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余秀华的诗歌最早发表于她的个人博客，由作为主流诗歌期刊的《诗刊》编辑刘年发现，并选取一些发表于《诗刊》。又由于《诗刊》将作品选入诗刊微信公众号宣传，引起不少专业人士和诗歌爱好者转发。而余秀华诗歌的结集出版也紧随其后，据《月光落在左手上》的策划编辑杨晓燕女士讲述，她首先在微信上看到朋友转发余秀华的诗歌，被《穿过大半个中国去睡你》震撼，再读几首后，越发觉得余秀华的诗歌不同于以往见过的作品，遂马上产生出版的想法，经与同事商议，决定组稿。几番周折，联系到《诗刊》编辑部，而后得知湖南文艺出版社已签约出版了《摇摇晃晃的人间》，此时杨晓燕更加坚定了出版余秀华诗歌的决心，后联系到余秀华本人，另外选取了一些作品结集，取名《月光落在左手上》。余秀华诗歌出版的整个过程显得非常突然，策划编辑几乎是凭一时冲动决定出版的，而当下诗歌出版如此艰难的情况，为什么是余秀华独独被出版社偏爱？而且出版后销量惊人，好评也是盖过了批评的声音。
互联网普及后，很多文学创作者包括诗人转入各种论坛、网站、社交软件，将作品贴到上面分享、鉴赏；而网络上被热议过的诸如“梨花体”诗歌的创作，则降低了诗歌写作和诗人身份的门槛。因而，诗歌作品大体可分为两种，严肃的和不严肃的。通过对当代诗人群体的考察发现，诗人身份基本处于边缘化状态。而诗歌出版更是不容乐观，市面上能见到的国内诗人的作品少之又少，即使有一些比较优秀的诗歌作品，销量和网站评价人数也少得可怜。
在这样的诗歌创作环境下，余秀华的诗歌显示出了独特性，由此得到精英文学圈、大众读者及出版界的广泛关注。细读其作品，不难发现，其中浓郁真诚的感情和欲望，将日常生活的陌生化运用，清晰明了但仍不失诗意的语言，将她的真实生活即婚姻的不幸、孤独的心境、身体的残疾诗意地表达了出来。
1.抒写对象：感情和欲望，个人的生命体验
余秀华诗歌的描写对象主要集中在她的日常生活，劳作、休息、婚姻以及对生活环境的观察和记录，另有少量表达诗人生命观和时间观的作品。其中描写内心向往的爱情和婚姻中挣扎的作品较多。她作品中的爱情满含着精神欲望和肉体欲望的结合，成名作《穿过大半个中国去睡你》毫不掩饰对爱情中身体欲望的肯定，但相当数量的爱情诗中描写更多的是暗恋和未曾得到的感情。像《我爱你》[1]，描写一个人在循规蹈矩的生活中——“每天打水，煮饭，按时吃药”，心中升腾起对爱人惯常的情愫，而因着这情愫，“这些美好的事物仿佛把我往春天的路上带”，生活的惯常也变得美好，不觉枯燥和疲惫，尽管感受到了这种情愫是通往春天，然而，最后一句“告诉你一棵稗子提心吊胆的/春天”，这种美好的情愫，这种通往春天的感觉仍然是不够肯定的，是提心吊胆的。爱情中不确定的心态和爱慕多时而仍不能得到的心情在《一个男人在我的房间待过》（第14—15页）得到了全面的展示：
两支烟蒂留在地板上了，烟味还没有消散
还没有消散的是他坐在高板凳上的样子
跷着二郎腿
心不在焉地看一场武术比赛
那时候我坐在房门口，看云，看书
看他的后脑勺
他的头发茂密了几十年了，足以藏下一个女巫
我看他的后脑勺，看书，看云
我看到堂吉诃德进入荒山
写下信件，让桑乔带走，带给杜尔西内亚
然后他脱光衣服
撞击一块大石头
武术比赛结束，男人起身告辞
我看到两根烟都只吸了一半就扔了
不由
心灰意冷
