『戴着镣铐在绳索上跳舞的舞者』，英国诗人约翰·德莱顿曾经这样形容译者。他们时而像个工匠一般小心翼翼地锤炼着文字，时而又用精妙的语言挥洒自己的创造力。
　　把语言的艺术舞得精准，舞得漂亮，是他们的天职所在。
　　“任何一首诗都不是有意为读者而写的，任何一幅画都不是有意为观者画的，任何一首交响乐都不是有意为听众而作的。”本雅明曾在《译者的天职》一文中这样写道。在他看来，对于译者而言，翻译就如同世间的一首诗，一幅画，或是一首交响乐，从来不是有意为看不懂原作的读者而准备的—甚至于所有文学作品，本身也都不是为了日后阅读它的人而存在。
　　是否真如本雅明所说，译者可以弃不懂原文的读者需求于不顾呢？这是许多翻译者同样面临的问题—传统观念中，“忠实”被认为所有译者所必须共同遵守的唯一准则。只有将原文以最大的相似性在译语中呈现出来，才算得上是称职的翻译。本雅明将这样的准则做到了极致—他主张逐字逐句地直译。坚守这条准则的，还有在中国文学史上留下浓重一笔的鲁迅。在他翻译的作品中，总是力求字字精确，甚至连语句的前后次序也不做颠倒。在这个过程中，译者的身份是“工匠”，或是原作者的“仆人”。但在当下的社会语境下，这样的翻译是否得到读者的认可？林语堂就曾用“天书”的比喻来指责鲁迅的“精密”翻译。“其文法之艰涩，句法之繁复，读起来简直比读天书还难。”
　　直译与意译的争论，不但从来不曾休止，而且将永远没有定论。但在中国，译者所面临的问题不仅仅如此。上世纪七十年代末八十年代初，属于中国的翻译黄金时代就已经到来。《堂吉诃德》、《尤利西斯》、《百年孤独》、《喧哗与骚动》等大量外国文学的涌入，甚至影响了中国文学的发展和走向。近年来，一大批诺贝尔文学奖作品被译作中文，重新将翻译界带入了一个新的格局。不可否认，译者的身份重新得到了重视和认可。时至今日，译者不再是翻译机器，在译作的发挥上，他们甚至拥有了更多的话语权。
　　茅盾在驳斥郭沫若重创作、轻翻译时曾感慨：“翻译的困难实在不下于创作，或且难过创作。‘处女’固不易得，‘媒婆’何尝容易做啊！”在某种程度上，翻译比创作更显语言功力。但在中国，还存在着许多如流水线工人一般的“翻译机器”。他们甚至仅仅只是外语专业的学生，被出版商雇为枪手，用以快速地“生产”译著。他们缺乏对译作所应遵循的文学美感的理解，只管直译文章内容，因此不仅无法翻译出原作的精髓，甚至无法保证翻译的质量。就像工厂流水线的作业，他们的翻译生硬而毫无文学美感可言。他们是粗糙的译著的制造者，同时，他们的出现，也让翻译的门槛变得越来越低。
　　著名的年轻译者李继宏曾经表示，二十多万字的《追风筝的人》，他仅花了十天时间就翻译了出来。此等“神速”让许多翻译家汗颜—曾经将美国作家福克纳的作品带入中国的老一辈翻译家李文俊，翻译福克纳的作品时，一天只能翻译数百个字；而有“天书”之称的《芬尼根的守灵夜》，则是译者戴从容经过十年积累，整整花了七年时间才把第一卷翻译出来。这种缓慢的翻译节奏恰恰证明了译者对于文字的敬畏、对于原作者的忠诚和尊重。出版界的浮躁，让精益求精的译者更显珍贵。他们所做的努力，不仅仅是用我们熟知的语言再现文学作品的魅力，更是用他们数十年来对翻译作品的执着和热情，使几代文学爱好者的精神世界得以丰沛。
　　在德语中，“翻译”这个词有“摆渡”之意。换个角度看，假设原作者是渡客，作品是船上之货物，那么，译者的身份实际上如同文学的摆渡者。在把货物和渡客从此岸送达彼岸的同时，摆渡者也实现了一次文学之旅的洗礼。