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David Bowie的一生就是一场持续不断的革命—所以他当然要“死而复生”。在V&A博物馆一场史无前例的事业回顾展上演之时和让全世界备感意外的新专辑发行之际，Q特别企划专题回顾这位帮助塑造了21世纪摇滚乐的天才在上世纪70年代的故事。这很可能是摇滚乐历史上最伟大的故事，很显然，“女爵”会颠覆你的三观。
1970年，伦敦卡姆登镇（Camden Town），The Roundhouse俱乐部：舞台上，一个留着一头金色卷发的削瘦年轻人，手中抱着12弦吉他，正在表演一首叫做“Space Oddity”的歌，前一年，这首歌才刚刚成为热门单曲。早前关于David Bowie的评论，如我的一位朋友所说，正是他“干掉了Van Morrison的金曲‘Madame George’”，并且在与这位越来越倾向于开口唱歌的口琴演奏者的较量中获得了阶段性胜利。
“Space Oddity”一曲完毕，掌声响彻整个俱乐部，Richard Neville—反文化运动当家杂志《Oz》的编辑，他甚爱此歌，还在自己的书《Play Power》中对其盛赞—起身离去。“我来这就是为了听这一首歌。”穿过人群走向俱乐部出口时他嘴中念叨着。Neville错过了演出的后半场，Bowie请出了他的电声乐队The Hype，其中他的制作人Tony Visconti演奏贝斯，而吉他手则是一个来自赫尔的名叫Mick Ronson的年轻人，这个小伙子毕生的目标似乎就是将Jeff Beck所有的花招用进每首歌。
此后两年内，Bowie势头见涨，成了英国最大牌的流行明星，比肩自己昔日mod圈的好友兼竞争对手Marc Bolan，而后者刚刚和自己的乐队T. Rex在温布利举行了爆棚的盛大演出。像Bolan一样，Bowie从上世纪60年代初就开始混迹流行音乐圈，尝试过各种风格，从未成功，并且像是预谋好似地不停地更换厂牌和经纪人。他一共花了5年（啧啧……）时间才获得了自己第一首真正意义上的金曲“Space Oddity”，但随后却似乎偃旗息鼓，躲在贝肯汉姆镇的一个俱乐部运营一个艺术实验室（Arts Lab）。1972年到来，他最终不再沉默。
那时候，他签了新的合约，并找来新的经纪人（Tony DeFried，一个坦率独断的角色），身边有著时髦而充满活力的老婆（传奇性的Angie）以及一个强大的合作团队，后者中包括一个服装设计师（Freddie Buretti）、一个发型师（Suzi Fussey）、新的节奏部乐手（鼓手Woody Woodmansey和贝斯手Trevor Bolder）以及一个技艺精湛的录音师兼制作人（Ken Scott）。虽然Visconti离开，但Bowie身边依然有Mick Ronson这样一个充满魅力的配角，在适当的时刻，他同样具有引领舞台聚光灯的能力，而他对于吉他的编配、录音室弦乐的创作也功不可没。
凭借精彩的新专辑《Hunky Dory》的就绪和另一张即将问世的传世之作，Bowie的宏图即将展开，他此时拥有的是新的形象、新的声音、新的乐队、新的风格，而当他告诉《Melody Maker》杂志“我是同性恋，一直就是”时（虽然其实他不是真的同性恋，而是双性恋），流行乐界也迎来了新的性、政治和游戏规则。《Ziggy Stardust And The Spiders From Mars》的故事正式拉开序幕，伴随着一系列华丽惊人的演出以及在《Top Of The Pops》节目上专辑主打歌“Starman”的惊艳亮相，太空人打扮的Bowie及其金发伙伴Ronson也为摇滚乐翻开了新的篇章。此时的Marc Bolan和T. Rex突然间看起来就如明日黄花。
