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《中国作家》2020年第6期打破了以往的栏目惯例，推出了一期“科幻小说专号”。这期专号在作品主题、作者等方面都较为多元化，刊发的作品在写法上也相当丰富，科幻小说的不同风格都得以呈现。针对这些作品，徐晨亮和赵依在专号的同期评论文章中已作了颇为全面的解读与阐释。在这里，我主要想围绕一个问题展开讨论：人类的文学和文明正处在一个转折时期，处在飞速变化当中，然而，在转折点或奇点之后的状况到底如何，却还是晦暗不明的。对于充满不确定的未来，科幻小说该如何表述，又有怎样的作用？这期专号中的《山寨》《剧本人生》《信徒》等小说，可以为讨论这一问题提供相应的路径。
一
在《山寨》中，韩松描绘了这样一种世界图景：热爱文学的男性中年企业家在一座无名荒山上创立了环球写作中心，又在一个秋天出资邀请国内部分知名作家和批评家到中心开研讨会，研讨会的主角则是企业家从小就崇拜的一位中年女作家。研讨会的第一天，一切如常。第二天，企业家则宣布作家和批评家们被劫持了。没过多久，又传来第三次世界大战爆发的消息，外星生物也不时光临山寨……在这样一种内外交困的情形下，文学家和批评家们开始过起耕种生活，重新思考“写作与现实”的关系。当此时刻，他们——“乡土小说家”“都市小说家”“后现代小说家”“鲁迅研究专家”“师范大学文学系教授”“专写明清佚事的小说家”“来自华东的散文家”“北方的环境小说家”“新锐批评家”“地方作协副主席”等——发现自己果真是四体不勤五谷不分，对新事物更是缺乏认识的能力。尤其是机器人出现在山寨或环球写作中心的时刻，他们颇感震惊，“这些新奇玩意儿，在作家们的作品和批评家的文章中，都从未提及，这令大家好奇而自卑，再一次觉得文学其实一直远离了生活。的确，他们这才从中嗅到了生活的真实性。以前的所谓的烟火气也好学术性也好，都是面纱。”这时候，他们才发现自己过去忽略了科幻小说家，忽略了推理小说家，囿于自恋和自得，对同属纯文学阵营的同行也关注有限。只有在这个危机时刻，同属主流文学阵营内的他们才开始尝试互相理解，也开始反思过往对待类型文学的种种偏见。
上述的情节和细节，包括人物的身份与历史的设定，不难让人想起这些年关于纯文学、科幻文学和主流文学、类型文学与主流文学的讨论。正如徐晨亮在评论中所指出的，“这里荒诞戏谑的表达，倒不一定要坐实为科幻作家面对‘主流文学界’的某种微妙心态，因为韩松本人的写作公认在科幻作家中最接近‘先锋文学’的脉络，《山寨》的构思也让人联想起阿瑟·伯格的‘学术荒诞小说’《哈姆雷特谋杀案》《涂尔干死了！》等，具有某种‘元小说’的意味。不如将之理解为一个‘我们为什么需要科幻’的隐喻：当‘新世界’面临翻天覆地的变局，原有文学表达方式与生活近乎‘脱节’，科幻被想象为某种‘密钥’或‘秘药’，可以挽救文学于‘失语’的困局。”除了徐晨亮提到的这些互文文本，《山寨》还让人想起鲁迅的《故事新编》和《野草》。《山寨》中戏谑的表达方式，和《故事新编》一脉相承，而《山寨》中的蝙蝠等奇崛的意象，则让人想到《野草》。此外，《山寨》除了捍卫科幻小说的价值，也肯定诗的价值，认为“只有诗歌是超越文字的，能进入更高维度，甚至能与数字一战。”不妨将《山寨》视为一则文学的“寓言”。它以寓言的方式肯定了科幻文学之于时代的重要性，尤其是在文学和文明的转折点上，科幻文学的意义已经不再局限于类型文学的领域。与科幻相关的运思方式，则可能在世界和文明的转折时刻发挥向死而生、起死回生的作用。