房间中只有“我”和男人，一个独立空间的男女独处，是比较接近于产生欲望或感情的，男人“心不在焉地”看武术比赛，给了“我”幻想。“我”看他的后脑勺，兼及看书、看云，实际上书成了我掩饰自己羞涩的道具，我的主要关注点是他的后脑勺。“他的头发茂密了几十年了”，由此可知，“我”对他的观察和关注也持续了几十年，透露出，“我”对他的倾慕也是非常久的。接下来是具有明显象征意味的一节：“我看到堂吉诃德进入荒山/写下信件，让桑乔带走，带给杜尔西内亚 ” ，堂吉诃德想象自己是个骑士，而杜尔西内娅正是他想象中倾慕的贵妇，这种自以为“有”的爱情在这节文字的出现，象征着“我”对男人的感情也都是源自自以为“有”，而那个倾慕对象却全然不知此事。最后一节印证了这种象征，“武术比赛结束，男人起身告辞”，就这么轻易地，男人就离开了，然而这种离开似乎也无可辩驳，节目结束，他也终于可以结束在这个房间的停留，“我看到兩根烟都只吸了一半就扔了”，回答了第一节的“心不在焉”，比赛和“我”，没有一个是男人可以集中注意力的，似乎男人的到来是碍于某种要求，而比赛结束，成了拯救他离开的理由。最后一句点明心情“不由/心灰意冷”，也是对男人对“我”的无兴趣表达出无可奈何。
余秀华诗歌还常写到婚姻生活的不幸和她内心的挣扎。如《婚姻》（第157页）中直接记录了被丈夫嫌弃而遭辱骂的女性，将婚姻比作自己食用过敏的柿子，质问母亲：“妈妈，你从来没有告诉我，为什么我有一个柿子”，对包办的婚姻提出反抗和控诉，整首诗的意思简单明了，“我”要挣脱这婚姻——“这辈子做不到的事情，我要写在墓志铭上/——让我离开，给我自由”。《我养的狗，叫小巫》（第4—5页）一诗则直接描写了丈夫的出轨和对其实施家暴，“他喝醉了酒，他说在北京有一个女人/比我好看。……他揪着我的头发，把我往墙上磕的时候/小巫不停地摇着尾巴/对于一个不怕疼的人，他无能为力……”；《平原上》（第116—117页）则有“每次都是这样，她被她的男人打得遍体鳞伤/她就躲进树洞，画一幅画”这样的句子：婚姻中的残酷场景转化为诗。同时，也有解释婚姻中两个人精神上的疏离状态的，如《子夜的村庄》（第30—31页）中：“村庄荒芜了多少地，男人不知道/女人的心怎么凉的 /男人更不知道”，《张春兰》（第175—176页）中：“杨柏林不知道她半夜起来/对着村边的河水发呆/也不知道她眼睛里的东西叫做：忧郁/忧郁多高贵啊，农村人不适宜。”由于精神的疏离，导致诗人能够感受到婚姻的不幸，和对方的“三观”不合，由此可知，诗人本身有自己的一套感知和认知系统，而关于认知系统的表达，余秀华作品中也有数量较少的例子。 对生命和时间的认知。对生命的认知体现在《你只需活着》（第182—183页）一诗，其旨趣与余华的小说《活着》似有相通，“更多的时候，我只是活着，不生病，不欲望/一日一餐/我已经活到了‘未来’，未来如此/一颗草木之心在体内慢慢长大/这是多么出乎意料，也多么理所当然”。顺其自然地活着，什么都不为，只是因为活着，所以活着，遵照自己的身体指挥活着，遵照内心活着，如草木一样，接收自然馈赠也接收狂风摧折。而《雨落在窗外》（第54—55页）則全面表达了诗人的生命观和世界观，“窗外的雨忽略着我：一滴抱着一滴，落下/一滴推着一滴，落下/融合也是毁灭/但是一个人要多久才能返回天空，在天空多久才要到/一个落下的过程”用雨的循环对比人的轮回，“我把一个人爱到死去/另一个已在腹中”则直言生命的接续不息，结尾“没有谁在雨里，没有谁不在雨里”则似乎含有辩证的玄理，意味悠长。
2.抒写途径：生活场景再现，类比，符号化意象
抒写感情与欲望，挣扎与痛苦，甚至生命观、世界观，余秀华诗歌采用了生活场景的再现，类比和符号化意象的方法来直接或间接呈现，正如胡适先生所言：“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。”[2]