1972年6月：我出场了。那时刚离开混乱狂野的地下出版业去了《NME》，还在为自己21岁的生日感到害羞的我被派往The Dorchester酒店采访刚刚改头换面的新Bowie。Bowie的新规矩是，只接受从未谋面的记者的采访，并且这些记者必须对于mod圈、艺术流行圈、新佛教艺术圈、以及后Dylan民谣圈（更准确地说是后Donovan民谣圈）毫无了解。而我，一个初来乍到的外地小子，比起The Stooges更为了解的是The MC5，对于The Velvet Underground更是只闻其名。不过如果某人或某事能颠覆一下我的三观，我真是求之不得。尤其是Bowie这样一个奇特、美丽、充满异域感的人。那时的他可是来自一个充满奇妙角色比如Lou Reed和Iggy Pop的世界，要知道，后两者可是当年Bowie最爱的野角儿。
所以：我们坐在了Bowie套房的卧室中。他：瘦若挂面，像个精巧的外星人，穿着银光闪闪的连身衣。我：肉乎乎的，有点憨，一身儿的牛仔服。我觉得之所以他能喜欢我是因为我问的事儿都是一般人从未提起的。比如，他觉不觉得流行音乐中新出现的几个热词“造作/女气”（camp）、“放克”（funk）和“朋克”（punk）是因他而起？“我不觉得我比其他任何一个在台上感到自在的人更造作（camper），”他说，“还有那些在台上比在台下还要自在的人。”
“我没把音乐当作人生的主业，”他告诉我，“还有很多其他事情对我来说跟音乐一样重要。比如说，戏剧和哑剧。我不认为我会被当成一个摆弄乐器的技术工。这对我来说简直不可思议。我充满了创造性的力量，而它只是自发地找到了音乐这个出口。”
我们又聊了会儿funk音乐，发现对于James Brown我们有着相同的看法。“我绝对不会去玩黑人音乐，”Bowie说道，“因为我是白人，而且特别白人。”（我真希望能带着专辑《Young Americans》和他在电视节目《Soul Train》—一个专门播放黑人音乐的美国音乐节目—上对着一群跳舞的黑人孩子表演的录像带穿越回去。）之后我们又聊了聊当时传得很火的一个词：摇滚戏剧（rock theatre）。 “我们对舞台道具不太有兴趣，”他坚定地认为。“如果我们要搞戏剧，那也要通过人物和角色，而非布景或道具。之后几年，如果乐队都玩起戏剧而对音乐本身知之甚少，那么肯定会有很多悲剧和笑话发生。不过，Iggy生来就有戏剧的本性，那专属他个人，而且那就是一种底特律式的戏剧。完全从街头而来。”
“记住，我们上路才刚刚3个月，所以一切都在逐渐明朗和改善，”他继续说道。“但我倒希望我是个道具，我歌曲的道具，我想成为歌曲的载体。”而对于他的这些歌，他坦言：“我写的这些玩意儿有一半我也不知道是在说些什么。现在回头看看一些刚写的歌，对我来说它们的意义完全变了，因为我到了新的环境。新的这个，新的那个。”而这正是让他出名的原因吧—从不守旧，总在求变。
这时，Bowie停了下来，开始播放他制作的Mott The Hoople乐队的专辑的粗混样。当Mott The Hoople翻唱的Lou Reed的“Sweet Jane”在房间里回荡时，Lou Reed本人出现了，不出所料，他跟Bowie来了个嘴对嘴接吻。
“就到这儿吧，”Bowie慢吞吞地说道，并且准备离开。
“我还以为我能做个双向采访呢。”我说。
“这就是一个双向采访。”他答道。
我被迷住了么？何止是迷，我简直就是进入了星尘状态（stardusted）……除此之外，因为我们俩聊得还算投机，第二年，我成了Bowie驻地球办负责人，或者应该说是Ziggy驻地球办负责人？
这时，Bowie既是Ziggy的创造者又是Ziggy本身，这种双重身份的界限已经开始模糊：在人们的争论中、在乐评和歌迷的口中，Bowie和Ziggy这两个名字实际上已经可以相互替代。
现在看来，有两件事非常明显。第一，被广为接受的说法是Bowie本人只是扮演了Ziggy这个完整概念的一部分，而事实上，由媒体传达给大众的Bowie本身就是一个完整的概念。“真实”的Bowie—一个来自南伦敦的前mod小子，脑袋灵光，拥有着动荡的家庭背景—要比大众眼中那个充满魅力、能言善辩、从不无聊并且跟我有过那么些交集的版本低上几个层次。
第二，1972年初到1973年中这段辉煌的时期，由Bowie及其团队创造出的真正艺术作品既不是那一张张唱片，《Ziggy Stardust》、《Aladdin Sane》以及其中的單曲，也不是其融合了Hendrix和Cream式20世纪60年代摇滚乐以及The Stooges、The Velvet Underground那种离经叛道的噪音艺术的乐队带来的那些震撼人心的演出。
