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内容摘要：诗歌翻译具有较高的审美价值和艺术特质，接受美学为诗歌翻译提供了一个探讨和解析诗歌翻译的途径和视角。歌德诗歌名作《Wanderes Nachtlied》是一首广为喜爱的德语诗歌，是歌德作品中的绝唱。此诗也因此受到众多翻译家的青睐，众多译本涌现，风格不一，各具特色。本文选取了八个认可度较高的中译本，试从接受美学角度进行解析和品评，从中说明从接受美学的视角出发，不同的理解会使得译作再现原诗时出现差异，不同译者的介入，往往出现不同的理解和阐释。诗歌文本的开放性给读者解读留下想象的空间同时，亦给诗歌翻译者带来一定的困难和再创造的可能性。
关键词：诗歌翻译 接受美学 译者主体性
一.接受美学与诗歌翻译
接受美学源于阐释学，是19世纪60年代兴起的文学理论学派，接受美学认为，文学活动是作家、作品、读者三个环节的动态连续过程，作品的价值与地位是作家的创作意识与读者的接受意识共同左右的结果；作家创作的文学作品作为一个审美客体，只有潜在的审美价值，只有通过读者的阅读才能变这种潜在的“可能的存在”为“现实的存在”，从而表现出实际的审美价值。由此，文学审美的重心由文学作品及其作者转向了文学作品的接受者——读者，即“读者中心论”。
作为接受美学理论的代表人物之一，姚斯（Robert Jauss）认为“文学作品的意义与价值只有在读者的创造性阅读中才获得现实的存在与生命，不然只不过是一堆印着死的文字符号的纸张而已。”（朱立元，2004）“作品的价值只有通过读者才能体现出来。因为任何一个读者，在其阅读任何一部具体的文学作品之前，都已经处在一种先在理解或者先在知识的状态，这就是我们所说的期待视野。”（金元浦，1998）也就是说，作品要被读者接纳，就必须满足他们的需要，符合他们的期待视野。
另一代表人物伊瑟尔（Wolfgang Iser）强调接受活动中的文本研究，关注文本的“空白”和“不确定性”，针对“本文”提出了“召唤结构”一说。文本的“空白”和“不确定性”等待读者在阅读过程中填补与充实。那么，“空白不仅不是文学本身的缺点，而恰恰是它的特点与优点。”（朱立元，2004）
以接受美学为指导，文学翻译是在文本和读者，作者和读者间不断进行对话的双重交流过程。而诗歌作为艺术性极强的语言艺术，相较于其他文学文本具有更多的不确定性，存在着更多的空白点，诗歌翻译更显艰难。“诗者，译之所失也。”（Robert Frost：“Poetry is what is lost in translation”，转自海岸，2005：2）在翻译活动中，译者处于枢纽地位，发挥着积极的作用：既是原诗的读者，同时作为原诗的阐释者，在将原诗翻译成标的语言时，从一定程度上说，又是一个创造者。“译者是原作的审美主体，通过对原作的美学特征的发掘和整体艺术的把握，用另一种语言再现和创造出原作的审美品质”。（毛荣贵，2005）这样的双重身份确定了译者在诗歌翻译中的主体性。“译者主体性贯穿于翻译活动的全过程。”（许钧，2001）学者查明建、田雨指出，“译者主体性是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的而在翻译活动中表现出的主观能动性，其基本特征是翻译主体自觉地文化意识、人文品格和文化审美创造性。”
二.《Wanderes Nachtlied》八个中译本的评析
接受美学视域下，译者主体性决定了诗歌译文会在原诗的基础上得到不同的解释空间。许渊冲先生有诗歌翻译“三美论”，即意美、音美、形美。“意美”是翻译时要译出原作的内容美；“音美”是要求译作有节奏、押韵、顺口、好听；“形美”则是对指诗歌的行数长短亦能传达亦具有原作之形。不同的诗歌翻译者在这三点上应有不同的理解和表现。
德国著名作家、詩人歌德的诗歌作品《Wanderers Nachtlied》是一首广为喜爱的德语诗歌，有人把它与中国大诗人李白的《静夜思》相提并论，认为此诗是歌德作品中的绝唱，一直有翻译者对这首诗进行翻译尝试，译本众多。以下，我选取了八个不同的中译本，试从接受美学的角度去分析不同的翻译策略和风格对译文的美学效果和读者接受程度产生的差异和影响。
诗歌原文如下：
Wanderes Nachtlied
uber alle Gipfeln
Ist Rhu，
In allen Wipfeln
Spuerst Du
Kaum keinen Hauch；
Die Voegelein schweigen im Walde.
