1949年新中国建立之初，百业待兴，由于以欧美为首的资本主义国家对中国实行封锁，向社会主义的苏联和东欧国家学习成为当时仅存的条件，苏联是社会主义阵营的头号强国，中国选择了向苏联“一边倒”的策略。为了培养新型的雕塑领域高级人才，推动中国雕塑教育走上正规化，新中国在1953年至60年代初公派一批留学生前往苏联学习雕塑，以便直接研究和引进苏联雕塑教育体系，这不仅是一项历史性举措，事实也证明这对于推动新中国雕塑教育水平与雕塑创作发展具有现实意义，可以说这是一种美术文化战略上的国家意志和国家行为。
　　1 留苏雕塑家群体构成
　　从相关文件看被选送的留学生需要符合的条件是：指定高校选拔的本科应届毕业生；各高校自行确定选送的限于讲师、助教；具有本科毕业程度的各机关在职干部；体检合格，身体健康；应届生30岁以下，其它40岁以下；政审合格。[1]专业课素描、创作通过，口试合格，在北京俄语学院学习一年外语、政治，经再次选拔，文化部派遣成为留苏学生。但实际上能够留苏是一件非常不容易的事情，当时有一种说法叫做够得上入党条件，不一定够得上留苏条件。
　　五、六十年代，在中国派遣留苏学生的十几年时间里，只派出了钱绍武、董祖诒、曹春生、王克庆、司徒兆光五位雕塑家留苏，留苏时间集中在1953年至1966年。其中主要原因：一是经费比较少。邵大箴记得当年的教育部长杨秀峰在留苏预备部给他们做报告时曾说派往留苏大学生每人每年的费用，相当于当时250位中国农民全年耕种的收获。[2]二是1956年赫鲁晓夫上台后中苏两党、两国之间的关系开始紧张，派遣留学生名额缩减，但国家还是保留了派遣留学生的机制。董祖诒介绍他1957年留学的时候，那年全国准备留学的共3000人，最后绝大部分都留在了国内清华、北大、同济等著名大学，出去的人寥寥无几，其中学艺术的一个班24人，只派出去2人。1961年司徒兆光留苏的时候，本来要选送4个学习雕塑的，最后只选了他一个。三是1966年后文化大革命爆发，中苏关系彻底破裂，中国派遣留苏学生的工作随即告以中断。
　　2 留苏雕塑群体的学习情况
　　五位留苏雕塑家先后留学于列宾美术学院雕塑系，学制6年。钱绍武、董祖诒师从凯尔金，曹春生、司徒兆光、王克庆的导师是米哈依尔·康斯坦丁诺维奇·阿尼库申。两位导师的作品与教学风格体现了当时列宾美术学院雕塑教育一贯的价值取向，推崇现实主义艺术创作方法，多表现革命历史题材、爱国主义题材，具有乐观的、向上的生活态度，与社会思潮和人民的审美紧密结合。留苏雕塑家们所学的苏联雕塑教学体系，一些课程设置带有明显的目的性，如与法国雕塑教学相比增设的石膏挂布和人体着衣的课程，完全是为创作服务，为社会服务。在泥塑习作中，他们把人体看作是认识事物的一个手段，认为对人体的掌握程度决定着雕塑艺术语言的掌握程度，所以他们不惜花大量的模特费雇用模特，作长期的研究学习。在具体塑造人体时，首先注重辩证唯物主义的全局观、整体观，其次着重分析人体内在的骨骼运动，肌肉的解剖结构，在理解人体在运动中各部分活动规律的基础上，达到离开模特也能塑造形象的程度。特别重视严格的基本功训练，将素描、创作列为最基础的课程，将课堂写生和摆设模特作为最基础的训练手段，解剖课、素描课占很重要的地位。搞创作时要到社会上体验生活，强调雕塑的教育意义。
　　3 留苏雕塑家群体的创作特色