科幻小说在二十世纪中国文学中主要是作为一种边缘化的类型小说而存在的，可是在当下的文学语境和社会语境中，它日益成为一种非常重要的文学样式。在海德格尔看来，西方历史是由这样三个连续的时段构成的：古代、中世纪、现代。古代起决定性作用的是哲学，中世纪是宗教，现代则是科学；现代技术则是现代生活的“座架”，是现代世界最为强大的结构因素。最近几年，人们着实体会到了现代技术的“决定性作用”。比如人工智能的兴起，还有基因工程的发展，等等，都让人有一种存在的兴奋感或紧迫感。因此，很多作家实际上是在用科幻小说的方法来处理现实的问题。韩松的“轨道三部曲”（《地铁》《高铁》《轨道》），李宏伟的《国王与抒情诗》《现实顾问》，王十月的《如果末日无期》，王威廉的《野未来》《地图里的祖父》，郝景芳的《北京折叠》《长生塔》，陈楸帆的《荒潮》《人生算法》，等等，就写得非常有现实感。他们也一贯强调科幻和现实的关联，不把科幻视为与现实无涉的飞地。他们所关注到的现实，不是陈旧的甚至是陈腐的现实，而是新涌现的现实：现代技术在加速度地改变着我们的生活，甚至是改变着人类自身。如王瑶所言，“人类在进入所谓现代文明以来，每时每刻都需要面对变化，而这种变化实际上是由技术的发展引领的，这可能就是科幻文学诞生以来一直要面对和处理的情境。”相应的，这也是科幻文学为什么重要、何以有力量的重要理由。
《山寨》除了以隐喻或寓言的方式肯定了科幻文学的重要性，还提醒人们注意科幻文学和主流文学之间存在“破壁”“冲决”的必要。一方面，在当下，有一部分科幻作家和主流文学里的作家，实际上在书写方式、创作理念、叙事风格等方面都显示出不少共性。另一方面，科幻界和纯文学界之间的互動，还是非常有限的，彼此之间的关注并不多。两个领域的作家和研究者，主要还是在各自领域的传统中展开言说，进行思考，对来自不同传统之外的写作，则往往受各自的预设或认知框架所限制。这可能会带来不必要的傲慢与偏见，更可能会导致认知上的偏差，让可见的事物成为不可见的所在。
二
《山寨》关注文学和文明的转折点，陈楸帆的《剧本人生》也围绕文明的转折问题进行思考和想象。今天我们实际上正在经历一个文明历程的全球转向。这个转向有许多的方面。其中一方面，就是尼尔·波兹曼所强调的，从印刷文明转向视听文明，从阐释时代转向娱乐时代。在尼尔·波兹曼看来，18和19世纪是包括纸质书在内的印刷品盛行的年代，那时候，印刷品几乎是人们生活中惟一的消遣，公众事务也是通过印刷品来组织的。思想的表达，法律的制定，商品的销售，宗教的宣扬，情感的表达，等等，都通过印刷品来实现。阅读印刷文字的过程，则能促进理性思维。尼尔·波兹曼举例说，“18和19世纪的美国公众话语，由于深深扎根于铅字的传统，因而是严肃的，其论点和表现形式是倾向理性的，具有意味深长的实质内容。”波兹曼把印刷文明占主导的那个时期称之为“阐释年代”，而到了19世纪末，随着以电视为元媒介的视听文明的崛起，“娱乐时代”开始出现。公众沉醉于种种娱乐消遣，不再喜欢阅读，也不再像以往那样理性地思考。电视正把已有的文化转换成娱乐业的广阔舞台，公共生活、精神生活也开始变得前所未有的轻浮。不管是政治也好，还是宗教、教育也好，都成了一种娱乐业。 数码、人工智能、生物技术、新媒介等各种形式的技术变革，已经将人类文明带入一个转型期，我们今天所运用的技术产品，所受到的来自技术方面的塑造，已经比尼尔·波兹曼作出上述论断的时候要多得多，也复杂得多。陈楸帆的短篇小说《剧本人生》，则对未来的技术图像和生活世界作出了更进一步的猜想和“描述”：在未来世界中，虚拟偶像已成为热潮席卷全球，人类很难凭借个人的自然能力与之竞争，而不得不借助“情绪调整芯片”来增强个人的情绪控制能力。小说中的演员乔维娅，容貌姣好，但演技不佳，通过植入情绪调整芯片而成为一个“打动人心”的出色演员，甚至在一个容易令人抑郁的时代治愈了很多抑郁症患者。情绪调整芯片的植入，实际上起到了一种去情感化、去人性化的作用，使得乔维娅成为一种机器人般的存在，她的任何情绪反应都是程式化的，是一种基于技术理性的反应。即便在日常生活中，她也日渐模糊“演戏”和真实生活的界限，开始混淆真假，对自我的认知也面临重重困难。
