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摘要：在中国传统音乐中对能够说明“十里不同风、百里不同俗”的意义。各地习俗不同用乐不一，各地方言不同音调不一。初学者对于学科体系知识还没有打通时往往为了一个概念云里雾里、苦不堪言。本文就对“一曲多变”的多种称谓进行有限梳理，从而说明在传统音乐学习中关联性学术理念的重要意义。
关键词：中国传统音乐 “一曲多变” 相关称谓
当我们要探讨中国传统音乐中“一曲多变”这一重要手法时，必然会联系到江南丝竹擅用的“板式变奏”手法、潮州弦诗惯用的“曲速三变”手法、北方笙管乐的板式变奏、移调指法变奏或借字手法等等。江南丝竹、潮州弦诗、广东音乐艺人们常常以原板加花或以板式变化的手法，北方笙管乐艺人为了充分发挥乐器各部位的性能特点在一件乐器上用移调指法变奏、借字或板式变奏等手法将一首母曲衍变出一系列子乐曲，其音乐的个性与情绪是随着旋律的不断加花衍变而发生变化的。这样我们在进一步理解中国传统音乐“一曲多变”现象时就有了整体的、跨地域的关联性的思维框架结构。①
音乐实践中常见的“变奏”、“一曲多用”、“一曲百唱”、“依曲填词”、“依字行腔”、“框格在曲、色泽在唱”、“移步不换形”、“变不离宗”、“拍无定值，音无定高”、“润腔”、“死曲活唱”、“死音活唱”、“死谱活奏”等都是与“一曲多变”有密切联系的称谓，都用以体现艺人为乐的创造能力。在西北的“花音”、“苦音”在广东潮州的“重三六”、“轻三六”，在东北的“单借”、“双借”、“压上”等借字手法，在湖南器的郝指换调等俗称都具有相通性本质内涵和功能意义。在中国传统音乐历史上更具有特殊的一些称谓，它们颇富中国传统文化特色，主要以量词形式出现，也有少数兼有动词和量词的特性。比如“一曲多用”、“一曲多变运用”成、变、遍、徧、匣、番、叠、弄、辨、解、转、煞、联等，以下就较为典型的几例作详解。
一、“一曲多用”“一曲多变运用”
笔者目前以“一曲多用”为主题词在中国知网搜索的14篇文章获知，“一曲多用”是源于20世纪50、60年代针对西方歌剧音乐“专曲专用”与中国传统戏曲音乐创作问题之间的争辩。可见其当时是主要是针对戏曲音乐的创作而言的专属称谓。而今，这一称谓必须有所拓展，因为随着对传统音乐认知的加深，“一曲多用”显然是传统音乐中较为普遍现象，突出音乐为人所用的人文关怀，也体现音乐在礼俗中相须为用的功能属性。
高厚永对目前有人用“一曲多用”概括戏曲音乐体系的说法表示质疑，他认为这个说法是在贬低戏曲音乐和艺人的创造性，并强调：“我们尤其要注意那些以上下句为结构的板体音乐中，有些曲调虽然只是一音或数音之差，它就可能引起质的变化，或者退一步说，这些‘小异’，也已进入量变之中，所以我们再不能将原曲调与不同程度的变化曲调笼统‘一曲’。”②
在高先生的行文中主要倡导音乐的多变是对于程式的突破，本身就是在发展传统音乐，而不能简单地认为中国的戏曲音乐平庸无能，“一曲多用”而已，应正视艺人对于民间音乐的能动创造。
王耀华在《中国传统音乐结构的思维方式、创作方法及其特点》③一文提及“一曲多变运用”，他认为“一曲多用”的称呼欠妥，因为在运用中并不是一成不变，而是具有多样变化。因此他认为称呼“一曲多变运用”较好。他还对“一曲的规式、变易的原因和原则”进行了论述。姚艺君提出的“同源共祖、曲调沿用、用中有变、变不离宗”，④实则是对“一曲多变运用”的注释。