余秀华的诗歌很多是生活场景的再现，如《下午，摔了一跤》（第8页）写摔了一跤，草篮子、镰刀、鞋子、白丝巾都摔了下去，而由白丝巾联想到送白丝巾的人，但也没有过多描写送白丝巾这个事件相关的东西，而是止住，继续写看到的云和草；《给油菜地灌水》（第23页）直写一对夫妇给油菜地灌水的场景，男人毛手毛脚，女人嗔怪唠叨，两人在你一言我一语的争吵中劳作，而时间和岁月就这么过来了，以日常影像再现了平淡生活中的婚姻；《站在屋顶上的女人》（第47—48页）写一个女人站在屋顶所看见的种种景致，包括来来往往的人，通过旁观者对事物的默然观察，最后写“在她生活了一辈子的村庄里/她又一次觉得/与天空这么近”，由前面的场景铺垫，到结尾似有弦外之音指与人群那么远。
在众多的生活场景中，诗人常用熟悉的事物与自己做类比，形成符号化意象的使用，如多次出现的“草”“月光”“当归”。“一个人坐到满天星宿，说：我们回去/一棵草怔了很久/在若有若无的风里/扭动了一下。”（《后山黄昏》，第20—21页）诗人用她熟悉的事物自比，她的卑微、庸常放在广阔世界里，和一棵草没有什么分别，但是当一棵草面对自身时又是独特而充满灵性的。“月光”意象则以标题或诗句的方式渗透在相当数量的篇幅中，题目如“月色里的花椒树”“月光”“白月光”“九月，月正高”“月光这么白”，诗句如“我是如此丰盈，比一片麦子沉重/但是我只是低着头/接受月光的照耀”（《日记：我仅仅存在于此》，第71—72页），“木门破了个洞/月光和狐狸一前一后进来，再这样出去”（《深秋》，第71页），“月光”意象，对应太阳，因为自己的与众不同，或者因为自己的内心隐秘，只能得到月光的照耀。不少诗篇中反复提到了“当归”，如“……整个下午我在熬一副中药/我偷偷把‘当归’摘出，扔掉/——是远方的我走过来，撞疼了我”（《今夜，我特别想你》，第163—164页），“十二种药材，唯独‘当归’被她取出来/扔进一堆落叶”，显然，诗人将“当归”作为自己渴望自由的反义词，在诗中出现时还特意加了引号强调，意在反抗所谓归宿和安宁，逃离和寻找自由。其中尤为典型的类比，是将自己的不自由与水中的鱼相比——《向天空挥手的人》（第6—7页）：
在喂完鱼以后，南风很大，大朵大朵的蓝被吹来
她看了一会儿鱼。它们在水里翻腾，挤压，一条鱼撞翻
另外一条
一朵浪撞翻另外一朵
如果在生活里，这该引起多大的事件
如果在爱情里，这会造成怎样的绝望
一定有云朵落在水里面了，被一条鱼喝进去了
如同此刻，悲伤落在她身上，被吸进了腹腔
或者那悲伤只因为南风大了，一个人还没有经过
她喂完了鱼，夕光缓慢了下来
风把她的裙子吹得很高，像一朵年华
随时倾塌
突然，她举起了手，向天空挥动
一直挥动。直到一棵树把她挡住
题目为“向天空挥手的人”，但前半部分全都是在描述鱼。而第一节的最后一句和第二节的第一句，看似分离，其实是相连的：鱼把映照在水里的云朵喝进去了，她把落在身上的悲伤吸进去了，她如鱼儿，只能痴望天空，鱼离不开水（生存环境），她离不开自己的生活。鱼游动时摆动鱼鳍，她向天空挥手，“一直挥动”，然而“一棵树把她挡住”，她停止挥动，一下子拉回现实，她生活的不自由，连向往的权利都没有，只剩一片失落和怅然。
由此，通过生活场景再现，“生活里的点点滴滴都变成了诗歌”（《月光落在左手上·跋》，第222页。），熟悉事物的类比，再将生活中的事物进行简单的陌生化处理，将自己对爱情的诠释、对自由的渴望和对生活状态的记录放入这些表现手法中，便形成了余秀华诗歌的主体。对于一般读者来说，这些诗歌的精神内核并不难理解，源于她使用的意象、表达的观念和处理手法不太复杂，使大众也能够欣赏诗意之美和诗化语言之美。
3.语言效果：易懂、亲近大众，但不失诗意