个人最为真实的情绪和情感领域受制于技术，为技术专家和资本家所统治，意味着个人主体性的丧失。这种技术的应用还带来了一个风险，那就是一旦技术被应用于更广的领域，亿万人的情绪都受到管理和操控的话，将会有更多的人失去他们的主体性，沦为技术专家和资本家获利的工具。这种新的统治方式和掌控方式，实际上将人引向了非人的境地。
三
韩松在《山寨》中想象了第三次世界大战爆发的场景，而在《信徒》中，孙未则把故事的发生背景安排在二十三世纪。这是一个后文明时代，一个据说已经不需要顾虑第三次世界大战爆发的可能性，也已经没有任何暴力行为的世界。在这样的一个世界中，人们在图文国恒安市安居乐业，与此同时，也有人隐约地发现，他们所生活的城市中有一部分地方不过是由布景和模型构成的，是非真实的，是高度景观化的。换言之，那是一个由房地产商和政府利用人工智能等技术合力营造的景观社会。
景观社会这个说法，出自法国著名的思想家、实验电影艺术大师、国际境遇主义的代表人物居伊·德波。按照张一兵在为中文版的《景观社会》的序言中所做的梳理，景观一词最早出自尼采的《悲剧的诞生》一书，“原意为一种被展现出来的可视的客观景色、景象，也意指一种主体性的、有意识的表演和作秀。德波借此概括自己看到的当代资本主义社会的一种新特质，即当代社会存在的主导型本质主要体现为一种被展现的图景性。人们因为对景观的迷入而丧失自己对本身生活的渴望和要求，而资本家则依靠控制景观的生成和变换来操纵整个社会生活。”德波的这种意识形态批判的企图和立场是鲜明的，也是对马克思的资本主义异化理论在新的历史时期的赓续和拓展。这种批判又是直接的，尖锐的，激进的。德波在《景观社会》的开篇中即指出，“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观（spectacles）的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象。”“直接存在的一切”指的是实在的事物，有实体的事物，包括自然存在物与人工制造物。然而，这一切开始被图像化的事物所替代。景观以各种不同的影像作为显现形式，是一种感性的、可观看的幻象。之所以要对景观进行分析和批判，则在于它“不是附加于现实世界的无关紧要的装饰或补充，它是现实社会非现实的核心。在其全部特有的形式——新闻、宣传、公告、娱乐表演中，景观成为主导型的生活模式。”景观社会是一个图像化的社会，它的生成过程，则是图像对真实之物进行覆盖、吞噬、替代的过程，其终点，则是真实之物的彻底消失。图像不再是真实之物的镜像，而是取代了真实之物，成为景观社会的核心构成。相应的，景观社会中的生存，具有显而易见的虚拟性质。德波的原话说得透彻：“景观源于世界统一性的丧失，现代景观的巨大扩张表现了这一丧失的全部。所有个别劳动的抽象化与整个生产的普遍抽象化，均在景观中完美地显现出来，它的具体化存在方式就是精确的抽象。在景观中，世界的某一部分把自己展示给世界，并且优越于整个世界。”
在德波提出景观社会理论的年代，景观尚处于初级阶段，涉及的社会层面相对有限。德波也一度主张，景观作为一种隐形的意识形態对人的控制，主要是在生产之外的时间中发生的。然而，在《景观社会评论》中，德波的态度开始发生改变，他意识到景观的统治领域极大地扩展了，景观统治的方式也开始变得多样。在《信徒》中，这种景观化的生活也是多种多样的，甚至要更为多样。这种新的生活形态，使得小说中的人们需要不断地重新对真实与非真实进行重新定义，相应的，生活的意义和价值也需要予以重新思考。而整篇小说设定，一方面牵涉着全球现代性的许多问题，另一方面又颇有区域特色。尤其是关于房地产行业的许多书写，不难让人想起当下的种种现实。这种处理方式可谓是有利有弊。它部分地破坏了科幻小说关于认知陌生化这一典型的设定，又确实能带动读者在未来之可能和当下的现实之间进行对照和思考。