甚至也不是这一媒体事件本身，对于媒体来说，唱片或是演出只不过是出现在电视和报纸上的作品和记录。其真正作品，是将某一理念灌输至大众的群体意识中，而这一理念即是身份—包括性身份—从来都不是固定和不可转变的，每个人都可以随心所欲成为自己想要做的另一个人或者一件事。通过染发、化妆和穿戴并不昂贵的定制衣服和首饰，任何一个来自无聊的世俗小镇的无聊孩子都可以成为一个火星蜘蛛（Spider From Mars）、一个Jean Genie或是一个Lady Stardust（译注：以上均为《Ziggy Stardust》专辑中的虚拟角色）。几年之后，Bowie才唱出了他最为史诗性的一句歌词：“今晚，你可以变得像你的梦一样。”（You can be like your dreams tonight.）但在几年前他就将这一理念传达给了他的听众。
最重要的：Bowie对于想象力的运用可谓登峰造极。之前的Bob Dylan、The Beatles、Pink Floyd或者是Jimi Hendrix都没有做到。但是这一点有些难以捉摸，是那种只能意会的想象力。Bowie的例子鼓励着他的观众，使得他们得以运用自己的想象力完成自身的身份转换，并把这种转换重新带回给世界。
1973年，Ziggy的故事暂告一段落，Bowie的后续之作以及新的身份Aladdin Sane登台亮相。这一身份并非如Ziggy般有着完整的背景故事，但Bowie还是随之带来了一整套独特的视觉形象。
当年年初，我成功闯入Russell Harty的脱口秀节目现场，当晚Bowie以嘉宾身份出现在此节目中，首次表演了“Drive-In Saturday”并翻唱了Jacques Brel的“My Death”。在演播室的餐厅中，我堵住了他（“啊，Charles，你吓我一跳！”）并开始发问，其中有个问题是关于上张专辑后，很多音乐人对于Ziggy的跟风模仿。
“首先我觉得这很让人激动，”他说，“其次，我觉得这也挺可悲的，因为我很清楚为什么我当时变成了Ziggy，我了解Ziggy的一切。我总是跟大家说，在干这事儿之前，你得了解这个、这个以及这个。”他不想要脑残粉的跟风盲从。他想撼动你内心最深的东西。“可能我首先想要的是反应。如果我做的事情得不到反应，那么我已经部分失败了。就算被喝倒彩，那也是种反应，而我，就是想要反应。”
在节目的采访中，明显女里女气充满“基”情（camp）的Russell Harty开始向Bowie的“口音和教养”发难。这有点太虚伪了，是不是？“没错，”Bowie说道，“不过那是因为他是……”说到一半，Bowie顿住，笑容很快出现在他的脸上，他用双手捂脸道：“……狗屎。”并开始大笑。Bowie虽然在为性身份的解放做自己的努力，但毕竟那是上世纪70年代。“大家都有幻想，”他最终开口，“我敢肯定Russell Harty的幻想不比我少。”
“当然”，我说，“多数华丽丽的人其实都是异性恋，而真正的同性恋却总是在隐藏性向。”
“没错，那让人很难过，”他回道，“而且我能理解他们的窘况。我也很困惑，因为我不知道自己到底是支持还是反对同性恋解放。我知道他们需要有人陪伴，这样他们就能不再孤单。我太明白了，‘哦不，亲爱的，你并不孤单’（Oh no， love， you’re not alone，Bowie的一句歌词），必须的。” 我提出，在20世纪60年代惊世骇俗的办法是装成脏兮兮、醉醺醺且口齿不清的样子（典型如Mick Jagger），而今天的反叛则是搅基或者最起码假装搅基。
“也許这对同性恋群体来说是真正天大的好事，因为如果运气够好，这完全会被社会接受。一半的人都留着长发，但长发的样子还是为人所不齿。如果运气够好，将来的怪人和正常人会一样多……”
他的希望会达成的。总有一天。
转变这事儿就像是花生米或者The Ramones的歌。你从来不会在一个之后就停下。正如他的上世纪60年代根源歌曲翻唱专辑《Pin Ups》所昭示的，Bowie是一个属于60年代的人，却在70年代走红。20世纪60年代的原型如The Beatles、Bob Dylan和The Rolling Stones经历了那10年也发生了变化—当然模样倒是没太大改变。在风格、造型、举止以及哲学上不停转变的模式让Bowie的善变反倒成为了一种永恒。“变”成了他的商标。