余秀华诗歌被大众接受，不得不让人想起20世纪90年代的“汪国真热”，实际上汪国真诗歌在当年的畅销程度和名气要比如今的余秀华大多了。[3]汪国真诗歌受大众欢迎，除了内容积极向上，励志温暖，很重要的原因还在于语言清晰易懂、亲近大众。余秀华诗歌的语言也具有同样的特点，她所传达的欲望、情愫、挣扎和痛苦都是读者稍微停留一下就能接收到的，因而赢得了大众读者，但是即使是亲近大众，其语言仍不失陌生化、符号化的改造，诗意的“反鸡汤”，同时获得了精英文学读者的好评。 语言易读易懂接近散文。如前述例证的诗歌，生活场景的描写接近白描，“两支烟蒂留在地板上了，烟味还没有消散/还没有消散的是他坐在高板凳上的样子/跷着二郎腿/ 心不在焉地看一场武术比赛”，非常通俗浅白，没有任何用典，读者不必艰苦地思考某个意象的使用源于哪个诗人，具有哪些象征和联想。而平实质朴的语言承载的也不是高深的思想和知识分子欲担纲天下的家国情怀，而是非常个人化的情绪，对爱情的期待，单相思的苦涩，甚至某一天晒着太阳的好心情或走路不小心跌倒。生活化的语言加生活化的情绪，非常适宜当下人们普遍的生存状态，上班、休闲，闲适心情，而无暇思考国计民生，思想的承继或更生。余秀华也坦言：“我从来不想诗歌应该写什么，怎么写。当我为个人的生活着急的时候，我不会关心国家，关心人类。当我某个时候写到这些内容的时候，那一定是它触动了，温暖了我，或者让我真正伤心了，担心了。”更加确定她写作的个人化和生活化。但是，这种个人化、浅白化的语言为什么没有像当年的“梨花体”“乌青体”那样被人批判为“口水诗”呢？其实，主要因为余秀华诗歌的语言在通俗易懂中还带有明显的张力效果。
语言具有一定的张力。如前面已经论述的，余秀华诗歌中常使用类比、符号化的意象，这种方法的使用常容易在诗歌中形成张力，另外，诗歌中罗列的矛盾状态或正话反说的方法也能达到诗意效果。像《给油菜地灌水》一篇，男女行动、语言、性格的相反，构成一种有趣的小品；而《蠕动》（第22页）中写到“我”出门散步，“有时候我希望遇见我暗恋的一个人，有时候希望不遇见”，不禁让人联想，希望遇见自不必说，但为什么有时候不需要遇见呢？这样的想象空间可以让读者停留、玩味，并联想到自身的情绪、心态，从而寻找结合点。像《2014》（第44页）一诗结尾：“时光落在村庄里，我不过是义无反顾地捧着/如捧一块玉/身边响起的都是瓦碎之音。”“玉”和“瓦”的鲜明对比，带来了强烈的阅读体验。像“南风很大，大朵大朵的蓝被吹来”，实则是云被风吹走，露出蓝天，但诗里却写蓝被吹来；“阳光好的时候就把自己放进去，像放一块陈皮”，“背一袋棉花往回走的时候，她摔了一跤/她爬起来/天上没有一朵云/地上倒有很多”，“月光和狐狸一前一后进来。再这样出去”，类似这样的句子比比皆是，在庸常的生活中，这些平淡的事物，通过诗人的改造，进而更新它们在人眼中的印象，向读者展示另一个角度的世界，即诗化了的世界。也是因为这样的语言力量，才赢得了专业学者的好评——“余秀华的诗歌是字字句句用语言的艺术、语言的力量和感情的力度把我们的心刺得疼痛的诗歌”（沈睿，《月光落在左手上·代序》，第5页），因她是在踏踏实实地对日常做着诗化处理。
不少学者对余秀华及其诗歌的“走红”持批评和悲观态度，认为这场文学事件是媒体制造的“一场诗的泡沫”[4]，然而，纵观余秀华及其诗歌的“走红”不难看出，首先由于余秀华的诗歌作品被多方认可，其次才是余秀华本人的话题性引起大众关注，大众由于关注话题进而关注到诗歌，形成良性循环。对于出版来说也是同理，首先要有优质的作品，在此前提下制造新闻话题才有意义。好的作品需要诗人鼓噪，但问题是她能否继续创造好的诗歌，只有好的作品加上她的鼓噪，产生的话题才有意义，才能赢得出版者的青睐，也才能成为真正的新闻，而不是读者的笑柄和茶余饭后的谈资。
【参考文献】
[1]余秀华，《月光落在左手上——余秀华诗歌集》，广西师范大学出版社2015年，第3页。本文所引作品皆出自此书，不再另注，将在正文中标注页码。
[2]胡适，《谈新诗》，杨匡汉等主编，《中国现代诗论》（上），花城出版社1985年，第14页。
[3]那个年代的汪国真到底有多火，慢时间网，http：//www.manshijian. com/articles/article_detail/161862.html.