读《山寨》《剧本人生》《信徒》，还有这期“科幻小说专号”中的其他作品，让我想起詹明信的一个看法：“科幻通常被理解为尝试想象不可想象的复数的未来，然而它最深层次的主题，或许正是我们自身的历史性的当下。”科幻小说的意义，正在于可以在未来与现在之间搭建想象和运思的桥梁；在文学和文明的转折点上，科幻小说不应缺席，相反，它应该发挥重要的作用和价值。
责任编辑：刘波
一
在《山寨》中，韩松描绘了这样一种世界图景：热爱文学的男性中年企业家在一座无名荒山上创立了环球写作中心，又在一个秋天出资邀请国内部分知名作家和批评家到中心开研讨会，研讨会的主角则是企业家从小就崇拜的一位中年女作家。研讨会的第一天，一切如常。第二天，企业家则宣布作家和批评家们被劫持了。没过多久，又传来第三次世界大战爆发的消息，外星生物也不时光临山寨……在这样一种内外交困的情形下，文学家和批评家们开始过起耕种生活，重新思考“写作与现实”的关系。当此时刻，他们——“乡土小说家”“都市小说家”“后现代小说家”“鲁迅研究专家”“师范大学文学系教授”“专写明清佚事的小说家”“来自华东的散文家”“北方的环境小说家”“新锐批评家”“地方作协副主席”等——发现自己果真是四体不勤五谷不分，对新事物更是缺乏认识的能力。尤其是机器人出现在山寨或环球写作中心的时刻，他们颇感震惊，“这些新奇玩意儿，在作家们的作品和批评家的文章中，都从未提及，这令大家好奇而自卑，再一次觉得文学其实一直远离了生活。的确，他们这才从中嗅到了生活的真实性。以前的所谓的烟火气也好学术性也好，都是面纱。”这时候，他们才发现自己过去忽略了科幻小说家，忽略了推理小说家，囿于自恋和自得，对同属纯文学阵营的同行也关注有限。只有在这个危机时刻，同属主流文学阵营内的他们才开始尝试互相理解，也开始反思过往对待类型文学的种种偏见。
上述的情节和细节，包括人物的身份与历史的设定，不难让人想起这些年关于纯文学、科幻文学和主流文学、类型文学与主流文学的讨论。正如徐晨亮在评论中所指出的，“这里荒诞戏谑的表达，倒不一定要坐实为科幻作家面对‘主流文学界’的某种微妙心态，因为韩松本人的写作公认在科幻作家中最接近‘先锋文学’的脉络，《山寨》的构思也让人联想起阿瑟·伯格的‘学术荒诞小说’《哈姆雷特谋杀案》《涂尔干死了！》等，具有某种‘元小说’的意味。不如将之理解为一个‘我们为什么需要科幻’的隐喻：当‘新世界’面临翻天覆地的变局，原有文学表达方式与生活近乎‘脱节’，科幻被想象为某种‘密钥’或‘秘药’，可以挽救文学于‘失语’的困局。”除了徐晨亮提到的这些互文文本，《山寨》还让人想起鲁迅的《故事新编》和《野草》。《山寨》中戏谑的表达方式，和《故事新编》一脉相承，而《山寨》中的蝙蝠等奇崛的意象，则让人想到《野草》。此外，《山寨》除了捍卫科幻小说的价值，也肯定诗的价值，认为“只有诗歌是超越文字的，能进入更高维度，甚至能与数字一战。”不妨将《山寨》视为一则文学的“寓言”。它以寓言的方式肯定了科幻文学之于时代的重要性，尤其是在文学和文明的转折点上，科幻文学的意义已经不再局限于类型文学的领域。与科幻相关的运思方式，则可能在世界和文明的转折时刻发挥向死而生、起死回生的作用。
科幻小说在二十世纪中国文学中主要是作为一种边缘化的类型小说而存在的，可是在当下的文学语境和社会语境中，它日益成为一种非常重要的文学样式。在海德格尔看来，西方历史是由这样三个连续的时段构成的：古代、中世纪、现代。古代起决定性作用的是哲学，中世纪是宗教，现代则是科学；现代技术则是现代生活的“座架”，是现代世界最为强大的结构因素。最近几年，人们着实体会到了现代技术的“决定性作用”。比如人工智能的兴起，还有基因工程的发展，等等，都让人有一种存在的兴奋感或紧迫感。因此，很多作家实际上是在用科幻小说的方法来处理现实的问题。