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摘要：本文通过对于王诜《烟江叠嶂图》中透视远近问题的深入分析，提出了山水画手卷的私人化动态阅读的概念，阐述了这种阅读方式与传统美学渊源关系及其在绘画方式上的根据。私人化动态阅读之所以对于山水画手卷有着特殊的意义，源于这种阅读方式是对于画卷空间秩序的主观性重构的基础，这些都对手卷绘画的构思创作有着深远的影响。
关键词：《烟江叠嶂图》；透视远近；私人化动态阅读；主观重构
近代美术史研究对于北宋驸马都尉王诜（约1048—1104年后）的关注，基本是着眼于其与苏轼、王鞏等人交游而牵连进乌台诗案的遭遇；以及其取法唐代金碧山水，上溯六朝隋代的着色山水而自成一家的画风研究。王诜的绘画风格散见于历代画史之中，学李成山水、又宗唐李将军，山岭重叠险绝，清润可爱而意境高雅开阔当为其绘画的基本面貌[1]。符合关于王诜这一传称的作品，确实可靠的有三件，分别为《烟江叠嶂图》[2]（上海博物馆）、《渔村小雪图》（北京故宫博物院）和《梦游瀛山图》（台北故宫博物院）。其中《烟江叠嶂图》一卷始见于宣和内府收藏，后又有《清河书画舫》等著录，风格年代都基本符合，当为王诜原作。
一、《烟江叠嶂图》中的透视远近问题分析
a小川裕充先生在研究五代、北宋绘画“透视远近法”的过程中提出了《烟江叠嶂图》在透视远近问题上的复杂性：
画中水平线隐于云烟中无法确认，不过它的高度在画面一半处，并与上下边平行移动。其下面可以望见辽阔的水面、对岸主山麓边处于水平线高度的楼阁，都准确地以侧视的角度画出。只是，其基本视点的高度虽然一定，相对画面的距离却并不固定。虽然是短卷，但在拥有展开于卷头柳树摇曳的此岸和卷尾主山耸立的对岸之间的浩大水面的本图中，卷头此岸的树高却低于卷尾树高，此岸被画得远于对岸，由卷头向卷尾，画家逐渐的接近画面。这事一幅既遵循透视远近法又巧妙地利用了画卷之特性的作品……总体上说，这种既显示了透视远近法的原理，又因画卷的特性而使远近关系显得暧昧的作法，表明这幅作品的成立时间，大致相当于见之于郭熙《早春图》中的透视远近法臻于完成的时间。[3]
从图像文本出发，画卷开端的近岸之树明显小于卷尾远岸之树的情况确实，但简单地以王诜缺乏透视远近的概念来解释这一情况显然不科学。因为我们同时发现，卷尾对岸之上的树木明显存在通过树高比例表现远近的空间意识。在王诜生活的时代，“透视远近法”的观念已经相当成熟，与王诜同期稍早的郭熙（约1000—1090年）的《早春图》在通过“透视远近法”及“流动的视点”来表现空间关系方面也已经极为出色[4]，取法李郭的王诜当不会没有透视远近的概念。参考王诜另一幅同为手卷形式的作品《梦游瀛山图》，画面中前景的塔状树木与中景中的同种树木的比例为2：1且中景用色更淡，整幅作品都具有很明确的远近空间意识。因此，《烟江叠嶂图》中画卷开端的近岸之树明显小于卷尾远岸之树的情况当是画家有意为之而并非是画家没有透视远近的概念，小川裕充先生称之巧妙地利用了画卷的特性，正是王诜对于手卷这一绘画形式尤其是观看方式的深刻体会。
二、山水画手卷的私人化动态阅读方式与空间的主观重构