[4]周俊生，余秀華忽然走红，诗歌仍然在边缘，网易新闻http：// news.163.com/15/0125/05/AGPIEEE900014AED.html.
互联网普及后，很多文学创作者包括诗人转入各种论坛、网站、社交软件，将作品贴到上面分享、鉴赏；而网络上被热议过的诸如“梨花体”诗歌的创作，则降低了诗歌写作和诗人身份的门槛。因而，诗歌作品大体可分为两种，严肃的和不严肃的。通过对当代诗人群体的考察发现，诗人身份基本处于边缘化状态。而诗歌出版更是不容乐观，市面上能见到的国内诗人的作品少之又少，即使有一些比较优秀的诗歌作品，销量和网站评价人数也少得可怜。
在这样的诗歌创作环境下，余秀华的诗歌显示出了独特性，由此得到精英文学圈、大众读者及出版界的广泛关注。细读其作品，不难发现，其中浓郁真诚的感情和欲望，将日常生活的陌生化运用，清晰明了但仍不失诗意的语言，将她的真实生活即婚姻的不幸、孤独的心境、身体的残疾诗意地表达了出来。
1.抒写对象：感情和欲望，个人的生命体验
余秀华诗歌的描写对象主要集中在她的日常生活，劳作、休息、婚姻以及对生活环境的观察和记录，另有少量表达诗人生命观和时间观的作品。其中描写内心向往的爱情和婚姻中挣扎的作品较多。她作品中的爱情满含着精神欲望和肉体欲望的结合，成名作《穿过大半个中国去睡你》毫不掩饰对爱情中身体欲望的肯定，但相当数量的爱情诗中描写更多的是暗恋和未曾得到的感情。像《我爱你》[1]，描写一个人在循规蹈矩的生活中——“每天打水，煮饭，按时吃药”，心中升腾起对爱人惯常的情愫，而因着这情愫，“这些美好的事物仿佛把我往春天的路上带”，生活的惯常也变得美好，不觉枯燥和疲惫，尽管感受到了这种情愫是通往春天，然而，最后一句“告诉你一棵稗子提心吊胆的/春天”，这种美好的情愫，这种通往春天的感觉仍然是不够肯定的，是提心吊胆的。爱情中不确定的心态和爱慕多时而仍不能得到的心情在《一个男人在我的房间待过》（第14—15页）得到了全面的展示：
两支烟蒂留在地板上了，烟味还没有消散
还没有消散的是他坐在高板凳上的样子
跷着二郎腿
心不在焉地看一场武术比赛
那时候我坐在房门口，看云，看书
看他的后脑勺
他的头发茂密了几十年了，足以藏下一个女巫
我看他的后脑勺，看书，看云
我看到堂吉诃德进入荒山
写下信件，让桑乔带走，带给杜尔西内亚
然后他脱光衣服
撞击一块大石头
武术比赛结束，男人起身告辞
我看到两根烟都只吸了一半就扔了
不由
心灰意冷
房间中只有“我”和男人，一个独立空间的男女独处，是比较接近于产生欲望或感情的，男人“心不在焉地”看武术比赛，给了“我”幻想。“我”看他的后脑勺，兼及看书、看云，实际上书成了我掩饰自己羞涩的道具，我的主要关注点是他的后脑勺。“他的头发茂密了几十年了”，由此可知，“我”对他的观察和关注也持续了几十年，透露出，“我”对他的倾慕也是非常久的。接下来是具有明显象征意味的一节：“我看到堂吉诃德进入荒山/写下信件，让桑乔带走，带给杜尔西内亚 ” ，堂吉诃德想象自己是个骑士，而杜尔西内娅正是他想象中倾慕的贵妇，这种自以为“有”的爱情在这节文字的出现，象征着“我”对男人的感情也都是源自自以为“有”，而那个倾慕对象却全然不知此事。最后一节印证了这种象征，“武术比赛结束，男人起身告辞”，就这么轻易地，男人就离开了，然而这种离开似乎也无可辩驳，节目结束，他也终于可以结束在这个房间的停留，“我看到兩根烟都只吸了一半就扔了”，回答了第一节的“心不在焉”，比赛和“我”，没有一个是男人可以集中注意力的，似乎男人的到来是碍于某种要求，而比赛结束，成了拯救他离开的理由。最后一句点明心情“不由/心灰意冷”，也是对男人对“我”的无兴趣表达出无可奈何。