关于存在和个人身份，Bowie总是充满彻底的不稳定和易变，大众也对其每次的新角色有着不停歇的渴望。也许在70年代中期， Bowie突然“发疯”并不那么令人意外：那是《Diamond Dog》和Alan Yentob的纪录片《Cracked Actor》（中译为“崩溃的演员”）的时期；是《Station To Station》和他最阴险的角色 “白人瘦公爵”（The White Thin Duke）的时期；是电影《The Man Who Fell To Earth》的时期；是“维多利亚车站纳粹军礼”事件的时期（译注：指Bowie坐着敞篷奔驰到达维多利亚车站时，被摄像机拍到对着人群行了一个纳粹军礼，Bowie本人辩解称摄像机只拍到了他动作的一部分，他当时只是在对着人群挥手）；是对其进行A级毒品海洛因调查的时期；是他在采访中不断谴责希特勒的时期……
那也正是Bowie完全戒除的时期：不光是对毒品的戒除，还有对当时他所奉行的好莱坞式超级明星的生活方式以及各种伪装面具的戒除。作为伙伴和监督人，Iggy Pop和Bowie一起前往柏林，两人安静并且节俭地生活着，目的在于重建Bowie的意志、身体、灵魂、精神和艺术，并重新发掘David Jones（译注：Bowie的本名）这个一直以来被他不断否定但却一直存在着的真正自我。这也是他在今年的回归专辑中的首发单曲“Where Are We Now？”及其MV中，充满感情地回顾的一个时期。这个时期，他结识了新的合作者Brian Eno，老朋友Tony Visconti也回归团队，并先后创作了《Low》—一次对他近乎崩溃的状态的驱魔—和《“Heroes”》（那个双引号，据他说，是意味深长的）—一次克服挫折后的庆祝。
1977年，《“Heroes”》刚刚发行，时隔4年，我又一次见到了Bowie。那时的Bowie—穿着得体、素颜且未染发—回顾起过往的疯狂，态度犹如一场战争或是灾变的幸存者，有时就像是在叙述别人的危险和不幸。他看起来几乎完全……正常，并且放松、友善……以及所有你能想出的形容普通人的状态。对所有人来说，唯一的问题在于，在目睹了长期的伪装和变形之后，谁敢确定这个平易近人、毫无伪装的“真Bowie”不是他扮演的又一个角色，他的又一张王牌面具？
回到1971年，在《Hunky Dory》里的歌曲“Changes”中，Bowie曾骄傲地宣布：“这个考验对我来说太过落后。”（I’m much too fast to take that test.）没错，在一段时期内，确实是这样，不过在当时，这些还都是后话。后来，Bowie凭借专辑《Let’s Dance》和全球范围内的“Serious Moonlight”巡演以及肥大西装加柠檬发色的最新形象在美国获得了多白金唱片级的主流商业成功—此时的他已经变成了他从未成为的东西：一个普通的流行明星，或者说一个成功的男人。此外，他还为自己起了一个充满讽刺却无可动摇的新名字。从此他是“女爵”（The Dame）。
某种意义上讲，越是熟悉也越是轻蔑。再后来，Bowie变成了一个让人不太感到新鲜的艺人，他的现身和作品对于大众来说似乎变得理所应当。而Bowie在将近10年时间里几乎从电台销声匿迹，才最终重新找回了70年代其艺术的核心—神秘感和距离感。现在，又一次地，我们不知道Bowie现在是谁，而他显然也不会告诉我们。没有采访、没有巡演，只有一段视频，其中我们看到他的脸—经历了这么多次转变，那几乎是一张陌生人的脸，熟悉得就在脑海但确实又是一张陌生的脸—被镶嵌在一个玩偶的身上。
“我对于振兴摇滚乐毫无兴趣，”很多年前，他曾这么对我说道。“我唯一能想到的就是对于表达的热情—将我脑中的一切表达出来，或者将我充满创意的灵感表达出来。在我成长的过程中，摇滚乐一直伴随着我，而它对我来说就如同一张画布。真的就是这么简单。它只是艺术家的一个工具，是我所知的唯一能够承载我的表达的媒介。”
所以，看看你的周围：也许在曼哈顿，也许在柏林，甚至也许在伦敦。你可能会，也可能不会，与一个戴着鸭舌帽领取养老金的人擦肩而过，而那个人可能不是，也可能就是David Bowie……