韩松的“轨道三部曲”（《地铁》《高铁》《轨道》），李宏伟的《国王与抒情诗》《现实顾问》，王十月的《如果末日无期》，王威廉的《野未来》《地图里的祖父》，郝景芳的《北京折叠》《长生塔》，陈楸帆的《荒潮》《人生算法》，等等，就写得非常有现实感。他们也一贯强调科幻和现实的关联，不把科幻视为与现实无涉的飞地。他们所关注到的现实，不是陈旧的甚至是陈腐的现实，而是新涌现的现实：现代技术在加速度地改变着我们的生活，甚至是改变着人类自身。如王瑶所言，“人类在进入所谓现代文明以来，每时每刻都需要面对变化，而这种变化实际上是由技术的发展引领的，这可能就是科幻文学诞生以来一直要面对和处理的情境。”相应的，这也是科幻文学为什么重要、何以有力量的重要理由。
《山寨》除了以隐喻或寓言的方式肯定了科幻文学的重要性，还提醒人们注意科幻文学和主流文学之间存在“破壁”“冲决”的必要。一方面，在当下，有一部分科幻作家和主流文学里的作家，实际上在书写方式、创作理念、叙事风格等方面都显示出不少共性。另一方面，科幻界和纯文学界之间的互動，还是非常有限的，彼此之间的关注并不多。两个领域的作家和研究者，主要还是在各自领域的传统中展开言说，进行思考，对来自不同传统之外的写作，则往往受各自的预设或认知框架所限制。这可能会带来不必要的傲慢与偏见，更可能会导致认知上的偏差，让可见的事物成为不可见的所在。
二
《山寨》关注文学和文明的转折点，陈楸帆的《剧本人生》也围绕文明的转折问题进行思考和想象。今天我们实际上正在经历一个文明历程的全球转向。这个转向有许多的方面。其中一方面，就是尼尔·波兹曼所强调的，从印刷文明转向视听文明，从阐释时代转向娱乐时代。在尼尔·波兹曼看来，18和19世纪是包括纸质书在内的印刷品盛行的年代，那时候，印刷品几乎是人们生活中惟一的消遣，公众事务也是通过印刷品来组织的。思想的表达，法律的制定，商品的销售，宗教的宣扬，情感的表达，等等，都通过印刷品来实现。阅读印刷文字的过程，则能促进理性思维。尼尔·波兹曼举例说，“18和19世纪的美国公众话语，由于深深扎根于铅字的传统，因而是严肃的，其论点和表现形式是倾向理性的，具有意味深长的实质内容。”波兹曼把印刷文明占主导的那个时期称之为“阐释年代”，而到了19世纪末，随着以电视为元媒介的视听文明的崛起，“娱乐时代”开始出现。公众沉醉于种种娱乐消遣，不再喜欢阅读，也不再像以往那样理性地思考。电视正把已有的文化转换成娱乐业的广阔舞台，公共生活、精神生活也开始变得前所未有的轻浮。不管是政治也好，还是宗教、教育也好，都成了一种娱乐业。 数码、人工智能、生物技术、新媒介等各种形式的技术变革，已经将人类文明带入一个转型期，我们今天所运用的技术产品，所受到的来自技术方面的塑造，已经比尼尔·波兹曼作出上述论断的时候要多得多，也复杂得多。陈楸帆的短篇小说《剧本人生》，则对未来的技术图像和生活世界作出了更进一步的猜想和“描述”：在未来世界中，虚拟偶像已成为热潮席卷全球，人类很难凭借个人的自然能力与之竞争，而不得不借助“情绪调整芯片”来增强个人的情绪控制能力。小说中的演员乔维娅，容貌姣好，但演技不佳，通过植入情绪调整芯片而成为一个“打动人心”的出色演员，甚至在一个容易令人抑郁的时代治愈了很多抑郁症患者。情绪调整芯片的植入，实际上起到了一种去情感化、去人性化的作用，使得乔维娅成为一种机器人般的存在，她的任何情绪反应都是程式化的，是一种基于技术理性的反应。即便在日常生活中，她也日渐模糊“演戏”和真实生活的界限，开始混淆真假，对自我的认知也面临重重困难。
个人最为真实的情绪和情感领域受制于技术，为技术专家和资本家所统治，意味着个人主体性的丧失。这种技术的应用还带来了一个风险，那就是一旦技术被应用于更广的领域，亿万人的情绪都受到管理和操控的话，将会有更多的人失去他们的主体性，沦为技术专家和资本家获利的工具。这种新的统治方式和掌控方式，实际上将人引向了非人的境地。
三
