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最近，作家苏童出版新作《黄雀记》。分别以三个少年不同时期的心理视角，通过一个延续二十年的青春故事，叙述了一个时代生活的惶惑、脆弱和逼仄。当苏童的黄雀在为“当下”而鸣，作家余华、马原们沉寂多年后亦开始出版新作，“对社会的伤疤发言”。
黄雀为谁而鸣
《黄雀记》的出世，苏童说是“给五十岁的自己一份最好的礼物”。
作为上个世纪八十年代先锋作家的代表人物之一，苏童曾写出《妻妾成群》《我的帝王生涯》《河岸》那样惊世骇俗的小说。上世纪九十年代张艺谋的电影《大红灯笼高高挂》（改编自《妻妾成群》），银幕上苏童笔下的世界，最后被压缩成一个阴湿的女性背影。以至在评论界，苏童也被早早贴上了“擅写女性”、“擅写过去的时代”的标签。
而在近期出版的《黄雀记》中，苏童通过香椿树街上一个精神病院里的小人物，讲述了一段直面现实的残酷青春。故事并不复杂，就是一桩上世纪80年代一件错案对三个人人生的影响。两位男主角保润和柳生，拖着香椿树少年的影子，在青春期末尾被卷进一桩强奸案。但短暂的暴力和死亡眩惑过后，他们要面对的是日常生活的凌迟，和延宕的惩罚。
很多人认为苏童不是一个善于讲故事的作家，可《黄雀记》却是一个非常有意思的故事。小说分三章，“保润的春天”、“柳生的秋天”和“白小姐的夏天”，三章的标题已经暗示了三个不同的叙事视角，每一章内亦分成诸多带标题的小节，如、“去工人文化宫的路”、“兔笼”、“水塔与小拉”等等。标题的背后是这个时代的变迁，或者说是这三个受侮辱与损害的人的命运，包括他们后来的成长，和不停的碰撞。
最终，保润在监狱里呆了十多年，柳生一直“夹着尾巴做人”，仙女则化身为白小姐，沦落风尘……小说结尾，丢失了魂灵的保润祖父与仙女，在逃命中生下的孩子最终巧合般地相遇，这是苏童对整个世俗世界的反讽。
这个时间跨度从上世纪七十年代到九十年代的故事里，有大量隐喻的细节，精神病院里的爷爷就是一种象征，他未必是真正的疯子，而是与外界的一种远离、疏离。舞蹈“小拉”就是时代的一种隐喻……通过这些隐喻，过去与现实交织在一起，一种特别复杂的、扭曲的人性被展现了出来。
小说里没有写到黄雀，可为什么起名叫《黄雀记》呢？对此，苏童解释说，黄雀象征着在阴影中潜伏的危机，对人们的命运虎视眈眈。在《黄雀记》里，苏童的目光越来越务实，考虑人要怎么活下去，每个人物和历史、现实、世界以及自己内心的关系，这来源于一个作家的社会责任感，更来自于对底层人群的悲悯与关怀。
另一个苏童
在余华、马原沉寂多年后出书成为舆论热点的时代，苏童仍默默延续着从上世纪末至今的写作状态：三年一部长篇，每年几个短篇，他的产出保持着惊人恒定的节奏。
近十年的作品《蛇为什么会飞》《碧奴》《河岸》的口碑，远不能和他早年确立声望的《妻妾成群》《米》等相比，甚至遭到部分“老读者”的倒戈。他们循着苏童文字里阴郁纠缠、颓败靡丽的气味而来，却带着家园陷落、老情人不再的抱怨离开。
对于早年的书写，苏童自己的看法和外界不尽相同，诸如《米》之类得到交口称赞的作品，他现在已很难认同那种写法，甚至不讳言其中造作的成分。
“我最初的那些中短篇小说，非常明显确实受拉美文学、现代主义、各种各样的西方流派的影响。那时特别喜欢长句，但现在特别讨厌长句，这是一个变化。《黄雀记》里头，我觉得我会确定一个叙述文字的温度，我希望这个温度是非常自然，又是亲切的，是不装的。”