据传世作品来看，手卷是五代至唐最为重要的绘画载体，而立轴等形式基本是在唐代出现至宋被广泛采用的（至今收藏界仍有卷为上，轴次之，册页等为下的说法）。所以在北宋对于手卷这一形式有着深刻的理解和充分的把握是很自然的。王诜在《烟江叠嶂图》中对于透视远近关系的处理，并未取消其空间性的表现，而是借助了手卷形式的观看方式将空间建构的任务交给了观者，这个主观重构画面空间的过程是借由私人化的动态阅读方式实现的。这种特殊的阅读方式与中国传统审美理想有着极深的渊源，同时也表明了手卷的观看方式与立轴的悬挂展示的区别。在我们进入传统画论研究时，还将发现绘画的方式同这一观看方式间的相互关系。
1、私人化阅读的美学基础
私人化的动态阅读，是针对手卷绘画形式而生的特殊的观看方式。手卷的定义已表明它作为案头把玩欣赏之物，并不具备悬挂之功能。既然是案头把玩，体味的过程自然是静观的感悟，见之于传统美学则是澄怀味像的过程，而这种感悟是极为私人化的。
中国美学思想建构于自然与人的和谐相生、“纵身大化，与物推移”[5]的哲学观之上，这种思想基本是以儒、道、释三家为其本源，而三家的审美旨趣又都指向了静心体悟而得的私人化审美经验。在中国的审美传统中存在着很大一部分只可意会不可言传的经验，正是源于这样的审美旨趣。
虽然儒家的审美旨趣往往承载着道德教化的功能，但其中也不乏极为个人化的精神向往：
曰：“莫春者，春服既成，冠着五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子喟然叹曰：“吾与点也！”[6]
孔子虽然认为“尽善尽美”才符合其审美标准，从这段谈话中，我们仍然可以感到一种洒脱的、近于道的“兴起而至，兴尽而归”的、以自我为中心的美学向往。
较于儒家，道家并不存在徘徊于道德训诫和本体心性向往的矛盾。内在的本体与外在的世界本已是相通相生的，正所谓“天地与我并生，而万物与我为一”[7]。外向的对于世界的认识则变为内向的对自身的虚静体悟：
致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。[8]
静虚的前提不仅是实现心游万物之初而达到“至美至乐”[9]的道的至高境界，同时也是禅学顿悟的关键所在，只不过在道家是静虚，而在禅学中是自性的清静。
儒道释三家都将包括审美在内的对于“道”（中国传统哲学中的终极问题）的探寻归结到个体的内在行为，而静虚，静观的体悟这样的私人化的方式，则是其必然的途径[10]。传统中对于一副画作的欣赏，绝非纯粹的审美问题，同时要承担着寻源问道的功能，因此从传统美学角度来看，对于手卷的私人化阅读的概念是成立的（关于私人化阅读与画幅自身空间概念的生成的关系，将在下文对图像具体分析中提及）。在把玩欣赏手卷绘画的过程中，澄怀静虚的心境的实现是要求有私人化的环境的，即便不是一个人，至多也不过是三五知己、有着共同审美趣味的文人雅集。而这种小范围的私人化阅读同时也是动态阅读的前提，因为只有在有限的观看者范围内才能实现动态地（手卷渐次舒展开合、逐段展现）阅读。至于动态的阅读过程，则需要进一步从绘画的方式方法中寻找原因。 2、传统山水画绘画方式与山水画手卷阅读方式的关系
山水画的绘画方式有着系统的程式化的理论，其在历代山水画的绘画理论著作中都有阐释，其中影响最为深远的当属郭熙的“三远”说。高远、平远与深远是中国传统山水画空间构成的基础，这样一个空间的形成是与“透视远近法”和“流动视点”分不开的[11]。落实到山水画的绘画方式，清代画论家华琳将其生动地概括为“推”法：