即使是在Bowie现在的年纪，那个考验对他来说可能依然太过落后。而我们，不禁又一次发问：Where is he now？
1970年，伦敦卡姆登镇（Camden Town），The Roundhouse俱乐部：舞台上，一个留着一头金色卷发的削瘦年轻人，手中抱着12弦吉他，正在表演一首叫做“Space Oddity”的歌，前一年，这首歌才刚刚成为热门单曲。早前关于David Bowie的评论，如我的一位朋友所说，正是他“干掉了Van Morrison的金曲‘Madame George’”，并且在与这位越来越倾向于开口唱歌的口琴演奏者的较量中获得了阶段性胜利。
“Space Oddity”一曲完毕，掌声响彻整个俱乐部，Richard Neville—反文化运动当家杂志《Oz》的编辑，他甚爱此歌，还在自己的书《Play Power》中对其盛赞—起身离去。“我来这就是为了听这一首歌。”穿过人群走向俱乐部出口时他嘴中念叨着。Neville错过了演出的后半场，Bowie请出了他的电声乐队The Hype，其中他的制作人Tony Visconti演奏贝斯，而吉他手则是一个来自赫尔的名叫Mick Ronson的年轻人，这个小伙子毕生的目标似乎就是将Jeff Beck所有的花招用进每首歌。
此后两年内，Bowie势头见涨，成了英国最大牌的流行明星，比肩自己昔日mod圈的好友兼竞争对手Marc Bolan，而后者刚刚和自己的乐队T. Rex在温布利举行了爆棚的盛大演出。像Bolan一样，Bowie从上世纪60年代初就开始混迹流行音乐圈，尝试过各种风格，从未成功，并且像是预谋好似地不停地更换厂牌和经纪人。他一共花了5年（啧啧……）时间才获得了自己第一首真正意义上的金曲“Space Oddity”，但随后却似乎偃旗息鼓，躲在贝肯汉姆镇的一个俱乐部运营一个艺术实验室（Arts Lab）。1972年到来，他最终不再沉默。
那时候，他签了新的合约，并找来新的经纪人（Tony DeFried，一个坦率独断的角色），身边有著时髦而充满活力的老婆（传奇性的Angie）以及一个强大的合作团队，后者中包括一个服装设计师（Freddie Buretti）、一个发型师（Suzi Fussey）、新的节奏部乐手（鼓手Woody Woodmansey和贝斯手Trevor Bolder）以及一个技艺精湛的录音师兼制作人（Ken Scott）。虽然Visconti离开，但Bowie身边依然有Mick Ronson这样一个充满魅力的配角，在适当的时刻，他同样具有引领舞台聚光灯的能力，而他对于吉他的编配、录音室弦乐的创作也功不可没。
凭借精彩的新专辑《Hunky Dory》的就绪和另一张即将问世的传世之作，Bowie的宏图即将展开，他此时拥有的是新的形象、新的声音、新的乐队、新的风格，而当他告诉《Melody Maker》杂志“我是同性恋，一直就是”时（虽然其实他不是真的同性恋，而是双性恋），流行乐界也迎来了新的性、政治和游戏规则。《Ziggy Stardust And The Spiders From Mars》的故事正式拉开序幕，伴随着一系列华丽惊人的演出以及在《Top Of The Pops》节目上专辑主打歌“Starman”的惊艳亮相，太空人打扮的Bowie及其金发伙伴Ronson也为摇滚乐翻开了新的篇章。此时的Marc Bolan和T. Rex突然间看起来就如明日黄花。
1972年6月：我出场了。那时刚离开混乱狂野的地下出版业去了《NME》，还在为自己21岁的生日感到害羞的我被派往The Dorchester酒店采访刚刚改头换面的新Bowie。Bowie的新规矩是，只接受从未谋面的记者的采访，并且这些记者必须对于mod圈、艺术流行圈、新佛教艺术圈、以及后Dylan民谣圈（更准确地说是后Donovan民谣圈）毫无了解。而我，一个初来乍到的外地小子，比起The Stooges更为了解的是The MC5，对于The Velvet Underground更是只闻其名。不过如果某人或某事能颠覆一下我的三观，我真是求之不得。尤其是Bowie这样一个奇特、美丽、充满异域感的人。那时的他可是来自一个充满奇妙角色比如Lou Reed和Iggy Pop的世界，要知道，后两者可是当年Bowie最爱的野角儿。