事实上，从前两部长篇《蛇为什么会飞》《河岸》开始，苏童都写到了当下。因此，熟悉了那个行文优雅、甚至带点西化味道的苏童的读者，在他的新作里会懵然撞上一种新的语调。这种从《蛇为什么会飞》乃至更早的短篇《白雪猪头》《人民的鱼》开始试验的叙述，在《黄雀记》里修成正果。它囫囵下咽着上世纪七十年代标语口号乃至当下广告电视的陈词滥调，却泛起世故的智慧。用苏童自己的话说，是“不装的”。
这种叙述大方敞露出来的，不再是那个阴性的、颓靡的叙事者，他在《罂粟之家》《妻妾成群》里耽溺于末世败家、出没人情暗穴，自如得像条蛇。本来就有另一个苏童，那是早期短篇里游荡在香椿树街头的身影，是《刺青时代》里的城北少年，是《米》里的男主人公五龙。时隔多年，苏童以颇为苛刻的眼光回看，“（五龙）不过是个没文化的于连罢了”。
“在写当下的时候，你很难用一种悠闲的，或者说轻盈的笔调去写，因为当下首先它不轻盈。”
对社会的伤疤发言：“小说家的年代彻底过去了”？
当苏童的黄雀在为“当下”而鸣，另一位作家余华亦开始“对社会的伤疤发言”。
自《兄弟》出版以后，余华几乎消失在公众的视野中，他的不少时间是在世界各地奔波。除了在世界各地演讲之外，余华为人注目的是开始在网络中对时事发表看法。2011年1月，余华在海外出版了随笔集《十个词汇里的中国》。这十个词汇包括山寨、草根、忽悠、差距、革命等，直指当下。
近些年来，余华开始给《纽约时报》《华尔街日报》等国际媒体撰写专栏文章，文章通常以他自己的经历开篇，以一个流行的段子结尾，文章内容则涉及海关征税、审查制度等各种话题。在其中的一篇访谈中，《纽约时报》称其为“浮躁中国的沉稳作家”。
在一些人看来，余华近年来已经明显地公共知识分子化。“国际化、公共化是一线作家的特征，在公共化过程中，可以参与对时代前沿话题的讨论，这能够呈现作家思考问题的能力和方式。”
在《第七天》出版前，出版商为了吊足读者胃口，在腰封打上了“比《活着》更绝望，比《兄弟》更荒诞”的字样。这种市场主导的宣传带来的另一种发酵是，读者在阅读完后发现与心理预期相距颇远。因此，这本新著遭到了多方面的指责。
“起初几页翻下来，差点真以为是中国版《百年孤独》，读下来才发现其实是新闻杂烩。这恐怕是余华出道以来最差小说。”有读者如是评价。
从《兄弟》开始，余华开始考虑为大众读者写作，在一些批评人士看来，余华懂得了中国市场的运行规则并学会了赚钱。
“这是余华从优秀作家向伟大作家的一种尝试和试探，这既是出自于他这些年对历史、社会、中国问题的综合理解得出的结果，也有他自身策略的选择问题。”有人士试图这样来理解《第七天》，“我知道余华同时在写其他的小说，这也许是他的试水之作，他是探探底线到底在哪里，看看让文学说话说到什么界限。”
而早在1991年干脆宣布“小说已死”的作家马原隐退写作江湖20年后，带着长篇小说《牛鬼蛇神》于去年高调回归。
“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。”这是多年前小说《虚构》的开头，而这个开头，已然成为贴在马原身上的某种传奇标签。
停笔的这20年里，他在同济大学做老师，教学生读小说和写作；他整理上课讲稿，包括《小说密码》《电影密码》等；他自掏腰包拍了《中国作家梦》，但没人愿意为这部片子埋单和播出，片子至今收在库房；他还混过影视圈帮人写剧本，但因种种原因没拍；他甚至还当过房地产公司的执行董事，做了不少大项目。
生过一场大病，趟过生死线后，马原忽然又有了强烈的言说欲望。他对20年前提出的“小说已死”观点做出了回应——他所说的小说已死，指的是作为公共艺术的小说死了。小说已经有过整整两个世纪的辉煌，小说和小说家曾在社会三十六行中占据无与伦比的地位，占据太大的话语权，“我们今天来到二十一世纪，小说还有可能迎来那样的黄金世纪吗？肯定没有，今天的小说家只不过是社会百业中的一业而已。”