旧谱论山有三远。云自下而仰其巅曰高远。自前而窥其后曰深远。自近而望其远曰平远。此三远之定名也。又云远欲其高，当以泉高之。远欲其深，当以云深之。远欲其平，当以烟平之。此三远之定法也。乃吾见诸前辈画，其所作三远，山间有将泉与云颠倒用之者。又或有泉与云与烟一无所用者。而高者自高，深者自深，平者自平。于旧谱所论，大相径庭，何也？因详加揣测，悉心临摹，久而顿悟其妙。盖有推法焉！局架独耸，虽无泉而已具自高之势。层次加密，虽无云而已有可深之势。低褊其行，虽无烟而已成必平之势。高也深也平也，因形取势。胎骨既定，纵欲不高不深不平而不可得。惟三远为不易！然高者由卑以推之，深者由浅以推之，至于平则必不高，仍须于平中之卑处以推及高。平则必不深，亦须于平中之浅处以推及深。推之法得，斯远之神得矣！[12]
“推”法即从画面一点开始，在气韵贯通的基础上层层推进描绘景物，这样的描绘方式本身就是一个叙述性的过程，具有时间与空间的线性暗示。中国传统绘山水画中虽强调经营布局，但都是落笔之前的胸中所想，落笔之时的成竹在胸便是这笔笔生花的叙事性的推进——从一石一树开始推及山川丘壑，表现气韵飞动的自然与胸中之景，这一传统一直延续到近代陆俨少等山水画大师。在传统的山水画中，由于这种以“推”为动力的绘画方式的主导，绘画本身暗含了画者的一个时间和空间的叙事性线索，这往往是引导观者进入画境的匠心独具。因此，与“推”的绘画方式节奏协调，循作者的时空叙事性线索进入画境的动态的阅读方式则顺理成章。在山水画手卷中，这种动态明确为从卷头渐次展开画幅的各段，与画者一同推进画面地展开。至于画幅整体面貌的展现，则是接下来的观者主观建构一个符合其自身审美情趣的时空环境的过程，这也正是王诜能够将近岸之树画得小于远岸之树而不破坏空间结构的关键所在。
3、私人化的动态阅读与空间的主观重构
适应山水画手卷长画幅形式的私人化的动态阅读方式，导致了因画面欣赏的片段性而难以整体把握画面、建构完整的空间结构的问题。解决这个问题的方法，依靠的是私人化阅读中对画面的主观重构。而之所以强调私人化阅读，是因为其存在两个层面：阅读环境的私人化（即人数的限定与欣赏环境的私人化）与在静虚状态下个人审美经验乃至对于道的理解的私人化（即主观化）。对于审美经验私人化的肯定，使作品空间与意义的开放成为可能，不同的欣赏者会依据其自身的审美旨趣建构不同的时间与空间，以实现可居可游的审美理想。
在《烟江叠嶂图》的私人化的动态阅读过程中，随着手卷的展开，观者首先接触到卷头近岸的景象，随后是画幅中间大片广阔水面，当画卷展开到卷末的中景主山时，卷头可能已经合拢。在这个欣赏过程中，两或三个片段最后融合成完整画卷、构建起一个统一的空间关系的任务是由欣赏者主观构成的。由于观者首先看到了画卷右下角的近岸，即便在卷尾看到了违反透视原理的大于近岸之树的远岸的树木却并不觉得可疑，因为在他的潜意识里，近岸的概念已经在展开卷首之时建立了。图像细节的遗忘与缺少参照为主观地建立空间秩序提供了条件，画面最终的空间秩序的建构事实上是建立在主观的记忆与概念常识中的，而并非是被动的接受图像。
