水墨画是中国的传统绘画形式，在漫长的历史演进过程中，经唐宋完善写实技法，到元代产生质变转向写意性，一脉相承下来，至明清画家们承袭元人，将摹古的创作方式推向极致，早已经形成了一套完整的表达程式。虽然在这种陈陈相因的沿袭过程中，水墨画保存了自己的超逸品格，笔墨也日趋成熟，但却无关人生的痛痒，也越来越失去现实的附着力。所以，近世以来的改良派和革命者，在求新求变的时代浪潮中纷纷指向了闭门造车的水墨画，认为中国人的精神之衰是源于对现实世界的疏远，而明清以来的水墨画陷于无聊消遣的墨戏便是罪魁祸首。康有为就曾提出过“革四王命”，形容后人摹写四王、二石的作品是“枯笔数笔，味同嚼蜡”（《万木草堂藏中国画目》）；蔡元培则深刻地看到了其中科学精神的缺失，呼吁有志于创新的中国画家们“不可不以研究科学精神贯注之”（《北大画法研究会旨趣书》）；而陈独秀更是以“美术革命”为题，直接指出了新绘画的创作方向是“必须采用写实主义精神”（《美术革命》）；……20世纪以来的水墨画改造，就是沿着这样一个思想轨迹展开的：一方面画家们纷纷开始走出画室，介入到现实生活中，用画笔去改造国民性，表达真实的人生体验；另一方面，笔墨方式也撮合了一些西方绘画的造型元素，结构更加分明，语言更加饱满，视野也更加开阔，更具现实的人文关怀了。这方面的先行者有徐悲鸿、蒋兆和等人，而艺术家袁武，则是将这种探索推向当代的一位代表人物。
　　袁武，1959年生于吉林省吉林市。那是一个苦难的年代，由于大跃进运动的浮夸风，以及“左”倾冒进思想的泛滥，导致全国性的粮食短缺与大饥荒，饿死了不少人，也酿成了一场空前的经济灾难，人们将这一时期，即1958年至1960年称之为“三年困难时期”。袁武生于饥荒中，长在困难时期，自然有着许多刻骨铭心的苦涩记忆。他后来的作品多以社会底层为题材，关注普通人的生存命运，应该说与他的成长背景与生活环境不无关系。成长于苦难年代，使袁武感受到了太多生命的艰辛；而普通工人家庭出生的背景，以及自己后来又被下放农村、在工厂劳动等经历，又使袁武对社会底层的生态环境谙熟于心。所以，他的作品能够力透纸背，深深扎根于现实，传递出某种生命的真实性，均是因为生活磨砺出来的结果。
　　事实上，袁武并不像许多画家一样自幼习画，有着很好的艺术启蒙。而是成年之后，出于苦涩和压抑的内心需要寻找到一种释放的出口，才自学绘画，走上艺术创作之路的。据袁武自己介绍，他最早习画已经是高中毕业，即1975年被下放到吉林省桦甸县八道河公社穷棒子沟林场当插队知青以后的事了，而最早的绘画启蒙，就是一本借来的《芥子园画谱·山水卷》。这种由生命的最基本冲动构成的艺术底蕴，注定了袁武不会在艺术表现上牵强附会，而始终是尊从自己的内心，由感而发。同时，从《芥子园画谱》入门，又使袁武的艺术既有了传统的文脉，又具有某种民间性。当然，袁武不只是从过去和民间入手，据他自己透露，当时他也临摹过许多在那时候红极一时的国画作品，如李琦的《主度走遍全国》、杨之光的《激场文字》、欧洋的《雏鹰展翅》等等，甚至还慕名写信向杨之光先生索要过他编写的《怎样画中国画写意人物》的教材……诸如此类，不仅使得袁武的绘画兴趣从由传统工笔转向了写意人物，更使得他的笔下具有了某种时代精神。
　　1977年，“文革”结束后，国家恢复高考，袁武兴致勃勃地报名参加了第一次招生考试。可是，因为自学的是传统中国画，过去主要是靠临摹为主，对于考试需要的素描、色彩等写生练习却从未涉猎，故而被拒之门外，未能应试。这对袁武自然是一个较为沉重的打击。自己满怀信心地学习绘画，终于生逢其时，盼来了大学招生的机会，却因为自学的造型方法，与正规大学的要求不附而失之交臂，其痛苦的滋味可想而知。袁武就是在这种报名未果的状态下，坠入人生低谷的。可是，正当他垂头丧气的时候，东方不亮西方亮，袁武却被幸运地招工回城，成了令人羡慕的第一批返城知青。当然，这一切仍然还是得益于袁武的绘画才能。据说，招工领导就是因为看到了袁武临摹的“猛虎图”和“牡丹图”，而当场拍定，招其为吉林化学工业公司正式职工的。可见，绘画才能给袁武不断带来的命运转机，应该说是他一生的福祉。