所以：我们坐在了Bowie套房的卧室中。他：瘦若挂面，像个精巧的外星人，穿着银光闪闪的连身衣。我：肉乎乎的，有点憨，一身儿的牛仔服。我觉得之所以他能喜欢我是因为我问的事儿都是一般人从未提起的。比如，他觉不觉得流行音乐中新出现的几个热词“造作/女气”（camp）、“放克”（funk）和“朋克”（punk）是因他而起？“我不觉得我比其他任何一个在台上感到自在的人更造作（camper），”他说，“还有那些在台上比在台下还要自在的人。”
“我没把音乐当作人生的主业，”他告诉我，“还有很多其他事情对我来说跟音乐一样重要。比如说，戏剧和哑剧。我不认为我会被当成一个摆弄乐器的技术工。这对我来说简直不可思议。我充满了创造性的力量，而它只是自发地找到了音乐这个出口。”
我们又聊了会儿funk音乐，发现对于James Brown我们有着相同的看法。“我绝对不会去玩黑人音乐，”Bowie说道，“因为我是白人，而且特别白人。”（我真希望能带着专辑《Young Americans》和他在电视节目《Soul Train》—一个专门播放黑人音乐的美国音乐节目—上对着一群跳舞的黑人孩子表演的录像带穿越回去。）之后我们又聊了聊当时传得很火的一个词：摇滚戏剧（rock theatre）。 “我们对舞台道具不太有兴趣，”他坚定地认为。“如果我们要搞戏剧，那也要通过人物和角色，而非布景或道具。之后几年，如果乐队都玩起戏剧而对音乐本身知之甚少，那么肯定会有很多悲剧和笑话发生。不过，Iggy生来就有戏剧的本性，那专属他个人，而且那就是一种底特律式的戏剧。完全从街头而来。”
“记住，我们上路才刚刚3个月，所以一切都在逐渐明朗和改善，”他继续说道。“但我倒希望我是个道具，我歌曲的道具，我想成为歌曲的载体。”而对于他的这些歌，他坦言：“我写的这些玩意儿有一半我也不知道是在说些什么。现在回头看看一些刚写的歌，对我来说它们的意义完全变了，因为我到了新的环境。新的这个，新的那个。”而这正是让他出名的原因吧—从不守旧，总在求变。
这时，Bowie停了下来，开始播放他制作的Mott The Hoople乐队的专辑的粗混样。当Mott The Hoople翻唱的Lou Reed的“Sweet Jane”在房间里回荡时，Lou Reed本人出现了，不出所料，他跟Bowie来了个嘴对嘴接吻。
“就到这儿吧，”Bowie慢吞吞地说道，并且准备离开。
“我还以为我能做个双向采访呢。”我说。
“这就是一个双向采访。”他答道。
我被迷住了么？何止是迷，我简直就是进入了星尘状态（stardusted）……除此之外，因为我们俩聊得还算投机，第二年，我成了Bowie驻地球办负责人，或者应该说是Ziggy驻地球办负责人？
这时，Bowie既是Ziggy的创造者又是Ziggy本身，这种双重身份的界限已经开始模糊：在人们的争论中、在乐评和歌迷的口中，Bowie和Ziggy这两个名字实际上已经可以相互替代。
现在看来，有两件事非常明显。第一，被广为接受的说法是Bowie本人只是扮演了Ziggy这个完整概念的一部分，而事实上，由媒体传达给大众的Bowie本身就是一个完整的概念。“真实”的Bowie—一个来自南伦敦的前mod小子，脑袋灵光，拥有着动荡的家庭背景—要比大众眼中那个充满魅力、能言善辩、从不无聊并且跟我有过那么些交集的版本低上几个层次。
第二，1972年初到1973年中这段辉煌的时期，由Bowie及其团队创造出的真正艺术作品既不是那一张张唱片，《Ziggy Stardust》、《Aladdin Sane》以及其中的單曲，也不是其融合了Hendrix和Cream式20世纪60年代摇滚乐以及The Stooges、The Velvet Underground那种离经叛道的噪音艺术的乐队带来的那些震撼人心的演出。
