。无词者23段，每词各有解题。 三、杨抡的古琴艺术思想及价值
从《太古遗音》中的《鹤浦自述》中，我们可以杨抡的自我评价。他写道“愚朴为性，道义为心。不屑不洁，寡过未能。放情物外，雅志山林。何心闻达，宠辱无惊。一生事业，尽在丝桐”。他是深受中国传统文化影响的知识分子，尤其是儒家文化对其影响较深，其中“不屑不洁，孤寡未能”便是儒家对士人的要求。杨抡一生嗜琴，将自己的毕生精力投入到琴学中来，其编订的《真传正宗琴谱》极具儒家的音乐思想和兼容并包、开拓创新的艺术思想，同时也具有较高的艺术价值、人文价值和指导意义。
杨抡根据自己多年的弹琴和赏琴的经验，运用大量的具象和典故，创作了《听琴赋》一文，在《听琴赋》中他阐述了自己对古琴演奏声音效果的要求。在《听琴赋》中我们可以看出杨抡所强调的古琴演奏中声音的境界，包含清、奇、幽、雅、悲、切、娇、雄八种音响效果，这八种琴声效果蕴含了作者对古琴演奏的艺术审美要求。
《真传正宗琴谱》共收取了琴曲60余首，尤其是《太古遗音》里收录的琴歌，包含宫、角、徵、羽、商等不同风格、不同门派的曲目，体现了兼容并包的艺术思想。另外杨抡本人在继承前人琴歌曲目的基础上，进行了大胆的创新，并原创了几首琴歌，其创新的思想很值得后辈琴人所学习。《真传正宗琴谱》是明代琴歌曲谱中极具分量的一种，它与黄龙山的《新刊发明琴谱》、杨表正的《重修真传琴谱》三足而立，代表了明代琴歌著作的最高水准。
首先，《真传正宗琴谱》收录了大量的琴歌，杨抡将这些琴歌进行了深度加工，使其流传度大大增加，为海内所颂习。《真传正宗琴谱》的刊印使得琴歌能够更为长久的保存，使得优秀琴歌能够长久的流傳下去，给后人留下了巨大的艺术财富。
其次，在《真传正宗琴谱》里有许多基本的琴学入门知识，使得许多想学习古琴的人能够很快地学习古琴。杨抡还采取图文结合的形式来编订此书，如琴面图、琴背图、左右指法图、琴样图44幅，使人能够更直观、更生动地来古琴知识。除此之外，还有《指法捷要》、《指有五能》、《选看琴弦法》、《上新旧琴弦法》、《打琴弦绳头法》、《放琴坐席要法》、《古琴鸣弦要法》、《上琴弦要法》、《挂琴要法》、《造替指法》、《古人抱琴势》、《调弦入弄》、《造琴匣说》、《弹琴须知》等等，可谓面面俱到，将琴学的基本知识都囊括其中，大大普及了琴学的相关知识。
第三，古代文献的价值还表现在其学术研究价值上，通过对《真传正宗琴谱》研究，我们可以看出作者的艺术思想和成就，可以管窥出他所代表的琴派的艺术特征。从宏观方面说，从这部文献里，我们可以找寻出明代琴歌、琴谱、琴派、琴人的部分轨迹。对当今学界来说，通过对古代音乐文献的整理与研究，一可整理古代文化遗产，二可推动学术研究。
最后，《真传正宗琴谱》所收录的琴歌的琴谱结构、琴歌解题、琴歌歌词对现代琴歌的加工仍具有主要的指导意义，尤其是杨抡的“杨氏减字法”对于今天的古琴打谱具有重要的现实意义，对古琴非物质文化遗产的整理也极为重要。
结 语
以杨抡为代表的江陵江派大力推动了琴歌的发展，他对琴歌琴谱的整理与编订，使得大量的琴歌通过文献的形式保留下来。杨抡作为江陵江派后期领军人物，在金陵派发展历史上具有重要地位。其编辑整理的《真传正宗琴谱》收录了大量的琴歌，打破当时单一的器乐化古琴演奏形式，蕴含了深厚的儒道音乐思想，具有较高的艺术价值和研究价值。琴学的发展离不开继承与创新，学界和古琴演奏家应对琴歌抱以客观的态度，重视琴歌的价值，挖掘和整理琴歌琴谱，保护这一优秀的音乐文化遗产，以促进中国传统音乐的发扬光大。
参考文献：
[1]朱端强，王秋月.杨抡出使琉球考略[J].云南民族大学学报，2014（1）.
[2]刘英丽.从《真传正宗琴谱》看杨抡的艺术情怀[J].音乐研究，2014（6）.
[3]章华英.古琴[M].杭州：浙江人民出版社，2005.
[4]许健.琴史初编[M].北京：人民音乐出版社，1982.