　　1978年初，袁武被吉林化学工业公司化肥厂招收，成了尿素车间的一名电钳工。从这一年开始，至1980年近3年时间，袁武的本职工作虽然是电钳工，但因为他的绘画才能，常被调去工厂画画，为一些公共场所临摹作品。故而，他成了厂里的文艺积极分子，受到领导与工厂美工的诸多关照。而袁武正是利用此便利，业余时间拼命练习绘画的基本功，画了很多素描与野外写生作品。终于，功夫不负有心人，在袁武的勤奋与刻苦钻研之下，1980年，他顺利地考入东北师范大学美术系，成了一名光荣的大学生。
　　袁武在东北师大读书期间，正值中国社会方兴未艾之时。由于门户再度开放，将西方的意识形态引入中国，在解放过去禁锢思想的同时，也促成了各种新的文艺思潮的出现。美术界也从“伤痕美术”对“文革”的批判与反思，转到了“乡土绘画”，并出现了不少“形式美”以及现代派风格的追求。但是，袁武并没有关注和参与到这些思潮中，而是沉溺于造型的基本功训练，几乎是处在一种废寝忘食的学习状态，不问世事。直到1983年，袁武赴黄山、苏州、太湖等地写生，并转到北京考查，看了不少展览以后，才初开眼界，认识到了一个全新的艺术世界。他写生归校后，便和同学们在校积极组织画展，就是受了这次写生与考查的影响。而画展引来众多好评，则进一步刺激着袁武，激发了他更多的创作冲动。
　　1984年，袁武大学毕业，被分配到吉林省榆树县师范学校担任美术教员。那个学校坐落在松辽平原的一个小县城，远离省会。袁武蛰居于此，尽管信息闭塞，但他凭借着此前外出写生和考查获得的视觉经验，以及在一些报纸和杂志上得来的文化信息，开始了解外面的艺术思潮，并以此为参照来反观自身，在此期间创作了一大批反映东北农村生活的绘画作品。1985年，他的水墨画作品《小镇待业者》（后改名为《角落》）入选了“前进中的中国青年美术作品展”。这个展览作为“85新潮美术运动”的滥觞，曾推出了许多新潮美术的代表人物，也打开了一个全新的创作局面。偏于一隅的袁武，能够参加这样一个卓有影响的展览，自然是喜出望外。不过，欣喜之余，袁武也感受到了某种差距，尤其是对于现代艺术及其现代社会的理解上，袁武感到自己似乎有些滞后与落伍。于是，他后起勃发，心里便萌生了想去北京发展的念头。 　　1986年，袁武调回省城，担任长春市第一中等专业学校的美术教师。自此，他开始学习外语，将自己的业余时间大都投入到了考中央美院研究生的准备中。当然，这期间袁武也没有放下创作，而是更加刻苦、更为认真地开始了新的探索。这一年，他的作品《又是一年春草绿》获得“吉林省青年美展”一等奖。自此，袁武与各种艺术大展结缘，一时间似乎成了“夺奖专业户”。正是因为袁武在艺术上取得了极大的成就，1988年，他被正式调入吉林省长春书画院，成为了一名专职画家。
　　从1988年至1992年，袁武一直在长春书画院工作。期间，他笔耕不辍，不仅创作了大批贴近生活的美术作品，并屡屡获奖，而且还游历于全国各地，走访了不少艺术名家，甚至还远赴日本举办展览，进行了一系列艺术考察。所谓“读万卷书，行万里路”。正是因为走得多了，看得也多，袁武的眼界和视域被更大范围的打开。所以，他的艺术也由此而博取众长，有了突飞猛进的提高。1992年，袁武人中央美术学院国画系进修，师从姚有多先生学习写意人物，并于次年正式考上了姚先生的研究生，如愿以偿地进入中央美院学习，留在了首都北京。
　　在中央美术学院的几年深造，对于袁武的艺术人生可谓是极为关键的一步。如果说过去的袁武在水墨画领域取得的成就，主要是靠自我领悟与刻苦钻研，那么，到了中央美院以后，他便进入了系统的学习之中，尤其是深入到徐悲鸿与蒋兆和等人开创的造型体系，对新水墨画的人文内涵与笔墨情趣有了全面而深刻的理解，由此奠定了一种造型语言，即引素描写生的线条和透视关系入画，与传统的浓淡墨色和意向方式相结合，成就了袁武水墨画艺术的独特面貌。事实上，当年徐悲鸿引进西方写实主义来改造中国画，主要是受了康有为等人的影响，认为元代以来的传统水墨画追求逸笔草草，在聊以自娱中失去了现实的附着力，也与人的真实生命体验相距甚远。所以，要用西方的写实造型，实际上是强调一种现实的参与精神来改造于传统。这一点后来得到了蒋兆和等人的充分发挥。蒋兆和从素描写生与工笔方式中吸取造型语言，并将视线投向普罗大众，不仅真实地记录了当年苦难的现实，也给那个动荡不安的社会注入了悲天悯人的关怀。袁武继承了徐、蒋的新水墨画传统，将视线投入民间社会，用意向写实来关注芸芸众生，既区别于某些新文入画的矫揉造作，又不同于不少实验水墨的观念虚玄，而与真实的人生和社会发生关系，使自己的艺术伫立在了坚实的中国大地上。
