“诗”是什么？有无数个答案，我们直接跳过“（审美）意识形态”、“实践活动”、“话语”这些外围描述，回到它的本质上来：“诗”一种文字艺术。无论它“行善”还是“作恶”、“再现”还是“表现”，“沉思”还是“抒情”，它都是意愿、想象力、经验与技巧的综合。在英语语境里，Art有时被称为Fine Arts，即“精致艺术”，这更加说明，艺术不是粗鄙之物，虽然它们可以描写粗鄙之物，但“技术”的介入总能把它们从日常或粗鄙状态中区分开来。缺乏“技巧”的情感、想象、经验，不会自动成为艺术，传递审美的愉悦，除非它们凑巧暗合了“艺术”的形式，或者已经经过了“艺术”装置的选择。如果我们承认诗是艺术的话，现在我们要讨论的是：诗是一种怎样的文字艺术？
　　首先，我们认为，诗是文字压缩的艺术，格律诗是，自由诗也是。
　　相对于小说的“典型性”、戏剧的“三一律”等等这些“以小博大”、“以少博多”的技巧，诗更是试图以最少的语言去表现最多的情感与生活信息，高度简洁、凝练是诗的首要特征，如诗人徐芳所言，一首好诗的标准，也许就是如何做到以最少说最多（《今天我们该如何写诗》）。在文字上做减法，删去一切不可观看、不可感知、无法产生意义、无关结构的字词，惜字如金，抛字之至简至少，这是诗在体制上的基本要求。
　　一首被称作“诗”的分行文字，总有自己的字面信息和言外之意。假如我们把一首诗要传达的生活内容、个人情感、经验智慧、判断认知等信息比作“所指”，而诗人所选择使用的文字及句式所实际传达出来/读者可能会接受到的信息比作“能指”的话，也就是我们平常所说的字面之义与言外之意，通过考察二者之间的关系可以为我们判断分行文字，即所谓的诗，是否成立提供帮助。一般说来，如果它的字面之义与言外之意、“能指”与“所指”明显不符，这显然是辞不达意，语句不通，缺乏基本的文字表现能力，这不在我们讨论之列。如果它的字面之义明显大于言外之意，“所指”大于“能指”，如果不是特别的修辞的话，比如刻意模仿、拟态或者追求一种饶舌的风格，那么这些分行文字极有可能是“啰嗦”。如果一段分行文字的字面之义、“所指”严格等于言外之意、“能指”，那么它们极有可能是公文，法律条文，科学术语、概念等，我们自然不能把它们称之为“诗”。如果它的“能指”远远大于“所指”、“言外之意”远远大于“字面之义”，即我们需要用更多的文字去解释它的“言外之意”、“能指”，这样的分行文字极有可能就是诗了，或者说它们就是诗的语言，哪怕它们是不经意之间的生活语言。“只要一想起人生中后悔的事，梅花便落满了南山……”（张枣《镜中》），这样的文字充满了张力、潜台词，没有说出来的远远比说出来的多，其蕴藏在“所指”之中的意味，无论使用何种理论去整除，纵使知无不言，也会言之不尽，留有余数。
　　其次，诗是一种炫技、主动修辞的文字艺术。
　　从传递信息角度上说，实用文体的写作追求文字的字面之义与言外之意、“能指”与“所指”的吻合，达到语言的明白晓畅目的，避免语言的不当运用，我们把这种语用称为消极修辞。而在诗这里，“明白晓畅”、“准确无误”会导致文字的一览无余，恰恰是要避免的行为。好诗往往使用或连续使用特定功能的修辞格，自由跳跃，超常规组合，甚至“扭断语法的脖子”，建构一种新颖别致的陌生化与“含混”的效果，让“所指”通向“能指”之路百转千回。从文体成规上说，诗是一种以极简主义为立身之本，在文字的“所指”与“能指”之间，设置巨大的信息和情感容量与最小的篇幅之间的对峙，尽可能地通过修辞上的省略、并置、象征、意象切割、“蒙太奇”特写以及结构上的抛字、跳转等方式，简化语言同时又增大意蕴空间，留下有意味的“空白”、“不确定性”，完成特殊的文体审美要求。
　　在表情达意方面，诗自觉选择了“困难模式”，没有困难也要创造困难。格律诗是这种困难模式的极致，它将一首诗的字数、行数、声音及节奏等等各方面做了严格限定，格律诗写作，就是带着格律的镣铐跳舞的行为。当然，格律只是有型的镣铐，格律诗（包括仿格律诗、俳句等）的写作完成的是规定动作。自由诗不愿意遵循格律的限制，要求“自由自在”的创作，表演“自选动作”。但我们不能由此认为自由诗的写作就降低了难度，准入门槛“无下线”，实际上，自由诗写作是带着无形的镣铐跳舞。我们很难比较格律诗与自由诗写作的到底哪个难度更大，但失去了格律的外在限制，许多人反而不知“创新”的方向和“自由”的限度，相反，借助于格律或仿格律的帮助，诗似乎更容易被完成、被辨识（这也是为何“老干部体”诗流行的原因）。但正如最优秀的运动员总能在限制中实现大自由、在自由中加大限制，尽可能地发挥人体潜能，诗同样要借助各种形式的限制，最大限度地发挥文字的潜能，完成由“文字”到“艺术”的提升。