这也许暗合文学评论家夏烈对余华的分析，“要想成为伟大作家，必须直面当下现实，要对社会的伤疤发言，这点我想作家是明白的，他也试图去呈现这方面。”
黄雀为谁而鸣
《黄雀记》的出世，苏童说是“给五十岁的自己一份最好的礼物”。
作为上个世纪八十年代先锋作家的代表人物之一，苏童曾写出《妻妾成群》《我的帝王生涯》《河岸》那样惊世骇俗的小说。上世纪九十年代张艺谋的电影《大红灯笼高高挂》（改编自《妻妾成群》），银幕上苏童笔下的世界，最后被压缩成一个阴湿的女性背影。以至在评论界，苏童也被早早贴上了“擅写女性”、“擅写过去的时代”的标签。
而在近期出版的《黄雀记》中，苏童通过香椿树街上一个精神病院里的小人物，讲述了一段直面现实的残酷青春。故事并不复杂，就是一桩上世纪80年代一件错案对三个人人生的影响。两位男主角保润和柳生，拖着香椿树少年的影子，在青春期末尾被卷进一桩强奸案。但短暂的暴力和死亡眩惑过后，他们要面对的是日常生活的凌迟，和延宕的惩罚。
很多人认为苏童不是一个善于讲故事的作家，可《黄雀记》却是一个非常有意思的故事。小说分三章，“保润的春天”、“柳生的秋天”和“白小姐的夏天”，三章的标题已经暗示了三个不同的叙事视角，每一章内亦分成诸多带标题的小节，如、“去工人文化宫的路”、“兔笼”、“水塔与小拉”等等。标题的背后是这个时代的变迁，或者说是这三个受侮辱与损害的人的命运，包括他们后来的成长，和不停的碰撞。
最终，保润在监狱里呆了十多年，柳生一直“夹着尾巴做人”，仙女则化身为白小姐，沦落风尘……小说结尾，丢失了魂灵的保润祖父与仙女，在逃命中生下的孩子最终巧合般地相遇，这是苏童对整个世俗世界的反讽。
这个时间跨度从上世纪七十年代到九十年代的故事里，有大量隐喻的细节，精神病院里的爷爷就是一种象征，他未必是真正的疯子，而是与外界的一种远离、疏离。舞蹈“小拉”就是时代的一种隐喻……通过这些隐喻，过去与现实交织在一起，一种特别复杂的、扭曲的人性被展现了出来。
小说里没有写到黄雀，可为什么起名叫《黄雀记》呢？对此，苏童解释说，黄雀象征着在阴影中潜伏的危机，对人们的命运虎视眈眈。在《黄雀记》里，苏童的目光越来越务实，考虑人要怎么活下去，每个人物和历史、现实、世界以及自己内心的关系，这来源于一个作家的社会责任感，更来自于对底层人群的悲悯与关怀。
另一个苏童
在余华、马原沉寂多年后出书成为舆论热点的时代，苏童仍默默延续着从上世纪末至今的写作状态：三年一部长篇，每年几个短篇，他的产出保持着惊人恒定的节奏。
近十年的作品《蛇为什么会飞》《碧奴》《河岸》的口碑，远不能和他早年确立声望的《妻妾成群》《米》等相比，甚至遭到部分“老读者”的倒戈。他们循着苏童文字里阴郁纠缠、颓败靡丽的气味而来，却带着家园陷落、老情人不再的抱怨离开。
对于早年的书写，苏童自己的看法和外界不尽相同，诸如《米》之类得到交口称赞的作品，他现在已很难认同那种写法，甚至不讳言其中造作的成分。
“我最初的那些中短篇小说，非常明显确实受拉美文学、现代主义、各种各样的西方流派的影响。那时特别喜欢长句，但现在特别讨厌长句，这是一个变化。《黄雀记》里头，我觉得我会确定一个叙述文字的温度，我希望这个温度是非常自然，又是亲切的，是不装的。”
事实上，从前两部长篇《蛇为什么会飞》《河岸》开始，苏童都写到了当下。因此，熟悉了那个行文优雅、甚至带点西化味道的苏童的读者，在他的新作里会懵然撞上一种新的语调。这种从《蛇为什么会飞》乃至更早的短篇《白雪猪头》《人民的鱼》开始试验的叙述，在《黄雀记》里修成正果。它囫囵下咽着上世纪七十年代标语口号乃至当下广告电视的陈词滥调，却泛起世故的智慧。用苏童自己的话说，是“不装的”。