Warte nur， balde
Ruhest du auch.
八个不同译本：
1.郭沫若译
《流浪者之夜歌》
一切的山之顶，
沉静，
一切的树梢，
全不见，
些儿风影；
小鸟们在林中无声。
少时顷，你快，
快也安静。
2.冯至译
《漫游者的夜歌》
一切峰顶的上空
静极，
一切树梢中
你几乎觉察不到
一些声气，
鸟儿们静默在林里。
且等候，你也快要
去休息。
3.钱钟书译
《漫游者的夜歌》
微风收木末，
群动息山头。
鸟眠静不噪，
我亦欲归休。
4.梁宗岱译
《流浪者之夜歌》
一切的峰顶，
沉静， 一切的树尖，
全不见
丝儿风影。
小鸟儿在林间无声。
等着吧：俄顷
你也要安静。
5.宗白华译
《流浪者之夜歌》
一切的山峰上，
是寂静，
一切的树梢中，
感不到
些微的风，
森林中众鸟无音，
等着吧，你不久，
也将得到安宁。
6.钱春绮译
《浪游者的夜歌》
群峰一片
沉寂，
樹梢微风
敛迹。
林中栖鸟
缄默，
稍待你也
安息。
7.杨武能译
《漫游者的夜歌》
一切的峰顶
沉静，
一切的树梢
全不见
一丝儿风影
林中鸟儿们静默无声，
等着吧，你也快
得到安宁。
8.朱湘从英语译
《夜歌》
暮霭落峰巅
无声，
在树梢间
不闻
半丝轻风；
鸟雀皆已敛翼埋头；
不多时，你亦将神游
睡梦之中。
歌德的《Wanderes Nachtlied》写于18世纪的德国，原诗不遵守固定的格律，但语气自然，音调和谐，使用的词汇里a、au、u、ü等元音比较丰富，适合于从字音上形容夜色，前四行a-b-a-b，后四行c-d-d-c。原诗中客观地描写自然，分为两个层次，从无机世界到有机世界，从动物到人，意指世间万物都要符合大自然的规律。高低音轮流出现，就像日夜交替，每句尾都是低长音节，让人体会出夜晚的宁静。诗虽然只有短短的八行，但也自成一体，有完整的结构。若用几句话来概括，那就是从上而下，从远而近，从外而内，在这样的层次中，静寂的程度逐渐减弱。诗人把自己安排在诗里，第七、八两行与前六行相反，只说出自己的愿望，去得到休息。
提到来自如此久远的年代的诗歌，部分中国读者会比较自然地联想到中国的古典诗词，并主动赋予其古文韵味。而钱钟书的译本正体现了这样的读者期待视野，该译本采用五言绝句的形式，工整对仗，言简意赅，这正是考虑到译语读者对诗歌古化的期待视野的表现。从形式上看，钱钟书的译本采用格律诗，语气和情感节奏稳定，散发出淡雅、宁静的气息，读来韵味十足。钱钟书先生在他的《谈中国诗》中提到：“中国诗跟西洋诗在内容上无甚差异。”这是钱先生对《漫游者的夜歌》翻译成中国格律诗的出发点，译者主体性由此得到了很好的发挥。“根据接受美学，译者首先是原诗的读者，其“期待视野”肯定造成其对原诗文本进行取舍。”（马庆军，2011）而其他七个译本从形式上看，句子长短不一，字句参差，恰如微风轻声地诉说，亲切而自然，较好地遵循了原诗的风格，体现了这些译者对原诗的理解和把握。
另外，歌德诗作《Wanderes Nachtlied》之所以成为一首著名的诗歌，它独特的音乐美也是一个重要的原因。在这八个中译本中，钱钟书译本诗句末尾平仄相间，读来朗朗上口；钱春绮译本结合了古典诗和白话诗的优点：句子采用长短相间的形式，跨行句的下半句都以两个字结尾，且偶句押韵，大部分符合原诗押韵的特点；其他译本则采用白话诗格式，每句字数不一，长短间隔，雕琢痕迹较少，较好地保持了原诗的风格。