余秀华诗歌还常写到婚姻生活的不幸和她内心的挣扎。如《婚姻》（第157页）中直接记录了被丈夫嫌弃而遭辱骂的女性，将婚姻比作自己食用过敏的柿子，质问母亲：“妈妈，你从来没有告诉我，为什么我有一个柿子”，对包办的婚姻提出反抗和控诉，整首诗的意思简单明了，“我”要挣脱这婚姻——“这辈子做不到的事情，我要写在墓志铭上/——让我离开，给我自由”。《我养的狗，叫小巫》（第4—5页）一诗则直接描写了丈夫的出轨和对其实施家暴，“他喝醉了酒，他说在北京有一个女人/比我好看。……他揪着我的头发，把我往墙上磕的时候/小巫不停地摇着尾巴/对于一个不怕疼的人，他无能为力……”；《平原上》（第116—117页）则有“每次都是这样，她被她的男人打得遍体鳞伤/她就躲进树洞，画一幅画”这样的句子：婚姻中的残酷场景转化为诗。同时，也有解释婚姻中两个人精神上的疏离状态的，如《子夜的村庄》（第30—31页）中：“村庄荒芜了多少地，男人不知道/女人的心怎么凉的 /男人更不知道”，《张春兰》（第175—176页）中：“杨柏林不知道她半夜起来/对着村边的河水发呆/也不知道她眼睛里的东西叫做：忧郁/忧郁多高贵啊，农村人不适宜。”由于精神的疏离，导致诗人能够感受到婚姻的不幸，和对方的“三观”不合，由此可知，诗人本身有自己的一套感知和认知系统，而关于认知系统的表达，余秀华作品中也有数量较少的例子。 对生命和时间的认知。对生命的认知体现在《你只需活着》（第182—183页）一诗，其旨趣与余华的小说《活着》似有相通，“更多的时候，我只是活着，不生病，不欲望/一日一餐/我已经活到了‘未来’，未来如此/一颗草木之心在体内慢慢长大/这是多么出乎意料，也多么理所当然”。顺其自然地活着，什么都不为，只是因为活着，所以活着，遵照自己的身体指挥活着，遵照内心活着，如草木一样，接收自然馈赠也接收狂风摧折。而《雨落在窗外》（第54—55页）則全面表达了诗人的生命观和世界观，“窗外的雨忽略着我：一滴抱着一滴，落下/一滴推着一滴，落下/融合也是毁灭/但是一个人要多久才能返回天空，在天空多久才要到/一个落下的过程”用雨的循环对比人的轮回，“我把一个人爱到死去/另一个已在腹中”则直言生命的接续不息，结尾“没有谁在雨里，没有谁不在雨里”则似乎含有辩证的玄理，意味悠长。
2.抒写途径：生活场景再现，类比，符号化意象
抒写感情与欲望，挣扎与痛苦，甚至生命观、世界观，余秀华诗歌采用了生活场景的再现，类比和符号化意象的方法来直接或间接呈现，正如胡适先生所言：“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。”[2]
余秀华的诗歌很多是生活场景的再现，如《下午，摔了一跤》（第8页）写摔了一跤，草篮子、镰刀、鞋子、白丝巾都摔了下去，而由白丝巾联想到送白丝巾的人，但也没有过多描写送白丝巾这个事件相关的东西，而是止住，继续写看到的云和草；《给油菜地灌水》（第23页）直写一对夫妇给油菜地灌水的场景，男人毛手毛脚，女人嗔怪唠叨，两人在你一言我一语的争吵中劳作，而时间和岁月就这么过来了，以日常影像再现了平淡生活中的婚姻；《站在屋顶上的女人》（第47—48页）写一个女人站在屋顶所看见的种种景致，包括来来往往的人，通过旁观者对事物的默然观察，最后写“在她生活了一辈子的村庄里/她又一次觉得/与天空这么近”，由前面的场景铺垫，到结尾似有弦外之音指与人群那么远。