王诜对于山水画手卷的阅读方式的了解，同时体现在他的另一幅传世作品：《渔村小雪图》中。这幅手卷作品，同样巧妙地运用了私人化的动态阅读习惯，极具特色的安排了画面的结构。将距离观者最近的两株松树安排在了画卷中间，也就是展开手卷所观看到的第二个片段。卷首是中景山谷环绕的渔村景象，卷尾则是远景与另一有着多株松树的近景的跨越。这样的安排视乎并不利于空间地渐次延伸，但如果采用动态的阅读方式而将画面片段进行主观的融合，重构出一个符合视觉常识的空间，则能够有效地规避空间的混乱。画卷中部对于两株距离观者最近的松树的突出，是王诜有意打破之前观者形成的群山环绕的渔村即为前景的概念，两松左侧的远景与卷尾多株松树的近景之间的广阔空间则为卷首中景留出了位置。而将这些片段最终整合到一个完整的空间秩序内则是由观者在私人化的动态阅读过程中完成的。
山水画手卷的私人化阅读方式，在阅读环境的私人化层面使把玩性的动态阅读成为可能：在肯定私人化的审美经验的层面上，结合动态阅读的图像生成，而使主观性的建构画卷的空间秩序得以实现。私人化的动态阅读，一直是影响和规范山水画手卷创作的重要因素。在宋以后的创作中，由于雅集、把玩的风气日盛，也产生了石涛《搜尽奇峰打草稿卷》、龚贤《溪山无尽图》等画幅极长的作品，更凸显了手卷私人化动态阅读方式对于画卷整体空间秩序建构的重要性。在了解中国山水画手卷创作的传统中，观看方式的特殊性是应该引起我们的重视的，这是我们深入了解其绘画理念与人文传统的重要途径。
【注释】
[1]《宣和画谱？卷第十二》载“驸马都尉王诜，字晋卿，本太原人，今为开封人……写烟江远壑，柳溪渔浦，晴岚绝涧，寒林幽谷，桃溪苇村，皆词人墨卿难状之景。”
[2]夏文彦《图绘宝鉴》载“学李成山水，清润可爱，又作着色山水师唐李将军，不古不今，自成一家”。
上海博物馆藏有两卷题为王诜的《烟江叠嶂图》，青绿、水墨各一卷。水墨一卷尚有待考证，青绿一卷则尚存徽宗内府“宣和装”痕迹，年代可靠，本文所论述的《烟江叠嶂图》也是此青绿一卷。
[3]《五代？北宋绘画的透视远近法——中国传统绘画的规范》，（日）小川裕充，参见《开创典范：北宋的艺术与文化研讨会论文集》，王耀庭 主编，台北市：国立台北故宫博物院，中华民国九十七年，150页。
[4]关于“透视远近法”和“流动视点”的相关论述，参见小川裕充先生的《五代？北宋绘画的透视远近法——中国传统绘画的规范》一文、宗白华先生的《中国诗画中所表现的空间意识》等文以及拙作《秩序与气韵——关于中国传统山水画透视与视点问题的综述与思考》。
[5]宗白华.中西画法所表现的空间意识[M].上海：上海人民出版社，1981：145
[6]见于《论语？先进篇》
[7]见于《庄子？齐物论》
[8]见于《老子？十六章》
[9]见于《庄子？田子方》
[10]参见拙作《秩序与气韵——关于中国传统山水画透视与视点问题的综述与思考》
[11]（清）华琳.南宗抉秘.画论丛刊.于安澜编.北京：人民美术出版社，1962：505
【参考文献】
[1]王耀庭.开创典范：北宋的艺术与文化研讨会论文集[M].台北：国立台北故宫博物院，中华民国九十七年
[2]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981
[3]于安澜.画论丛刊[M].北京：人民美术出版社，1962
[4]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2003
[5]俞剑华 .宣和画谱[M].南京：江苏美术出版社，2007.
[6]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民美术出版社，1985.