从意境上看，钱钟书的译本用四个语意和语调极其相似的字“收”、“息”、“静”、“休”营造了一个夕阳西下，万物归眠的氛围，宁静而悠然，意境悠长，突出了外部世界与内心世界的和谐统一，“静”气十足，巧妙地借中国古典诗歌表达了德文原诗的万物归于安宁的意境之美。值得注意的是，在钱钟书译本中，原诗的“du”被译为“我”，给读者带来更强烈的身份感，令读者仿佛置身其中，但从另一个角度看，这个译法令原诗表达的“人的衰老系自然规律、无法阻挡”的含义失去，而似乎表现了“我”的主观选择性，甚至意愿。
那么，原诗到底是要表达一种被动的无可奈何，还是主动的意愿呢？1780年9月6日，三十一岁的歌德，登上小城伊尔美瑙（Ilmenau）861米高的基可汉山（Kickelhahn）后，在一个猎人用的避身小木房的墙上，用铅笔写下的。同时他写信给他的女友石泰因夫人，信里有这样的话：“我在这地区最高的山基克尔汉住宿……为的是躲避这个小城市的嚣杂、人们的怨诉、要求、无法改善的混乱。”三十年后，于1813年8月29日歌德再登这座山顶，曾把壁上题诗的笔迹加深。1831年8月27日，歌德逝世前最后一次诞辰，歌德在友人的陪同下，以82岁的高龄重上基可汉山。他的朋友马尔（Mahr）这样记述道：“歌德留下热泪。他慢慢地从他深棕色的衣服里，掏出他雪白的手绢，边擦泪边悲伤地自言自语说：“稍待，你也安息。”次年，歌德去世。
从原诗写作背景来看，诗人是在一种无可奈何、甚至感伤的心情下完成此诗的，原诗中“du”一词的使用，正是体现了诗人的这种心情。因此，鉴于此考虑，钱钟书译本对“你”“我”的取舍似乎不若其他几个译本更贴近诗人在原诗原作想要表达的情绪
由此可见，对诗歌文本的解读具有一定的开放性，不同的理解会使得译作再现原诗时出现差异，不同译者的介入，往往出现不同的理解和阐释。同时，正因诗歌文本“召唤结构”的开放性给读者解读留下想象的空间，亦给诗歌翻译者带来一定的困难和再创造的可能性。
三.结语
对诗歌文本的解读具有一定的开放性，不同的理解会使得译作再现原诗时出现差异，不同译者的介入，往往出现不同的理解和阐释，正因诗歌文本“召唤结构”的开放性给读者解读留下想象的空间，亦给诗歌翻译者带来一定的困难和再创造的可能性。接受美学把读者的地位推到了一个前所未有的高度，认为文学作品中的不确定性和空白点期待读者的参与。作为读者和再创作者两者合一的译者，他们运用自身审美体验和理解对文学作品中的不确定性和空白点进行揭示和填补，从而产生了风格各异的译作。
参考文献
1.朱立元，《接受美学导论》。合肥：安徽教育出版社，2004。
2.金元浦，《接受翻译文论》。济南：山东教育出版社，1998。
3.毛荣贵，《翻译美学》。上海：上海交通大学出版社，2005。
4.许钧，当代法国翻译理论。武汉：湖北教育出版社，2001。
5.马庆军，《从接受美学看古诗英译中的译者主体性》，中国电力教育，2011（16）。
（作者介绍：邱海颖，上海海关学院讲师，博士，研究方向：德语语言文学）
关键词：诗歌翻译 接受美学 译者主体性
一.接受美学与诗歌翻译
接受美学源于阐释学，是19世纪60年代兴起的文学理论学派，接受美学认为，文学活动是作家、作品、读者三个环节的动态连续过程，作品的价值与地位是作家的创作意识与读者的接受意识共同左右的结果；作家创作的文学作品作为一个审美客体，只有潜在的审美价值，只有通过读者的阅读才能变这种潜在的“可能的存在”为“现实的存在”，从而表现出实际的审美价值。由此，文学审美的重心由文学作品及其作者转向了文学作品的接受者——读者，即“读者中心论”。