依据相关观点，笔者以为“一曲多变”的称谓显得稍更科学、合理、简洁。在民歌、说唱、戏曲和器乐的音乐实践中曲牌被不知不觉地变化着，包括旋律、节奏、节拍、速度、音色、力度、调性和织体等结构力因素的微小变化。音乐变体“族群”被无限扩充之后，就必须对它们进行类属划分和概括，以明了音乐的来龙去脉，“一曲多变”则是概括它们的较具包容性的语汇。
音乐为什么变？显然是音乐主体观念通过行为作用于音乐本身，音乐产生的目的当然是为人所用、为人服务，因此“一曲多变运用”称谓显得有些累赘。“一曲多变”称谓一来直接揭示中国传统音乐动态变化的属性及其发展规律，二来肯定了中国民间艺人的创造和为乐方式。
二、成
“成”在现代汉语词典中明确的意项就是表示乐曲的一次演奏或者一段乐曲。【诗·小雅】以奏膚（fu）公。又樂一更端曰奏，故九成谓之九奏。【周礼·春官】九奏乃终，谓之九成。《大武》的音乐结构中就是以“成”作为乐段单位，整个乐舞的演出称为“六成”之变。
三、变、辨
从变，更也。——《说文》;变，易也。——《小尔雅》;变者，非常也。——《白虎通》善言而不知变，未可谓能说也。——汉·桓宽《盐铁论》;能变易新声。——宋·王谠《唐语林·雅量》。
《周礼·春官·大司乐》曰：“凡六乐者，一变而致羽物，及川泽之祇，再变而致臝物及山林之祇，三变而致鳞物及丘陵之祇，四变而致毛物及坟衍之祇，五变而致介物及土示，六变而致象物及天神，九德之歌，九磬之舞，於宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣。”⑤
文中提及六乐在变化中逐渐达到理想的境界和效果——事无形，可见六乐变的意义是重要的。变、遍、徧、辨四个字经常通用，意义相近甚至相同，都表示乐曲变化的次数，遍者，变也。
四、遍、徧
这两字主要出现在唐宋大曲的曲式结构中。遍是徧的异体字，称曲调。唐宋大曲系按一定顺序连结若干小曲而成，又称大遍。其中各小曲亦有称“遍”的。唐大曲“遍”（段）数皆不同，因曲而异，如《破阵乐》有52遍，《庆善乐》7遍，《上元乐》29遍⑥，《伊州》10遍。宋大曲有类似的记载，如《碧鸡漫志》记载：宣和初（1119），普府守山东人王平得夷则商《霓裳羽衣》谱，“曲十一段，起第四遍、第五遍、第六遍、正攧、入破、虚催、衮、实催、衮、歇拍、杀衮……” 五、叠
汉族民间音乐中的重复一般不会简单原样重复，而是微变重复。因此叠作为量词表示次数的意义，同时还有重复变化的内涵。琴曲《阳关三叠》就是典型例证，乐曲通过对基本主题旋律框架进行反复、变奏和即兴发挥。乐器的取音之道关键看演奏方法的改变而引起的音色变化，在第二叠中，乐曲通过高八度泛音演奏法，音乐婉转而显轻盈。
六、弄
最早与“一曲多变”相关的“弄”的记载：《古今乐录》：曰“王僧虔《技录》，清调有六曲：一《苦寒行》，二《豫章行》，三《董逃行》，四《相逢狭路间行》，五《塘上行》，六《秋胡行》。”……其器有笙、笛、（下声弄、高弄、游弄）……歌弦四弦。张永录云：“未歌之前，有五部弦，又在弄后。晋、宋、齐，止四器也。⑦
引文说的是乐曲在笛子上使用翻调技法而形成的旋律音高变化。传统音乐不管是声乐还是器乐历来都有尚高的传统，但是也经常用低音音区与之对比转换，比如引文中的下声弄、高弄、游弄之间的对比。
《晋书·桓伊传》王徽之泊舟青溪側，令人谓伊曰：“闻君善吹笛，试为我一奏。伊便下车，踞胡牀，为作三调。弄毕，便上车去。”这是传说的笛曲《梅花三弄》的典故。古琴曲《梅花三弄》就是以此为灵感进行创作而成的，而琴曲《梅花三弄》的变奏手法主要体现在同弦异徽方法，通过泛音、散音和实音旋律音色以及音区的变化来完成“一曲多变”。