作者简介：李振英（1963-），男，河南郏县人，许昌幼儿师范学校美术讲师，河南省美协会员，许昌市美协理事。
关键词：《烟江叠嶂图》；透视远近；私人化动态阅读；主观重构
近代美术史研究对于北宋驸马都尉王诜（约1048—1104年后）的关注，基本是着眼于其与苏轼、王鞏等人交游而牵连进乌台诗案的遭遇；以及其取法唐代金碧山水，上溯六朝隋代的着色山水而自成一家的画风研究。王诜的绘画风格散见于历代画史之中，学李成山水、又宗唐李将军，山岭重叠险绝，清润可爱而意境高雅开阔当为其绘画的基本面貌[1]。符合关于王诜这一传称的作品，确实可靠的有三件，分别为《烟江叠嶂图》[2]（上海博物馆）、《渔村小雪图》（北京故宫博物院）和《梦游瀛山图》（台北故宫博物院）。其中《烟江叠嶂图》一卷始见于宣和内府收藏，后又有《清河书画舫》等著录，风格年代都基本符合，当为王诜原作。
一、《烟江叠嶂图》中的透视远近问题分析
a小川裕充先生在研究五代、北宋绘画“透视远近法”的过程中提出了《烟江叠嶂图》在透视远近问题上的复杂性：
画中水平线隐于云烟中无法确认，不过它的高度在画面一半处，并与上下边平行移动。其下面可以望见辽阔的水面、对岸主山麓边处于水平线高度的楼阁，都准确地以侧视的角度画出。只是，其基本视点的高度虽然一定，相对画面的距离却并不固定。虽然是短卷，但在拥有展开于卷头柳树摇曳的此岸和卷尾主山耸立的对岸之间的浩大水面的本图中，卷头此岸的树高却低于卷尾树高，此岸被画得远于对岸，由卷头向卷尾，画家逐渐的接近画面。这事一幅既遵循透视远近法又巧妙地利用了画卷之特性的作品……总体上说，这种既显示了透视远近法的原理，又因画卷的特性而使远近关系显得暧昧的作法，表明这幅作品的成立时间，大致相当于见之于郭熙《早春图》中的透视远近法臻于完成的时间。[3]
从图像文本出发，画卷开端的近岸之树明显小于卷尾远岸之树的情况确实，但简单地以王诜缺乏透视远近的概念来解释这一情况显然不科学。因为我们同时发现，卷尾对岸之上的树木明显存在通过树高比例表现远近的空间意识。在王诜生活的时代，“透视远近法”的观念已经相当成熟，与王诜同期稍早的郭熙（约1000—1090年）的《早春图》在通过“透视远近法”及“流动的视点”来表现空间关系方面也已经极为出色[4]，取法李郭的王诜当不会没有透视远近的概念。参考王诜另一幅同为手卷形式的作品《梦游瀛山图》，画面中前景的塔状树木与中景中的同种树木的比例为2：1且中景用色更淡，整幅作品都具有很明确的远近空间意识。因此，《烟江叠嶂图》中画卷开端的近岸之树明显小于卷尾远岸之树的情况当是画家有意为之而并非是画家没有透视远近的概念，小川裕充先生称之巧妙地利用了画卷的特性，正是王诜对于手卷这一绘画形式尤其是观看方式的深刻体会。
二、山水画手卷的私人化动态阅读方式与空间的主观重构
据传世作品来看，手卷是五代至唐最为重要的绘画载体，而立轴等形式基本是在唐代出现至宋被广泛采用的（至今收藏界仍有卷为上，轴次之，册页等为下的说法）。所以在北宋对于手卷这一形式有着深刻的理解和充分的把握是很自然的。王诜在《烟江叠嶂图》中对于透视远近关系的处理，并未取消其空间性的表现，而是借助了手卷形式的观看方式将空间建构的任务交给了观者，这个主观重构画面空间的过程是借由私人化的动态阅读方式实现的。这种特殊的阅读方式与中国传统审美理想有着极深的渊源，同时也表明了手卷的观看方式与立轴的悬挂展示的区别。在我们进入传统画论研究时，还将发现绘画的方式同这一观看方式间的相互关系。
1、私人化阅读的美学基础