　　1995年，袁武从中央美术学院研究生毕业，获硕士学位之后特招入伍，到解放军艺术学院美术系当了一名专业教师。自此，袁武正式落户北京，成了一位著名的军旅画家。事实上，袁武给外界留下的印象，主要还是他作为军旅画家的印象。因为服役期间他搞过许多主题创作，画了不少大型的历史画，并在那一时期几乎包揽了全军美展的各种奖项。故而，外界开始知道袁武，大都是在这个时候。应该说，参军入伍也是袁武艺术人生中最为重要的一段经历。如果说过去的知青和工人经历，使袁武对社会底层有了深切的体验，从而理解了现实的磨难与生命的艰辛，那么在部队服役，却使袁武对历史、对国家，以及对整个民族有了某种担当，也有了一种更为宏观的理解与把握。而这些丰富的生命积累，不仅使得袁武对现实的关照，有了一种历史的情怀，同时也使他对历史的描绘，有了许多活灵活现的生命内容。这是袁武不同于许多从事历史画创作的军旅画家的原因，也是他形成自我独特艺术面貌的人文基础。
　　2009年，袁武从解放军艺术学院转业，结束了14年的军旅生活，转到北京画院工作，担任该院副院长，再次成了一名专业画家。此时，经历了人生的不少起伏与辗转，袁武早已老辣成熟，并且有了深厚的思想沉淀，从而对人生和艺术又有了新的理解。于是，他开始酝酿着自我的再次超越，试图以更高的精神追求与更深的艺术探索，将自己的水墨画艺术推向一个当代的新境界。其实，就艺术创作而言，几乎所有艺术家都有一个创新的危机，尤其是对于已经成名的艺术家，往往受其盛名的影响和既定风格的约束，成名之后便停滞不前了，美术批评家郎绍君先生将此称为“高原停顿”。袁武也有过这种停顿，但不同于许多艺术家的是，袁武并不满足于已有的成就和声望，对艺术的强烈热爱，或者说受强烈的求真意识驱使，成名之后的袁武却甘愿放下名利，再次回到创作的零度状态，像苦行僧一样踏上去西藏的求真之路，又一次开始了自我人生和艺术的重新蜕变。
　　西藏作为世界的屋脊，曾是许多艺术家魂牵梦萦的地方。这不仅因为西藏地处高原，有诸多迷人的风情，更因为西藏作为藏传佛教的圣地，全民信奉宗教，赋予了当地藏民真诚朴拙、敦厚老实的性格。而这些，恰恰是当代都市人最为缺乏的品质。袁武正是出于为当代人招魂，以及为当今物质社会注入精神内容的目的，多次只身往返于西藏，在最为接近蓝天和神灵的地方获取灵感，创作了不少感人肺腑的水墨画作品。《大昭寺》系列就是其中最具代表性的一部分。
　　在这些作品中，袁武描绘了许许多多前往西藏大昭寺朝圣的藏民。这些人中有老人，有妇女，有少年，也有青壮年。但不管是何种人，何种身份，他们都一心向善，双手合十，朝拜在圣洁路上，有的甚至还一步一俯一叩首，其虔诚的程度简直荡人心腑。袁武正是从这些虔诚的藏民中，获得了超越的能量与表达的信心，骤然间笔力遒劲，出神入化了起来：线条虚实相生，却更加苍劲有力了；而墨色，则醇厚饱满，且又层次分明，均都焕发出了一种真挚而朴实的表现力。毫无疑问，是信仰启迪了袁武，使他的笔墨刚健质朴，具有了某种超越世俗的穿透性。或者换句话说，是袁武的求真求实意识，使他对艺术的追求，最终抵达了宗教信仰的深处，从而由此昭示出了某种生命的本质……
　　百余年前，蔡元培先生曾提出过“以美育代宗教”。这个命题在当时得到了徐悲鸿等人的积极响应，并由此改造传统中国画的笔墨，使其有了一种写实主义传统。但是，由于后来的形势所迫，原来以文化启蒙为目的的写实，逐渐让位给了表达现实的写实，甚至演变成了一种为政治服务的手段，也就使得这个新的笔墨传统干涸枯竭，变成了某种空洞的形式。所以，新时期以来，以追求“形式美”的意向绘画拉开新艺术的帷幕，也就把这种写实绘画的传统挤到了边缘。而袁武则综合写意与写实的诸多语言元素，来重溯这个新水墨画的表达之源，并在宗教信仰中获取精神能量，不仅只是衔接了断裂的新水墨画传统，更为重要的是，为当今这个被物质社会抽空的现实，注入了精神的内涵。而这，恰恰是对蔡元培“以美育代宗教”的一种当代回应。