七、番
番在现代汉语中有表示次数的意项。《小二番》、《十番锣鼓》等乐曲中的变奏层出不穷，其变奏类型包括节奏、调式、旋律等的变化。例如《小二番》通过上字调、乙字调、凡字调、尺字调的调式转换，来表现各种音色和作品内涵。苏南十番锣鼓中的“大四番锣鼓段”就是由不同节奏节拍组成一番，乐曲连续反复变化三次，合计四番（四段）。
“四川十番锣”是苏南十番锣鼓四番的变体形式。“四川闹年锣鼓”中的《弹棉花》变化反复三次（即三番）、《梅子坡》变奏反复四次（即四番），《古锣钱》变化反复六次（即六番）。⑧《福州十番》分为单式和复式两种，复式中联套时的变奏有“一层”、“二层”、“三层”的叫法。相类似的还有泉州笼吹、闽西南十班和福建南音，它们是通过慢三寮、紧三寮、迭拍节奏的变化来获得“一曲多变”效果。
八、联
“联”在西安铜器社中是大段落之意，常有头联、二联、三联，用多个变奏联缀而成的曲式结构。节奏变化的主要类型有慢三锤、七锤、紧三锤、慢四锤。在西安鼓乐中的“匣”，即过渡连接鼓段之意义。匣与唐大曲中的靸相类似，它的音乐形态始终可以变化，因此常有“头匣”、“二匣”、“三匣”等称谓。
九、变奏
“变奏”一词，源出拉丁语variatio，原义是变化，意即主题的演变。中国传统音乐历史中虽然没有明确把变奏二字连接起来使用，但民间艺人一直就是遵照与变奏相似原则从事着音乐实践。“变奏”一词在汉族民间音乐中的正式使用则是新音乐出现之后。本课题没有用“变奏”作为主题词的原因就因为它是一个外来词，不是中国本土地道的文化根脉。另外“变奏”也无法专门体现汉族民间音乐的思维习惯，也没有“一曲多变”那么动态活跃、活生生地体现汉族民间音乐实践的真实面貌。但是由于中西文化的交叉和融合非常激烈，也影响了东土对于民间音乐的表达方式，在具体情形中为了表述的方便，仍然会借用“变奏”这一称谓方式。
十、结语
全国各地关于“一曲多变”的局内语言各有特色，内蒙古二人台最快速的节奏变化称为“捏子板”，京剧中则为“流水”，潮州音乐中为“拷拍”等等。同样直接表示旋律和节奏变化意义的语汇比如潮州音乐中的撤、催、点、重三六、活五，京剧的紧打慢唱，弋阳腔的滚调，在南音中则称为“撩拍”（慢三撩、快三撩等）。其它的与“一曲多变”密切相关的语汇如加花、犯调等不计其数。这些语汇的意义都是相通的，旋律、节奏、节拍、音色、力度、速度、调性和织体等结构力因素共同作用于“一曲”之音乐情绪的蓄积，从而形成民间音乐综合心理审美特征和逻辑结构程式“散——慢——中——快——散”。
基金项目：
本文为河南省教育厅人文社会科学研究项目，项目编号：2015-GH-475;信阳师范学院高层次人才科研启动基金项目《明清戏曲声腔发展对器乐表演和审美的影响》阶段性成果。
注释：
①傅利民：《中国传统音乐研究与传承的相关思考》（待刊）。
②高厚永：《程式原则的特殊地位——兼评“一曲多用”》，《万古文明的见证》，上海：上海音乐学院出版社，2009年，第186页。
③王耀华：《中国传统音乐结构的思维方式、创作方法及其特点》，《中央音乐学院学报》，2010年，第1期，第41-48页。
④姚艺君：《序一》，《中国戏曲声腔分类研究》，长春：吉林教育出版社，2005年，第2页。
⑤[清]阮元校刻：《周礼注疏》卷二十二，《十三经注疏》，中华书局影印本，1980年，第151-152页。