私人化的动态阅读，是针对手卷绘画形式而生的特殊的观看方式。手卷的定义已表明它作为案头把玩欣赏之物，并不具备悬挂之功能。既然是案头把玩，体味的过程自然是静观的感悟，见之于传统美学则是澄怀味像的过程，而这种感悟是极为私人化的。
中国美学思想建构于自然与人的和谐相生、“纵身大化，与物推移”[5]的哲学观之上，这种思想基本是以儒、道、释三家为其本源，而三家的审美旨趣又都指向了静心体悟而得的私人化审美经验。在中国的审美传统中存在着很大一部分只可意会不可言传的经验，正是源于这样的审美旨趣。
虽然儒家的审美旨趣往往承载着道德教化的功能，但其中也不乏极为个人化的精神向往：
曰：“莫春者，春服既成，冠着五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子喟然叹曰：“吾与点也！”[6]
孔子虽然认为“尽善尽美”才符合其审美标准，从这段谈话中，我们仍然可以感到一种洒脱的、近于道的“兴起而至，兴尽而归”的、以自我为中心的美学向往。
较于儒家，道家并不存在徘徊于道德训诫和本体心性向往的矛盾。内在的本体与外在的世界本已是相通相生的，正所谓“天地与我并生，而万物与我为一”[7]。外向的对于世界的认识则变为内向的对自身的虚静体悟：
致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。[8]
静虚的前提不仅是实现心游万物之初而达到“至美至乐”[9]的道的至高境界，同时也是禅学顿悟的关键所在，只不过在道家是静虚，而在禅学中是自性的清静。
儒道释三家都将包括审美在内的对于“道”（中国传统哲学中的终极问题）的探寻归结到个体的内在行为，而静虚，静观的体悟这样的私人化的方式，则是其必然的途径[10]。传统中对于一副画作的欣赏，绝非纯粹的审美问题，同时要承担着寻源问道的功能，因此从传统美学角度来看，对于手卷的私人化阅读的概念是成立的（关于私人化阅读与画幅自身空间概念的生成的关系，将在下文对图像具体分析中提及）。在把玩欣赏手卷绘画的过程中，澄怀静虚的心境的实现是要求有私人化的环境的，即便不是一个人，至多也不过是三五知己、有着共同审美趣味的文人雅集。而这种小范围的私人化阅读同时也是动态阅读的前提，因为只有在有限的观看者范围内才能实现动态地（手卷渐次舒展开合、逐段展现）阅读。至于动态的阅读过程，则需要进一步从绘画的方式方法中寻找原因。 2、传统山水画绘画方式与山水画手卷阅读方式的关系
山水画的绘画方式有着系统的程式化的理论，其在历代山水画的绘画理论著作中都有阐释，其中影响最为深远的当属郭熙的“三远”说。高远、平远与深远是中国传统山水画空间构成的基础，这样一个空间的形成是与“透视远近法”和“流动视点”分不开的[11]。落实到山水画的绘画方式，清代画论家华琳将其生动地概括为“推”法：
旧谱论山有三远。云自下而仰其巅曰高远。自前而窥其后曰深远。自近而望其远曰平远。此三远之定名也。又云远欲其高，当以泉高之。远欲其深，当以云深之。远欲其平，当以烟平之。此三远之定法也。乃吾见诸前辈画，其所作三远，山间有将泉与云颠倒用之者。又或有泉与云与烟一无所用者。而高者自高，深者自深，平者自平。于旧谱所论，大相径庭，何也？因详加揣测，悉心临摹，久而顿悟其妙。盖有推法焉！局架独耸，虽无泉而已具自高之势。层次加密，虽无云而已有可深之势。低褊其行，虽无烟而已成必平之势。高也深也平也，因形取势。胎骨既定，纵欲不高不深不平而不可得。惟三远为不易！然高者由卑以推之，深者由浅以推之，至于平则必不高，仍须于平中之卑处以推及高。平则必不深，亦须于平中之浅处以推及深。推之法得，斯远之神得矣！[12]