作为接受美学理论的代表人物之一，姚斯（Robert Jauss）认为“文学作品的意义与价值只有在读者的创造性阅读中才获得现实的存在与生命，不然只不过是一堆印着死的文字符号的纸张而已。”（朱立元，2004）“作品的价值只有通过读者才能体现出来。因为任何一个读者，在其阅读任何一部具体的文学作品之前，都已经处在一种先在理解或者先在知识的状态，这就是我们所说的期待视野。”（金元浦，1998）也就是说，作品要被读者接纳，就必须满足他们的需要，符合他们的期待视野。
另一代表人物伊瑟尔（Wolfgang Iser）强调接受活动中的文本研究，关注文本的“空白”和“不确定性”，针对“本文”提出了“召唤结构”一说。文本的“空白”和“不确定性”等待读者在阅读过程中填补与充实。那么，“空白不仅不是文学本身的缺点，而恰恰是它的特点与优点。”（朱立元，2004）
以接受美学为指导，文学翻译是在文本和读者，作者和读者间不断进行对话的双重交流过程。而诗歌作为艺术性极强的语言艺术，相较于其他文学文本具有更多的不确定性，存在着更多的空白点，诗歌翻译更显艰难。“诗者，译之所失也。”（Robert Frost：“Poetry is what is lost in translation”，转自海岸，2005：2）在翻译活动中，译者处于枢纽地位，发挥着积极的作用：既是原诗的读者，同时作为原诗的阐释者，在将原诗翻译成标的语言时，从一定程度上说，又是一个创造者。“译者是原作的审美主体，通过对原作的美学特征的发掘和整体艺术的把握，用另一种语言再现和创造出原作的审美品质”。（毛荣贵，2005）这样的双重身份确定了译者在诗歌翻译中的主体性。“译者主体性贯穿于翻译活动的全过程。”（许钧，2001）学者查明建、田雨指出，“译者主体性是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的而在翻译活动中表现出的主观能动性，其基本特征是翻译主体自觉地文化意识、人文品格和文化审美创造性。”
二.《Wanderes Nachtlied》八个中译本的评析
接受美学视域下，译者主体性决定了诗歌译文会在原诗的基础上得到不同的解释空间。许渊冲先生有诗歌翻译“三美论”，即意美、音美、形美。“意美”是翻译时要译出原作的内容美；“音美”是要求译作有节奏、押韵、顺口、好听；“形美”则是对指诗歌的行数长短亦能传达亦具有原作之形。不同的诗歌翻译者在这三点上应有不同的理解和表现。
德国著名作家、詩人歌德的诗歌作品《Wanderers Nachtlied》是一首广为喜爱的德语诗歌，有人把它与中国大诗人李白的《静夜思》相提并论，认为此诗是歌德作品中的绝唱，一直有翻译者对这首诗进行翻译尝试，译本众多。以下，我选取了八个不同的中译本，试从接受美学的角度去分析不同的翻译策略和风格对译文的美学效果和读者接受程度产生的差异和影响。
诗歌原文如下：
Wanderes Nachtlied
uber alle Gipfeln
Ist Rhu，
In allen Wipfeln
Spuerst Du
Kaum keinen Hauch；
Die Voegelein schweigen im Walde.