⑥[后晋]刘昫：《旧唐书》，北京：中华书局，2007年，第707页。
⑦[北宋]郭茂倩：《相和歌辞八——清调曲一》，《乐府诗集》（卷三十三）。
⑧叶栋：《民族器乐的体裁与形式》，上海：上海音乐出版社，1983。
关键词：中国传统音乐 “一曲多变” 相关称谓
当我们要探讨中国传统音乐中“一曲多变”这一重要手法时，必然会联系到江南丝竹擅用的“板式变奏”手法、潮州弦诗惯用的“曲速三变”手法、北方笙管乐的板式变奏、移调指法变奏或借字手法等等。江南丝竹、潮州弦诗、广东音乐艺人们常常以原板加花或以板式变化的手法，北方笙管乐艺人为了充分发挥乐器各部位的性能特点在一件乐器上用移调指法变奏、借字或板式变奏等手法将一首母曲衍变出一系列子乐曲，其音乐的个性与情绪是随着旋律的不断加花衍变而发生变化的。这样我们在进一步理解中国传统音乐“一曲多变”现象时就有了整体的、跨地域的关联性的思维框架结构。①
音乐实践中常见的“变奏”、“一曲多用”、“一曲百唱”、“依曲填词”、“依字行腔”、“框格在曲、色泽在唱”、“移步不换形”、“变不离宗”、“拍无定值，音无定高”、“润腔”、“死曲活唱”、“死音活唱”、“死谱活奏”等都是与“一曲多变”有密切联系的称谓，都用以体现艺人为乐的创造能力。在西北的“花音”、“苦音”在广东潮州的“重三六”、“轻三六”，在东北的“单借”、“双借”、“压上”等借字手法，在湖南器的郝指换调等俗称都具有相通性本质内涵和功能意义。在中国传统音乐历史上更具有特殊的一些称谓，它们颇富中国传统文化特色，主要以量词形式出现，也有少数兼有动词和量词的特性。比如“一曲多用”、“一曲多变运用”成、变、遍、徧、匣、番、叠、弄、辨、解、转、煞、联等，以下就较为典型的几例作详解。
一、“一曲多用”“一曲多变运用”
笔者目前以“一曲多用”为主题词在中国知网搜索的14篇文章获知，“一曲多用”是源于20世纪50、60年代针对西方歌剧音乐“专曲专用”与中国传统戏曲音乐创作问题之间的争辩。可见其当时是主要是针对戏曲音乐的创作而言的专属称谓。而今，这一称谓必须有所拓展，因为随着对传统音乐认知的加深，“一曲多用”显然是传统音乐中较为普遍现象，突出音乐为人所用的人文关怀，也体现音乐在礼俗中相须为用的功能属性。
高厚永对目前有人用“一曲多用”概括戏曲音乐体系的说法表示质疑，他认为这个说法是在贬低戏曲音乐和艺人的创造性，并强调：“我们尤其要注意那些以上下句为结构的板体音乐中，有些曲调虽然只是一音或数音之差，它就可能引起质的变化，或者退一步说，这些‘小异’，也已进入量变之中，所以我们再不能将原曲调与不同程度的变化曲调笼统‘一曲’。”②
在高先生的行文中主要倡导音乐的多变是对于程式的突破，本身就是在发展传统音乐，而不能简单地认为中国的戏曲音乐平庸无能，“一曲多用”而已，应正视艺人对于民间音乐的能动创造。
王耀华在《中国传统音乐结构的思维方式、创作方法及其特点》③一文提及“一曲多变运用”，他认为“一曲多用”的称呼欠妥，因为在运用中并不是一成不变，而是具有多样变化。因此他认为称呼“一曲多变运用”较好。他还对“一曲的规式、变易的原因和原则”进行了论述。姚艺君提出的“同源共祖、曲调沿用、用中有变、变不离宗”，④实则是对“一曲多变运用”的注释。
依据相关观点，笔者以为“一曲多变”的称谓显得稍更科学、合理、简洁。在民歌、说唱、戏曲和器乐的音乐实践中曲牌被不知不觉地变化着，包括旋律、节奏、节拍、速度、音色、力度、调性和织体等结构力因素的微小变化。音乐变体“族群”被无限扩充之后，就必须对它们进行类属划分和概括，以明了音乐的来龙去脉，“一曲多变”则是概括它们的较具包容性的语汇。