在众多的生活场景中，诗人常用熟悉的事物与自己做类比，形成符号化意象的使用，如多次出现的“草”“月光”“当归”。“一个人坐到满天星宿，说：我们回去/一棵草怔了很久/在若有若无的风里/扭动了一下。”（《后山黄昏》，第20—21页）诗人用她熟悉的事物自比，她的卑微、庸常放在广阔世界里，和一棵草没有什么分别，但是当一棵草面对自身时又是独特而充满灵性的。“月光”意象则以标题或诗句的方式渗透在相当数量的篇幅中，题目如“月色里的花椒树”“月光”“白月光”“九月，月正高”“月光这么白”，诗句如“我是如此丰盈，比一片麦子沉重/但是我只是低着头/接受月光的照耀”（《日记：我仅仅存在于此》，第71—72页），“木门破了个洞/月光和狐狸一前一后进来，再这样出去”（《深秋》，第71页），“月光”意象，对应太阳，因为自己的与众不同，或者因为自己的内心隐秘，只能得到月光的照耀。不少诗篇中反复提到了“当归”，如“……整个下午我在熬一副中药/我偷偷把‘当归’摘出，扔掉/——是远方的我走过来，撞疼了我”（《今夜，我特别想你》，第163—164页），“十二种药材，唯独‘当归’被她取出来/扔进一堆落叶”，显然，诗人将“当归”作为自己渴望自由的反义词，在诗中出现时还特意加了引号强调，意在反抗所谓归宿和安宁，逃离和寻找自由。其中尤为典型的类比，是将自己的不自由与水中的鱼相比——《向天空挥手的人》（第6—7页）：
在喂完鱼以后，南风很大，大朵大朵的蓝被吹来
她看了一会儿鱼。它们在水里翻腾，挤压，一条鱼撞翻
另外一条
一朵浪撞翻另外一朵
如果在生活里，这该引起多大的事件
如果在爱情里，这会造成怎样的绝望
一定有云朵落在水里面了，被一条鱼喝进去了
如同此刻，悲伤落在她身上，被吸进了腹腔
或者那悲伤只因为南风大了，一个人还没有经过
她喂完了鱼，夕光缓慢了下来
风把她的裙子吹得很高，像一朵年华
随时倾塌
突然，她举起了手，向天空挥动
一直挥动。直到一棵树把她挡住
题目为“向天空挥手的人”，但前半部分全都是在描述鱼。而第一节的最后一句和第二节的第一句，看似分离，其实是相连的：鱼把映照在水里的云朵喝进去了，她把落在身上的悲伤吸进去了，她如鱼儿，只能痴望天空，鱼离不开水（生存环境），她离不开自己的生活。鱼游动时摆动鱼鳍，她向天空挥手，“一直挥动”，然而“一棵树把她挡住”，她停止挥动，一下子拉回现实，她生活的不自由，连向往的权利都没有，只剩一片失落和怅然。
由此，通过生活场景再现，“生活里的点点滴滴都变成了诗歌”（《月光落在左手上·跋》，第222页。），熟悉事物的类比，再将生活中的事物进行简单的陌生化处理，将自己对爱情的诠释、对自由的渴望和对生活状态的记录放入这些表现手法中，便形成了余秀华诗歌的主体。对于一般读者来说，这些诗歌的精神内核并不难理解，源于她使用的意象、表达的观念和处理手法不太复杂，使大众也能够欣赏诗意之美和诗化语言之美。
3.语言效果：易懂、亲近大众，但不失诗意
余秀华诗歌被大众接受，不得不让人想起20世纪90年代的“汪国真热”，实际上汪国真诗歌在当年的畅销程度和名气要比如今的余秀华大多了。[3]汪国真诗歌受大众欢迎，除了内容积极向上，励志温暖，很重要的原因还在于语言清晰易懂、亲近大众。余秀华诗歌的语言也具有同样的特点，她所传达的欲望、情愫、挣扎和痛苦都是读者稍微停留一下就能接收到的，因而赢得了大众读者，但是即使是亲近大众，其语言仍不失陌生化、符号化的改造，诗意的“反鸡汤”，同时获得了精英文学读者的好评。 语言易读易懂接近散文。如前述例证的诗歌，生活场景的描写接近白描，“两支烟蒂留在地板上了，烟味还没有消散/还没有消散的是他坐在高板凳上的样子/跷着二郎腿/ 心不在焉地看一场武术比赛”，非常通俗浅白，没有任何用典，读者不必艰苦地思考某个意象的使用源于哪个诗人，具有哪些象征和联想。