这种叙述大方敞露出来的，不再是那个阴性的、颓靡的叙事者，他在《罂粟之家》《妻妾成群》里耽溺于末世败家、出没人情暗穴，自如得像条蛇。本来就有另一个苏童，那是早期短篇里游荡在香椿树街头的身影，是《刺青时代》里的城北少年，是《米》里的男主人公五龙。时隔多年，苏童以颇为苛刻的眼光回看，“（五龙）不过是个没文化的于连罢了”。
“在写当下的时候，你很难用一种悠闲的，或者说轻盈的笔调去写，因为当下首先它不轻盈。”
对社会的伤疤发言：“小说家的年代彻底过去了”？
当苏童的黄雀在为“当下”而鸣，另一位作家余华亦开始“对社会的伤疤发言”。
自《兄弟》出版以后，余华几乎消失在公众的视野中，他的不少时间是在世界各地奔波。除了在世界各地演讲之外，余华为人注目的是开始在网络中对时事发表看法。2011年1月，余华在海外出版了随笔集《十个词汇里的中国》。这十个词汇包括山寨、草根、忽悠、差距、革命等，直指当下。
近些年来，余华开始给《纽约时报》《华尔街日报》等国际媒体撰写专栏文章，文章通常以他自己的经历开篇，以一个流行的段子结尾，文章内容则涉及海关征税、审查制度等各种话题。在其中的一篇访谈中，《纽约时报》称其为“浮躁中国的沉稳作家”。
在一些人看来，余华近年来已经明显地公共知识分子化。“国际化、公共化是一线作家的特征，在公共化过程中，可以参与对时代前沿话题的讨论，这能够呈现作家思考问题的能力和方式。”
在《第七天》出版前，出版商为了吊足读者胃口，在腰封打上了“比《活着》更绝望，比《兄弟》更荒诞”的字样。这种市场主导的宣传带来的另一种发酵是，读者在阅读完后发现与心理预期相距颇远。因此，这本新著遭到了多方面的指责。
“起初几页翻下来，差点真以为是中国版《百年孤独》，读下来才发现其实是新闻杂烩。这恐怕是余华出道以来最差小说。”有读者如是评价。
从《兄弟》开始，余华开始考虑为大众读者写作，在一些批评人士看来，余华懂得了中国市场的运行规则并学会了赚钱。
“这是余华从优秀作家向伟大作家的一种尝试和试探，这既是出自于他这些年对历史、社会、中国问题的综合理解得出的结果，也有他自身策略的选择问题。”有人士试图这样来理解《第七天》，“我知道余华同时在写其他的小说，这也许是他的试水之作，他是探探底线到底在哪里，看看让文学说话说到什么界限。”
而早在1991年干脆宣布“小说已死”的作家马原隐退写作江湖20年后，带着长篇小说《牛鬼蛇神》于去年高调回归。
“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。”这是多年前小说《虚构》的开头，而这个开头，已然成为贴在马原身上的某种传奇标签。
停笔的这20年里，他在同济大学做老师，教学生读小说和写作；他整理上课讲稿，包括《小说密码》《电影密码》等；他自掏腰包拍了《中国作家梦》，但没人愿意为这部片子埋单和播出，片子至今收在库房；他还混过影视圈帮人写剧本，但因种种原因没拍；他甚至还当过房地产公司的执行董事，做了不少大项目。
生过一场大病，趟过生死线后，马原忽然又有了强烈的言说欲望。他对20年前提出的“小说已死”观点做出了回应——他所说的小说已死，指的是作为公共艺术的小说死了。小说已经有过整整两个世纪的辉煌，小说和小说家曾在社会三十六行中占据无与伦比的地位，占据太大的话语权，“我们今天来到二十一世纪，小说还有可能迎来那样的黄金世纪吗？肯定没有，今天的小说家只不过是社会百业中的一业而已。”
这也许暗合文学评论家夏烈对余华的分析，“要想成为伟大作家，必须直面当下现实，要对社会的伤疤发言，这点我想作家是明白的，他也试图去呈现这方面。”