　　第三，诗是一种反转度最高的文字艺术。
　　叙事就是讲故事，故事是事件，叙事文体以讲故事、说事件为己任。长篇小说、电视连续剧讲长故事，讲人的一生、长时段的事件；短篇小说、小品文讲人的某个时刻、短时间的事件。无论是长故事还是短故事、大事件还是小事件，“变化”总是其情节线索：或人物的转变，或事件性质（我们对它的认识，比如秘密被揭示，意义被翻转等）的转变。长篇故事讲主人公的成长或颓废，短故事讲事件的突转、出人意料。巴赫金曾将人类的故事情节概括为“成长”和“死亡”两大变化结构，而“欧·亨利结尾”则形象的揭示了短篇小说/短故事的结构秘密：反转！但在结构上，诗却是一种反转度最高的文字艺术。这种反转或是体现在意象与意义之间，或是体现在行为与动机之间，或是现象与价值之间，等等。
　　特雷斯修女的《无论如何》写道：“人们不讲道理、思想谬误、自我中心”、“如果你友善，人们会说你自私自利、别有用心”、“如果你成功以后，身边尽是假的朋友和真的敌人”……，如此反复之后，她又坚定地告诉人们：“不管怎样，还是爱他们”、“不管怎样，还是要友善”、“不管怎样，还是要成功”……这里面存在着行为与动机的不合常规的断裂，到最后才告诉读者：“你看，说到底，它是你和上帝之间的事，这决不是你和他人之间的事。”行为与动机之间的反转，省略了完整的论证过程，极大增加了诗的容量，也让我们理解了诗人高贵的情操和异常坚韧的内心世界。 　　在很多时候，“反转”与“翻转”、“反差”是等同的，反转的目的就是为了形成各个层面的反差。这种反转最常见的体现在它的体制上，即以高度仪式化、非日常化的装置去表现普通的生活内容、永恒的人类情感，在某种意义上说，诗是最“不自然”的艺术。这一点我们在古体诗、格律诗中看得更清楚，“白日依山尽、黄河入海流”、“床前明月光、疑是地上霜”等即是。这是内容与形式之间的反差，是“诗意”产生的重要渠道和外在表征。另一种常见的反转是在日常生活中产生新奇的发现，或者给日常生活赋予新的意义，像我们第一次发现它一样，这是自由诗、现代诗最常见的构思方式，当然也是“诗意”产生的内在机制。
　　在一首诗的内部，行为、意象与主题之间也会存在结构上的反转，雷平阳的《杀狗的过程》中，“金鼎山农贸市场3单元”发生的“杀狗”事件与记录这个事件的“诗”、杀狗的残忍与狗对人的忠诚、“人性”与“狗性”、表面的冷峻与文字内部的炽热等形成了意义上的对峙，但这些对峙所产蕴藏的惊心动魄的力量在结尾的反转中爆发出来：“11点20分，主人开始叫卖/因为等待，许多围观的人/还在谈论着它一次比一次减少/的抖，和它那痉挛般的脊背/说它像一个回家奔丧的游子”。“回家奔丧的游子”与全文格格不入，刹那间扭转了上述各种对峙双方的位置。实现反转功能的句子可以在结尾，作为点题收束句说段落；可以在中间，它就是整首诗的核心句；可以在开头，作为核心意象；甚至还可以作为题目，比如伊沙的《张常氏，你的保姆》，“我在一所外语学院任教/这你是知道的/我在我工作的地方/从不向教授们低头/这你也是知道的/我曾向一位老保姆致敬/闻名全校的张常氏/在我眼里/是一名真正的教授/系陕西省蓝田县下归乡农民/我一位同事的母亲/她的成就是/把一名美国专家的孩子/带了四年/并命名为狗蛋/那个金发碧眼/一把鼻涕的崽子/随其母离开中国时/满口地道秦腔/满脸中国农民式的/朴实与狡黠/真是可爱极了”，正是诗的题目“张常氏，你的保姆”扭转了整首诗的文字信息：张常氏，不是他人的保姆，是你我的保姆，在文化传播与文化自信上，我们包括“外语学院的教授”都没有成人——这不是“真是可爱极了”，而是一点也不好笑。
　　诗永远是文字艺术，这其实是常识，但诗不是文字艺术已经很久了。不尊重常识，“常态”也不正常，诗也如此。否认或者没有认识到诗是文字艺术，等于完全拆掉了诗写作的门槛，导致“口水诗”、“老干部体”这些伪诗横行、泛滥，真正的诗反而被淹没。没有认识到或否认诗是文字艺术，导致我们这个时代对那些精致的文字、真正的诗充满了偏见，“读不懂”、“装”、“学院派”伪批评甚嚣尘上。我们一边在抱怨没有“诗”，一边在抱怨“读不懂”；一边在恶意攻击诗的艺术属性，一边在责备诗的粗鄙。诗与批评、诗人与读者无法正常对话，最终受伤的还是诗本身。
　　爱诗之心等于爱美之心，读诗与写诗是自由选择，无可厚非，但是，读懂好诗、写出好诗却不是天赋权利，缪斯女神也从来没有按需分配，因为诗不是粗鄙之物，诗是文字艺术！