音乐为什么变？显然是音乐主体观念通过行为作用于音乐本身，音乐产生的目的当然是为人所用、为人服务，因此“一曲多变运用”称谓显得有些累赘。“一曲多变”称谓一来直接揭示中国传统音乐动态变化的属性及其发展规律，二来肯定了中国民间艺人的创造和为乐方式。
二、成
“成”在现代汉语词典中明确的意项就是表示乐曲的一次演奏或者一段乐曲。【诗·小雅】以奏膚（fu）公。又樂一更端曰奏，故九成谓之九奏。【周礼·春官】九奏乃终，谓之九成。《大武》的音乐结构中就是以“成”作为乐段单位，整个乐舞的演出称为“六成”之变。
三、变、辨
从变，更也。——《说文》;变，易也。——《小尔雅》;变者，非常也。——《白虎通》善言而不知变，未可谓能说也。——汉·桓宽《盐铁论》;能变易新声。——宋·王谠《唐语林·雅量》。
《周礼·春官·大司乐》曰：“凡六乐者，一变而致羽物，及川泽之祇，再变而致臝物及山林之祇，三变而致鳞物及丘陵之祇，四变而致毛物及坟衍之祇，五变而致介物及土示，六变而致象物及天神，九德之歌，九磬之舞，於宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣。”⑤
文中提及六乐在变化中逐渐达到理想的境界和效果——事无形，可见六乐变的意义是重要的。变、遍、徧、辨四个字经常通用，意义相近甚至相同，都表示乐曲变化的次数，遍者，变也。
四、遍、徧
这两字主要出现在唐宋大曲的曲式结构中。遍是徧的异体字，称曲调。唐宋大曲系按一定顺序连结若干小曲而成，又称大遍。其中各小曲亦有称“遍”的。唐大曲“遍”（段）数皆不同，因曲而异，如《破阵乐》有52遍，《庆善乐》7遍，《上元乐》29遍⑥，《伊州》10遍。宋大曲有类似的记载，如《碧鸡漫志》记载：宣和初（1119），普府守山东人王平得夷则商《霓裳羽衣》谱，“曲十一段，起第四遍、第五遍、第六遍、正攧、入破、虚催、衮、实催、衮、歇拍、杀衮……” 五、叠
汉族民间音乐中的重复一般不会简单原样重复，而是微变重复。因此叠作为量词表示次数的意义，同时还有重复变化的内涵。琴曲《阳关三叠》就是典型例证，乐曲通过对基本主题旋律框架进行反复、变奏和即兴发挥。乐器的取音之道关键看演奏方法的改变而引起的音色变化，在第二叠中，乐曲通过高八度泛音演奏法，音乐婉转而显轻盈。
六、弄
最早与“一曲多变”相关的“弄”的记载：《古今乐录》：曰“王僧虔《技录》，清调有六曲：一《苦寒行》，二《豫章行》，三《董逃行》，四《相逢狭路间行》，五《塘上行》，六《秋胡行》。”……其器有笙、笛、（下声弄、高弄、游弄）……歌弦四弦。张永录云：“未歌之前，有五部弦，又在弄后。晋、宋、齐，止四器也。⑦
引文说的是乐曲在笛子上使用翻调技法而形成的旋律音高变化。传统音乐不管是声乐还是器乐历来都有尚高的传统，但是也经常用低音音区与之对比转换，比如引文中的下声弄、高弄、游弄之间的对比。
《晋书·桓伊传》王徽之泊舟青溪側，令人谓伊曰：“闻君善吹笛，试为我一奏。伊便下车，踞胡牀，为作三调。弄毕，便上车去。”这是传说的笛曲《梅花三弄》的典故。古琴曲《梅花三弄》就是以此为灵感进行创作而成的，而琴曲《梅花三弄》的变奏手法主要体现在同弦异徽方法，通过泛音、散音和实音旋律音色以及音区的变化来完成“一曲多变”。
七、番