Warte nur， balde
Ruhest du auch.
八个不同译本：
1.郭沫若译
《流浪者之夜歌》
一切的山之顶，
沉静，
一切的树梢，
全不见，
些儿风影；
小鸟们在林中无声。
少时顷，你快，
快也安静。
2.冯至译
《漫游者的夜歌》
一切峰顶的上空
静极，
一切树梢中
你几乎觉察不到
一些声气，
鸟儿们静默在林里。
且等候，你也快要
去休息。
3.钱钟书译
《漫游者的夜歌》
微风收木末，
群动息山头。
鸟眠静不噪，
我亦欲归休。
4.梁宗岱译
《流浪者之夜歌》
一切的峰顶，
沉静， 一切的树尖，
全不见
丝儿风影。
小鸟儿在林间无声。
等着吧：俄顷
你也要安静。
5.宗白华译
《流浪者之夜歌》
一切的山峰上，
是寂静，
一切的树梢中，
感不到
些微的风，
森林中众鸟无音，
等着吧，你不久，
也将得到安宁。
6.钱春绮译
《浪游者的夜歌》
群峰一片
沉寂，
樹梢微风
敛迹。
林中栖鸟
缄默，
稍待你也
安息。
7.杨武能译
《漫游者的夜歌》
一切的峰顶
沉静，
一切的树梢
全不见
一丝儿风影
林中鸟儿们静默无声，
等着吧，你也快
得到安宁。
8.朱湘从英语译
《夜歌》
暮霭落峰巅
无声，
在树梢间
不闻
半丝轻风；
鸟雀皆已敛翼埋头；
不多时，你亦将神游
睡梦之中。
歌德的《Wanderes Nachtlied》写于18世纪的德国，原诗不遵守固定的格律，但语气自然，音调和谐，使用的词汇里a、au、u、ü等元音比较丰富，适合于从字音上形容夜色，前四行a-b-a-b，后四行c-d-d-c。原诗中客观地描写自然，分为两个层次，从无机世界到有机世界，从动物到人，意指世间万物都要符合大自然的规律。高低音轮流出现，就像日夜交替，每句尾都是低长音节，让人体会出夜晚的宁静。诗虽然只有短短的八行，但也自成一体，有完整的结构。若用几句话来概括，那就是从上而下，从远而近，从外而内，在这样的层次中，静寂的程度逐渐减弱。诗人把自己安排在诗里，第七、八两行与前六行相反，只说出自己的愿望，去得到休息。
提到来自如此久远的年代的诗歌，部分中国读者会比较自然地联想到中国的古典诗词，并主动赋予其古文韵味。而钱钟书的译本正体现了这样的读者期待视野，该译本采用五言绝句的形式，工整对仗，言简意赅，这正是考虑到译语读者对诗歌古化的期待视野的表现。从形式上看，钱钟书的译本采用格律诗，语气和情感节奏稳定，散发出淡雅、宁静的气息，读来韵味十足。钱钟书先生在他的《谈中国诗》中提到：“中国诗跟西洋诗在内容上无甚差异。”这是钱先生对《漫游者的夜歌》翻译成中国格律诗的出发点，译者主体性由此得到了很好的发挥。“根据接受美学，译者首先是原诗的读者，其“期待视野”肯定造成其对原诗文本进行取舍。”（马庆军，2011）而其他七个译本从形式上看，句子长短不一，字句参差，恰如微风轻声地诉说，亲切而自然，较好地遵循了原诗的风格，体现了这些译者对原诗的理解和把握。
另外，歌德诗作《Wanderes Nachtlied》之所以成为一首著名的诗歌，它独特的音乐美也是一个重要的原因。在这八个中译本中，钱钟书译本诗句末尾平仄相间，读来朗朗上口；钱春绮译本结合了古典诗和白话诗的优点：句子采用长短相间的形式，跨行句的下半句都以两个字结尾，且偶句押韵，大部分符合原诗押韵的特点；其他译本则采用白话诗格式，每句字数不一，长短间隔，雕琢痕迹较少，较好地保持了原诗的风格。