　　由于中苏关系和文化大革命的影响，留苏雕塑家的创作主要分为两个阶段。第一个阶段是文革前，他们留苏、回国从教，属于艺术创作的萌芽期，这期间的创作主要集中于毕业创作，钱绍武的成名作《大路歌》，董祖诒只留下照片的《参加十月革命的中国志愿兵》，司徒兆光没有留下任何痕迹的《中国民兵》、《越南民兵》等。王克庆留学期间及回国后创作的《俄罗斯老人像》、《伊凡诺夫》、《陕北农民》、《上山》、《阮文追烈士》等。第二个阶段是文革后，改革开放，解放思想，他们不断辛勤耕耘，迎来了创作高峰期。钱绍武创作了《杜甫像》、《江丰头像》、《李大钊纪念碑》、《炎帝像》、《李清照像》、《黄胄像》等。曹春生作品有《列宁》、《周恩来》、《陈毅》、《蒲松龄》、《回归？香港的春天》等。董祖诒代表作品有《蘑菇的传说》、《唐山地震纪念碑》纪念碑、《音乐》、《南海观音》、《松柏常青》、《歌舞升平》、《刘胡兰》等。司徒兆光的《读》、《朱德纪念像》、《吴作人》等。王克庆的《李白》、《新四军骑马像》、《朱自清纪念像》、《白求恩在太行山》、《尼罗河女儿》等。纵观留苏雕塑家群体的创作，特征非常鲜明。首先在题材方面，习作与创作截然分开，习作以人体为主，强调对人体的解剖结构与骨骼肌肉运动的准确再现，创作从来不表现人体，而以肖像、纪念碑为主，重视表现革命题材，重大历史题材及历史文化名人，从审美上来说具有英雄主义气息，功能上而言强调爱国主义和作品的教育意义。在艺术风格方面，面貌比较单一，主要以写实风格为主，早期主要采用社会主义现实主义创作方法，与社会意识形态密切结合。文革后受西方现代、后现代思潮的冲击与民族化的影响，留苏雕塑家们的艺术观稍有变化，在具象写实的基础上由西方向东方回归。从艺术的本质来看，留苏雕塑家们的创作是为国家、民族和社会服务的，集体主义是第一位的，重视民族政治、文化的重建，表现的几乎都是不同时代的英雄人物，雕塑家个人的生命体验不参与创作，不重视表现个人的命运、情感等。
　　4 留苏雕塑家群体在中国近现代雕塑史上的地位
　　留苏雕塑家在中国近现代雕塑史上具有无法取代的重要地位。他们是承上启下的第二代雕塑家，第一代留欧雕塑家刘开渠、曾竹韶、滑田友、王临乙等人的法国雕塑模式的继承者，文革后的一代，以恢复高考后各美术院校雕塑专业的本科生、研究生为主体的第三代雕塑家教育的传授者。他们是新时期的雕塑中坚力量和领军人物，在中央美术学院任教授、硕导、博导，在雕塑系、雕塑艺术研究所、首都规划委员会、中国工艺美术学会雕塑委员会、中国城雕全国艺委会等相关部门担任执掌大权的领导，对推荐新人、总结老一代艺术家的成就经验、雕塑系的建设与发展、雕塑理论的总结、雕塑人才的培养、城市雕塑的规划与建设做出了很大的贡献。他们的许多作品和著作成为当代雕塑和学术成果中的经典，为中国雕塑艺术的发展树立了里程碑。他们与苏联专家克林杜霍夫所办雕塑训练班的学员是苏联雕塑教育模式的接受者与传播者，是苏联雕塑经验的重镇，在教学与创作的基础上发展了社会主义现实主义的雕塑体系，提高了中国雕塑基础教学的水平，中国近现代雕塑家接受了一种新的雕塑观察方法、分析方法，补充和提高了写实技巧方面的素养，造型能力和创作能力增强，中国近现代雕塑教育逐渐走向了正规化。【本文系2012年度黑龙江省艺术科学规划课题《移居海外的华人艺术家群体研究》项目，编号：12D018】