番在现代汉语中有表示次数的意项。《小二番》、《十番锣鼓》等乐曲中的变奏层出不穷，其变奏类型包括节奏、调式、旋律等的变化。例如《小二番》通过上字调、乙字调、凡字调、尺字调的调式转换，来表现各种音色和作品内涵。苏南十番锣鼓中的“大四番锣鼓段”就是由不同节奏节拍组成一番，乐曲连续反复变化三次，合计四番（四段）。
“四川十番锣”是苏南十番锣鼓四番的变体形式。“四川闹年锣鼓”中的《弹棉花》变化反复三次（即三番）、《梅子坡》变奏反复四次（即四番），《古锣钱》变化反复六次（即六番）。⑧《福州十番》分为单式和复式两种，复式中联套时的变奏有“一层”、“二层”、“三层”的叫法。相类似的还有泉州笼吹、闽西南十班和福建南音，它们是通过慢三寮、紧三寮、迭拍节奏的变化来获得“一曲多变”效果。
八、联
“联”在西安铜器社中是大段落之意，常有头联、二联、三联，用多个变奏联缀而成的曲式结构。节奏变化的主要类型有慢三锤、七锤、紧三锤、慢四锤。在西安鼓乐中的“匣”，即过渡连接鼓段之意义。匣与唐大曲中的靸相类似，它的音乐形态始终可以变化，因此常有“头匣”、“二匣”、“三匣”等称谓。
九、变奏
“变奏”一词，源出拉丁语variatio，原义是变化，意即主题的演变。中国传统音乐历史中虽然没有明确把变奏二字连接起来使用，但民间艺人一直就是遵照与变奏相似原则从事着音乐实践。“变奏”一词在汉族民间音乐中的正式使用则是新音乐出现之后。本课题没有用“变奏”作为主题词的原因就因为它是一个外来词，不是中国本土地道的文化根脉。另外“变奏”也无法专门体现汉族民间音乐的思维习惯，也没有“一曲多变”那么动态活跃、活生生地体现汉族民间音乐实践的真实面貌。但是由于中西文化的交叉和融合非常激烈，也影响了东土对于民间音乐的表达方式，在具体情形中为了表述的方便，仍然会借用“变奏”这一称谓方式。
十、结语
全国各地关于“一曲多变”的局内语言各有特色，内蒙古二人台最快速的节奏变化称为“捏子板”，京剧中则为“流水”，潮州音乐中为“拷拍”等等。同样直接表示旋律和节奏变化意义的语汇比如潮州音乐中的撤、催、点、重三六、活五，京剧的紧打慢唱，弋阳腔的滚调，在南音中则称为“撩拍”（慢三撩、快三撩等）。其它的与“一曲多变”密切相关的语汇如加花、犯调等不计其数。这些语汇的意义都是相通的，旋律、节奏、节拍、音色、力度、速度、调性和织体等结构力因素共同作用于“一曲”之音乐情绪的蓄积，从而形成民间音乐综合心理审美特征和逻辑结构程式“散——慢——中——快——散”。
基金项目：
本文为河南省教育厅人文社会科学研究项目，项目编号：2015-GH-475;信阳师范学院高层次人才科研启动基金项目《明清戏曲声腔发展对器乐表演和审美的影响》阶段性成果。
注释：
①傅利民：《中国传统音乐研究与传承的相关思考》（待刊）。
②高厚永：《程式原则的特殊地位——兼评“一曲多用”》，《万古文明的见证》，上海：上海音乐学院出版社，2009年，第186页。
③王耀华：《中国传统音乐结构的思维方式、创作方法及其特点》，《中央音乐学院学报》，2010年，第1期，第41-48页。
④姚艺君：《序一》，《中国戏曲声腔分类研究》，长春：吉林教育出版社，2005年，第2页。
⑤[清]阮元校刻：《周礼注疏》卷二十二，《十三经注疏》，中华书局影印本，1980年，第151-152页。
⑥[后晋]刘昫：《旧唐书》，北京：中华书局，2007年，第707页。
⑦[北宋]郭茂倩：《相和歌辞八——清调曲一》，《乐府诗集》（卷三十三）。
⑧叶栋：《民族器乐的体裁与形式》，上海：上海音乐出版社，1983。