从意境上看，钱钟书的译本用四个语意和语调极其相似的字“收”、“息”、“静”、“休”营造了一个夕阳西下，万物归眠的氛围，宁静而悠然，意境悠长，突出了外部世界与内心世界的和谐统一，“静”气十足，巧妙地借中国古典诗歌表达了德文原诗的万物归于安宁的意境之美。值得注意的是，在钱钟书译本中，原诗的“du”被译为“我”，给读者带来更强烈的身份感，令读者仿佛置身其中，但从另一个角度看，这个译法令原诗表达的“人的衰老系自然规律、无法阻挡”的含义失去，而似乎表现了“我”的主观选择性，甚至意愿。
那么，原诗到底是要表达一种被动的无可奈何，还是主动的意愿呢？1780年9月6日，三十一岁的歌德，登上小城伊尔美瑙（Ilmenau）861米高的基可汉山（Kickelhahn）后，在一个猎人用的避身小木房的墙上，用铅笔写下的。同时他写信给他的女友石泰因夫人，信里有这样的话：“我在这地区最高的山基克尔汉住宿……为的是躲避这个小城市的嚣杂、人们的怨诉、要求、无法改善的混乱。”三十年后，于1813年8月29日歌德再登这座山顶，曾把壁上题诗的笔迹加深。1831年8月27日，歌德逝世前最后一次诞辰，歌德在友人的陪同下，以82岁的高龄重上基可汉山。他的朋友马尔（Mahr）这样记述道：“歌德留下热泪。他慢慢地从他深棕色的衣服里，掏出他雪白的手绢，边擦泪边悲伤地自言自语说：“稍待，你也安息。”次年，歌德去世。
从原诗写作背景来看，诗人是在一种无可奈何、甚至感伤的心情下完成此诗的，原诗中“du”一词的使用，正是体现了诗人的这种心情。因此，鉴于此考虑，钱钟书译本对“你”“我”的取舍似乎不若其他几个译本更贴近诗人在原诗原作想要表达的情绪
由此可见，对诗歌文本的解读具有一定的开放性，不同的理解会使得译作再现原诗时出现差异，不同译者的介入，往往出现不同的理解和阐释。同时，正因诗歌文本“召唤结构”的开放性给读者解读留下想象的空间，亦给诗歌翻译者带来一定的困难和再创造的可能性。
三.结语
对诗歌文本的解读具有一定的开放性，不同的理解会使得译作再现原诗时出现差异，不同译者的介入，往往出现不同的理解和阐释，正因诗歌文本“召唤结构”的开放性给读者解读留下想象的空间，亦给诗歌翻译者带来一定的困难和再创造的可能性。接受美学把读者的地位推到了一个前所未有的高度，认为文学作品中的不确定性和空白点期待读者的参与。作为读者和再创作者两者合一的译者，他们运用自身审美体验和理解对文学作品中的不确定性和空白点进行揭示和填补，从而产生了风格各异的译作。
参考文献
1.朱立元，《接受美学导论》。合肥：安徽教育出版社，2004。
2.金元浦，《接受翻译文论》。济南：山东教育出版社，1998。
3.毛荣贵，《翻译美学》。上海：上海交通大学出版社，2005。
4.许钧，当代法国翻译理论。武汉：湖北教育出版社，2001。
5.马庆军，《从接受美学看古诗英译中的译者主体性》，中国电力教育，2011（16）。
（作者介绍：邱海颖，上海海关学院讲师，博士，研究方向：德语语言文学）