甚至也不是这一媒体事件本身，对于媒体来说，唱片或是演出只不过是出现在电视和报纸上的作品和记录。其真正作品，是将某一理念灌输至大众的群体意识中，而这一理念即是身份—包括性身份—从来都不是固定和不可转变的，每个人都可以随心所欲成为自己想要做的另一个人或者一件事。通过染发、化妆和穿戴并不昂贵的定制衣服和首饰，任何一个来自无聊的世俗小镇的无聊孩子都可以成为一个火星蜘蛛（Spider From Mars）、一个Jean Genie或是一个Lady Stardust（译注：以上均为《Ziggy Stardust》专辑中的虚拟角色）。几年之后，Bowie才唱出了他最为史诗性的一句歌词：“今晚，你可以变得像你的梦一样。”（You can be like your dreams tonight.）但在几年前他就将这一理念传达给了他的听众。
最重要的：Bowie对于想象力的运用可谓登峰造极。之前的Bob Dylan、The Beatles、Pink Floyd或者是Jimi Hendrix都没有做到。但是这一点有些难以捉摸，是那种只能意会的想象力。Bowie的例子鼓励着他的观众，使得他们得以运用自己的想象力完成自身的身份转换，并把这种转换重新带回给世界。
1973年，Ziggy的故事暂告一段落，Bowie的后续之作以及新的身份Aladdin Sane登台亮相。这一身份并非如Ziggy般有着完整的背景故事，但Bowie还是随之带来了一整套独特的视觉形象。
当年年初，我成功闯入Russell Harty的脱口秀节目现场，当晚Bowie以嘉宾身份出现在此节目中，首次表演了“Drive-In Saturday”并翻唱了Jacques Brel的“My Death”。在演播室的餐厅中，我堵住了他（“啊，Charles，你吓我一跳！”）并开始发问，其中有个问题是关于上张专辑后，很多音乐人对于Ziggy的跟风模仿。
“首先我觉得这很让人激动，”他说，“其次，我觉得这也挺可悲的，因为我很清楚为什么我当时变成了Ziggy，我了解Ziggy的一切。我总是跟大家说，在干这事儿之前，你得了解这个、这个以及这个。”他不想要脑残粉的跟风盲从。他想撼动你内心最深的东西。“可能我首先想要的是反应。如果我做的事情得不到反应，那么我已经部分失败了。就算被喝倒彩，那也是种反应，而我，就是想要反应。”
在节目的采访中，明显女里女气充满“基”情（camp）的Russell Harty开始向Bowie的“口音和教养”发难。这有点太虚伪了，是不是？“没错，”Bowie说道，“不过那是因为他是……”说到一半，Bowie顿住，笑容很快出现在他的脸上，他用双手捂脸道：“……狗屎。”并开始大笑。Bowie虽然在为性身份的解放做自己的努力，但毕竟那是上世纪70年代。“大家都有幻想，”他最终开口，“我敢肯定Russell Harty的幻想不比我少。”
“当然”，我说，“多数华丽丽的人其实都是异性恋，而真正的同性恋却总是在隐藏性向。”
“没错，那让人很难过，”他回道，“而且我能理解他们的窘况。我也很困惑，因为我不知道自己到底是支持还是反对同性恋解放。我知道他们需要有人陪伴，这样他们就能不再孤单。我太明白了，‘哦不，亲爱的，你并不孤单’（Oh no， love， you’re not alone，Bowie的一句歌词），必须的。” 我提出，在20世纪60年代惊世骇俗的办法是装成脏兮兮、醉醺醺且口齿不清的样子（典型如Mick Jagger），而今天的反叛则是搅基或者最起码假装搅基。
“也許这对同性恋群体来说是真正天大的好事，因为如果运气够好，这完全会被社会接受。一半的人都留着长发，但长发的样子还是为人所不齿。如果运气够好，将来的怪人和正常人会一样多……”
他的希望会达成的。总有一天。
转变这事儿就像是花生米或者The Ramones的歌。你从来不会在一个之后就停下。正如他的上世纪60年代根源歌曲翻唱专辑《Pin Ups》所昭示的，Bowie是一个属于60年代的人，却在70年代走红。20世纪60年代的原型如The Beatles、Bob Dylan和The Rolling Stones经历了那10年也发生了变化—当然模样倒是没太大改变。在风格、造型、举止以及哲学上不停转变的模式让Bowie的善变反倒成为了一种永恒。“变”成了他的商标。