韩松在《山寨》中想象了第三次世界大战爆发的场景，而在《信徒》中，孙未则把故事的发生背景安排在二十三世纪。这是一个后文明时代，一个据说已经不需要顾虑第三次世界大战爆发的可能性，也已经没有任何暴力行为的世界。在这样的一个世界中，人们在图文国恒安市安居乐业，与此同时，也有人隐约地发现，他们所生活的城市中有一部分地方不过是由布景和模型构成的，是非真实的，是高度景观化的。换言之，那是一个由房地产商和政府利用人工智能等技术合力营造的景观社会。
景观社会这个说法，出自法国著名的思想家、实验电影艺术大师、国际境遇主义的代表人物居伊·德波。按照张一兵在为中文版的《景观社会》的序言中所做的梳理，景观一词最早出自尼采的《悲剧的诞生》一书，“原意为一种被展现出来的可视的客观景色、景象，也意指一种主体性的、有意识的表演和作秀。德波借此概括自己看到的当代资本主义社会的一种新特质，即当代社会存在的主导型本质主要体现为一种被展现的图景性。人们因为对景观的迷入而丧失自己对本身生活的渴望和要求，而资本家则依靠控制景观的生成和变换来操纵整个社会生活。”德波的这种意识形态批判的企图和立场是鲜明的，也是对马克思的资本主义异化理论在新的历史时期的赓续和拓展。这种批判又是直接的，尖锐的，激进的。德波在《景观社会》的开篇中即指出，“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观（spectacles）的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象。”“直接存在的一切”指的是实在的事物，有实体的事物，包括自然存在物与人工制造物。然而，这一切开始被图像化的事物所替代。景观以各种不同的影像作为显现形式，是一种感性的、可观看的幻象。之所以要对景观进行分析和批判，则在于它“不是附加于现实世界的无关紧要的装饰或补充，它是现实社会非现实的核心。在其全部特有的形式——新闻、宣传、公告、娱乐表演中，景观成为主导型的生活模式。”景观社会是一个图像化的社会，它的生成过程，则是图像对真实之物进行覆盖、吞噬、替代的过程，其终点，则是真实之物的彻底消失。图像不再是真实之物的镜像，而是取代了真实之物，成为景观社会的核心构成。相应的，景观社会中的生存，具有显而易见的虚拟性质。德波的原话说得透彻：“景观源于世界统一性的丧失，现代景观的巨大扩张表现了这一丧失的全部。所有个别劳动的抽象化与整个生产的普遍抽象化，均在景观中完美地显现出来，它的具体化存在方式就是精确的抽象。在景观中，世界的某一部分把自己展示给世界，并且优越于整个世界。”
在德波提出景观社会理论的年代，景观尚处于初级阶段，涉及的社会层面相对有限。德波也一度主张，景观作为一种隐形的意识形態对人的控制，主要是在生产之外的时间中发生的。然而，在《景观社会评论》中，德波的态度开始发生改变，他意识到景观的统治领域极大地扩展了，景观统治的方式也开始变得多样。在《信徒》中，这种景观化的生活也是多种多样的，甚至要更为多样。这种新的生活形态，使得小说中的人们需要不断地重新对真实与非真实进行重新定义，相应的，生活的意义和价值也需要予以重新思考。而整篇小说设定，一方面牵涉着全球现代性的许多问题，另一方面又颇有区域特色。尤其是关于房地产行业的许多书写，不难让人想起当下的种种现实。这种处理方式可谓是有利有弊。它部分地破坏了科幻小说关于认知陌生化这一典型的设定，又确实能带动读者在未来之可能和当下的现实之间进行对照和思考。
读《山寨》《剧本人生》《信徒》，还有这期“科幻小说专号”中的其他作品，让我想起詹明信的一个看法：“科幻通常被理解为尝试想象不可想象的复数的未来，然而它最深层次的主题，或许正是我们自身的历史性的当下。”科幻小说的意义，正在于可以在未来与现在之间搭建想象和运思的桥梁；在文学和文明的转折点上，科幻小说不应缺席，相反，它应该发挥重要的作用和价值。
责任编辑：刘波