而平实质朴的语言承载的也不是高深的思想和知识分子欲担纲天下的家国情怀，而是非常个人化的情绪，对爱情的期待，单相思的苦涩，甚至某一天晒着太阳的好心情或走路不小心跌倒。生活化的语言加生活化的情绪，非常适宜当下人们普遍的生存状态，上班、休闲，闲适心情，而无暇思考国计民生，思想的承继或更生。余秀华也坦言：“我从来不想诗歌应该写什么，怎么写。当我为个人的生活着急的时候，我不会关心国家，关心人类。当我某个时候写到这些内容的时候，那一定是它触动了，温暖了我，或者让我真正伤心了，担心了。”更加确定她写作的个人化和生活化。但是，这种个人化、浅白化的语言为什么没有像当年的“梨花体”“乌青体”那样被人批判为“口水诗”呢？其实，主要因为余秀华诗歌的语言在通俗易懂中还带有明显的张力效果。
语言具有一定的张力。如前面已经论述的，余秀华诗歌中常使用类比、符号化的意象，这种方法的使用常容易在诗歌中形成张力，另外，诗歌中罗列的矛盾状态或正话反说的方法也能达到诗意效果。像《给油菜地灌水》一篇，男女行动、语言、性格的相反，构成一种有趣的小品；而《蠕动》（第22页）中写到“我”出门散步，“有时候我希望遇见我暗恋的一个人，有时候希望不遇见”，不禁让人联想，希望遇见自不必说，但为什么有时候不需要遇见呢？这样的想象空间可以让读者停留、玩味，并联想到自身的情绪、心态，从而寻找结合点。像《2014》（第44页）一诗结尾：“时光落在村庄里，我不过是义无反顾地捧着/如捧一块玉/身边响起的都是瓦碎之音。”“玉”和“瓦”的鲜明对比，带来了强烈的阅读体验。像“南风很大，大朵大朵的蓝被吹来”，实则是云被风吹走，露出蓝天，但诗里却写蓝被吹来；“阳光好的时候就把自己放进去，像放一块陈皮”，“背一袋棉花往回走的时候，她摔了一跤/她爬起来/天上没有一朵云/地上倒有很多”，“月光和狐狸一前一后进来。再这样出去”，类似这样的句子比比皆是，在庸常的生活中，这些平淡的事物，通过诗人的改造，进而更新它们在人眼中的印象，向读者展示另一个角度的世界，即诗化了的世界。也是因为这样的语言力量，才赢得了专业学者的好评——“余秀华的诗歌是字字句句用语言的艺术、语言的力量和感情的力度把我们的心刺得疼痛的诗歌”（沈睿，《月光落在左手上·代序》，第5页），因她是在踏踏实实地对日常做着诗化处理。
不少学者对余秀华及其诗歌的“走红”持批评和悲观态度，认为这场文学事件是媒体制造的“一场诗的泡沫”[4]，然而，纵观余秀华及其诗歌的“走红”不难看出，首先由于余秀华的诗歌作品被多方认可，其次才是余秀华本人的话题性引起大众关注，大众由于关注话题进而关注到诗歌，形成良性循环。对于出版来说也是同理，首先要有优质的作品，在此前提下制造新闻话题才有意义。好的作品需要诗人鼓噪，但问题是她能否继续创造好的诗歌，只有好的作品加上她的鼓噪，产生的话题才有意义，才能赢得出版者的青睐，也才能成为真正的新闻，而不是读者的笑柄和茶余饭后的谈资。
【参考文献】
[1]余秀华，《月光落在左手上——余秀华诗歌集》，广西师范大学出版社2015年，第3页。本文所引作品皆出自此书，不再另注，将在正文中标注页码。
[2]胡适，《谈新诗》，杨匡汉等主编，《中国现代诗论》（上），花城出版社1985年，第14页。
[3]那个年代的汪国真到底有多火，慢时间网，http：//www.manshijian. com/articles/article_detail/161862.html.
[4]周俊生，余秀華忽然走红，诗歌仍然在边缘，网易新闻http：// news.163.com/15/0125/05/AGPIEEE900014AED.html.