所有描述贾科梅蒂雕塑作品的文字，都免不了孤独二字。瘦长嶙峋的身躯仿佛路灯下的影子，步履艰难的疲态下意识地流露出来。行走的人、单腿的人在粗糙的表皮下仿佛随时会如蜡烛般融化，并且深陷其中毫无办法。贾科梅蒂承认这种孤独，并且接受了自己的孤独。他曾说，“我是孤独的，因而被带入了一种必然性，反对这必然性，你就什么也做不了。如果我只是我所是，我就坚不可摧。是我所是，且毫无保留，我的孤独认出你的孤独。”
　　战后的欧洲，大部分雕塑家发觉很难从门类上迎接来自涂写主义、表现主义绘画风格的挑战，但仍有部分艺术家确实从绘画的范例中探索到一种新的方法，并借鉴非写实艺术画家的笔触特质，将其转换为另一类艺术媒介——雕塑的造型语言。贾科梅蒂即是如此，兼具油画家、素描家和诗人身份的贾科梅蒂，将其素描和油画作品中那些横生的线条，粗糙的、皱缩的表面，空白、无表情的面容，自远而观的视角和比例，以雕塑的立体手段呈现出来，使这些形体展现出相互间及与观者本身的荒芜的远离，最终使雕塑与此前不同而意蕴更深。
　　经历了一段时间的“超现实主义”创作之后，1934到1935年间的冬天，贾克梅蒂重新开始了以真人模特为对象的雕塑，这一举动致使他和超现实主义者最终分道扬镳。之后的十年里，贾克梅蒂极力寻找一条属于自己的道路，先是面对真人模特的创作，而后转向了基于记忆的创作。他想在雕塑中把握住人体的真实感，不是通过常规的写实手法，而是再现从远处瞥见某个人时感知到的那种空间上的整体印象。为了实现这样的效果，他根据记忆创作了一些极小的雕塑，相形之下它们的底座显得过于宽大。贾科梅蒂发现：他越继续遵循缩小形状的规模、细部的体积，就越能使其变得瘦小、细薄；在侧面像中的形象也日益多变。他受到幻觉的推动和刺激，雕塑中反映出来的人类形象更接近于从远处观察人类时所见的真实，贾科梅蒂称之为“修剪去空间的脂肪”。
　　二战结束以后，贾克梅蒂发现，他可以把人体塑造得十分细长并忽略所有细节，这样也能保持上述那种独特的真实感。最初构思肢体系列雕塑是在1947年，艺术家做了一只手（La Main）、一个鼻子（Le Nez）和一个头像（Tête sur tige）。腿是他第4件肢体雕塑，过程持续了10年，直到1958年才最终完成。这是一条极为瘦削、细长的腿，秉承贾科梅蒂一贯的风格，名为La Jambe的作品是贾科梅蒂分割的肢体雕塑系列中的一件。雕塑塑造了一个形单影只的腿部——是贾科梅蒂对战时伤亡的痛苦记忆和挥之不去的焦虑的视觉体现，这样的情绪在1940年代后期渗透了整个巴黎。贾科梅蒂的作品并非为未来者和成长者而作，而是将它们敬奉给不计其数的死者。这些瘦得只剩下存在的人成为了欧洲战后时代精神的象征，后人也称贾科梅蒂为“超存在主义艺术家”。
　　高挑细瘦的人体，凿痕累累的不规则表面，典型的女性雕塑都是正面像，姿态僵硬而静止，但却充满了存在主义的活力和戏剧效果；男性雕塑则多少都有些动作，主要是行走着的（如《行走的男子》），也有做手势的（如《手指向某处的男子》）。贾科梅蒂的风格从此成型，另有一个共同的特点：形状上枝杈较多，但同时又给人一种深植地面的感觉，与他们细长的四肢看上去有些矛盾。这种感觉的形成有赖于只比底面高出少许的底座，而人物的双脚大而厚重，就像在底座上扎了根一样。此外，贾克梅蒂还创作了几组人体形状较小的群雕，其中一些是设有背景环境的，例如《城市广场II》。其具象的雕塑、绘画中出现的形同鬼魅的、拉伸延长的形体仿佛是饱受战争折磨的新欧洲“人道主义”象征，受到让·保罗·萨特的热烈赞誉：以寓言的方式表达了深切的孤独感、现代人的焦虑和被剥夺了的传统的慰藉。而这在《城市广场II》这样的人物群雕中表现得尤为明显：一名女子孑然独立，四个男子漫无方向地在她身周忙碌地走动着。
　　也就在贾科梅蒂的雕塑被贴上“世界上最贵的雕塑”标签那一年，Prada基金会联手艺术家约翰·巴尔代萨里（John Baldessari，美国艺术家）在米兰举办一场称为“贾科梅蒂变奏曲”（The Giacometti Variation）的展览，一系列高达15英尺的大型人物雕塑，正是将贾科梅蒂那些瘦长的雕塑再度拉伸的结果。对此，艺术家给出的解释是，贾科梅蒂的雕塑人物是当今存在的最高挑、最瘦削的雕刻作品。现在的流行趋势就是时装模特要极高极瘦，这几乎都成了一个必要条件。既然这是时代潮流，那为什么不把艺术和时装两者融合呢？
　　约翰·巴尔代萨里的作品引起了一场至今未解决的纠纷，展览最终被迫关闭，此是后话。几十年过去了，看着这些变形的女模特们，不由得让人想起当年贾科梅蒂描述他的模特们所说的话：“当她们走在街上时，我看她们是妓女，当她们还原成人体站在我面前时，她们就是神。”