关于存在和个人身份，Bowie总是充满彻底的不稳定和易变，大众也对其每次的新角色有着不停歇的渴望。也许在70年代中期， Bowie突然“发疯”并不那么令人意外：那是《Diamond Dog》和Alan Yentob的纪录片《Cracked Actor》（中译为“崩溃的演员”）的时期；是《Station To Station》和他最阴险的角色 “白人瘦公爵”（The White Thin Duke）的时期；是电影《The Man Who Fell To Earth》的时期；是“维多利亚车站纳粹军礼”事件的时期（译注：指Bowie坐着敞篷奔驰到达维多利亚车站时，被摄像机拍到对着人群行了一个纳粹军礼，Bowie本人辩解称摄像机只拍到了他动作的一部分，他当时只是在对着人群挥手）；是对其进行A级毒品海洛因调查的时期；是他在采访中不断谴责希特勒的时期……
那也正是Bowie完全戒除的时期：不光是对毒品的戒除，还有对当时他所奉行的好莱坞式超级明星的生活方式以及各种伪装面具的戒除。作为伙伴和监督人，Iggy Pop和Bowie一起前往柏林，两人安静并且节俭地生活着，目的在于重建Bowie的意志、身体、灵魂、精神和艺术，并重新发掘David Jones（译注：Bowie的本名）这个一直以来被他不断否定但却一直存在着的真正自我。这也是他在今年的回归专辑中的首发单曲“Where Are We Now？”及其MV中，充满感情地回顾的一个时期。这个时期，他结识了新的合作者Brian Eno，老朋友Tony Visconti也回归团队，并先后创作了《Low》—一次对他近乎崩溃的状态的驱魔—和《“Heroes”》（那个双引号，据他说，是意味深长的）—一次克服挫折后的庆祝。
1977年，《“Heroes”》刚刚发行，时隔4年，我又一次见到了Bowie。那时的Bowie—穿着得体、素颜且未染发—回顾起过往的疯狂，态度犹如一场战争或是灾变的幸存者，有时就像是在叙述别人的危险和不幸。他看起来几乎完全……正常，并且放松、友善……以及所有你能想出的形容普通人的状态。对所有人来说，唯一的问题在于，在目睹了长期的伪装和变形之后，谁敢确定这个平易近人、毫无伪装的“真Bowie”不是他扮演的又一个角色，他的又一张王牌面具？
回到1971年，在《Hunky Dory》里的歌曲“Changes”中，Bowie曾骄傲地宣布：“这个考验对我来说太过落后。”（I’m much too fast to take that test.）没错，在一段时期内，确实是这样，不过在当时，这些还都是后话。后来，Bowie凭借专辑《Let’s Dance》和全球范围内的“Serious Moonlight”巡演以及肥大西装加柠檬发色的最新形象在美国获得了多白金唱片级的主流商业成功—此时的他已经变成了他从未成为的东西：一个普通的流行明星，或者说一个成功的男人。此外，他还为自己起了一个充满讽刺却无可动摇的新名字。从此他是“女爵”（The Dame）。
某种意义上讲，越是熟悉也越是轻蔑。再后来，Bowie变成了一个让人不太感到新鲜的艺人，他的现身和作品对于大众来说似乎变得理所应当。而Bowie在将近10年时间里几乎从电台销声匿迹，才最终重新找回了70年代其艺术的核心—神秘感和距离感。现在，又一次地，我们不知道Bowie现在是谁，而他显然也不会告诉我们。没有采访、没有巡演，只有一段视频，其中我们看到他的脸—经历了这么多次转变，那几乎是一张陌生人的脸，熟悉得就在脑海但确实又是一张陌生的脸—被镶嵌在一个玩偶的身上。
“我对于振兴摇滚乐毫无兴趣，”很多年前，他曾这么对我说道。“我唯一能想到的就是对于表达的热情—将我脑中的一切表达出来，或者将我充满创意的灵感表达出来。在我成长的过程中，摇滚乐一直伴随着我，而它对我来说就如同一张画布。真的就是这么简单。它只是艺术家的一个工具，是我所知的唯一能够承载我的表达的媒介。”
所以，看看你的周围：也许在曼哈顿，也许在柏林，甚至也许在伦敦。你可能会，也可能不会，与一个戴着鸭舌帽领取养老金的人擦肩而过，而那个人可能不是，也可能就是David Bowie……
即使是在Bowie现在的年纪，那个考验对他来说可能依然太过落后。而我们，不禁又一次发问：Where is he now？