“推”法即从画面一点开始，在气韵贯通的基础上层层推进描绘景物，这样的描绘方式本身就是一个叙述性的过程，具有时间与空间的线性暗示。中国传统绘山水画中虽强调经营布局，但都是落笔之前的胸中所想，落笔之时的成竹在胸便是这笔笔生花的叙事性的推进——从一石一树开始推及山川丘壑，表现气韵飞动的自然与胸中之景，这一传统一直延续到近代陆俨少等山水画大师。在传统的山水画中，由于这种以“推”为动力的绘画方式的主导，绘画本身暗含了画者的一个时间和空间的叙事性线索，这往往是引导观者进入画境的匠心独具。因此，与“推”的绘画方式节奏协调，循作者的时空叙事性线索进入画境的动态的阅读方式则顺理成章。在山水画手卷中，这种动态明确为从卷头渐次展开画幅的各段，与画者一同推进画面地展开。至于画幅整体面貌的展现，则是接下来的观者主观建构一个符合其自身审美情趣的时空环境的过程，这也正是王诜能够将近岸之树画得小于远岸之树而不破坏空间结构的关键所在。
3、私人化的动态阅读与空间的主观重构
适应山水画手卷长画幅形式的私人化的动态阅读方式，导致了因画面欣赏的片段性而难以整体把握画面、建构完整的空间结构的问题。解决这个问题的方法，依靠的是私人化阅读中对画面的主观重构。而之所以强调私人化阅读，是因为其存在两个层面：阅读环境的私人化（即人数的限定与欣赏环境的私人化）与在静虚状态下个人审美经验乃至对于道的理解的私人化（即主观化）。对于审美经验私人化的肯定，使作品空间与意义的开放成为可能，不同的欣赏者会依据其自身的审美旨趣建构不同的时间与空间，以实现可居可游的审美理想。
在《烟江叠嶂图》的私人化的动态阅读过程中，随着手卷的展开，观者首先接触到卷头近岸的景象，随后是画幅中间大片广阔水面，当画卷展开到卷末的中景主山时，卷头可能已经合拢。在这个欣赏过程中，两或三个片段最后融合成完整画卷、构建起一个统一的空间关系的任务是由欣赏者主观构成的。由于观者首先看到了画卷右下角的近岸，即便在卷尾看到了违反透视原理的大于近岸之树的远岸的树木却并不觉得可疑，因为在他的潜意识里，近岸的概念已经在展开卷首之时建立了。图像细节的遗忘与缺少参照为主观地建立空间秩序提供了条件，画面最终的空间秩序的建构事实上是建立在主观的记忆与概念常识中的，而并非是被动的接受图像。
王诜对于山水画手卷的阅读方式的了解，同时体现在他的另一幅传世作品：《渔村小雪图》中。这幅手卷作品，同样巧妙地运用了私人化的动态阅读习惯，极具特色的安排了画面的结构。将距离观者最近的两株松树安排在了画卷中间，也就是展开手卷所观看到的第二个片段。卷首是中景山谷环绕的渔村景象，卷尾则是远景与另一有着多株松树的近景的跨越。这样的安排视乎并不利于空间地渐次延伸，但如果采用动态的阅读方式而将画面片段进行主观的融合，重构出一个符合视觉常识的空间，则能够有效地规避空间的混乱。画卷中部对于两株距离观者最近的松树的突出，是王诜有意打破之前观者形成的群山环绕的渔村即为前景的概念，两松左侧的远景与卷尾多株松树的近景之间的广阔空间则为卷首中景留出了位置。而将这些片段最终整合到一个完整的空间秩序内则是由观者在私人化的动态阅读过程中完成的。
山水画手卷的私人化阅读方式，在阅读环境的私人化层面使把玩性的动态阅读成为可能：在肯定私人化的审美经验的层面上，结合动态阅读的图像生成，而使主观性的建构画卷的空间秩序得以实现。私人化的动态阅读，一直是影响和规范山水画手卷创作的重要因素。在宋以后的创作中，由于雅集、把玩的风气日盛，也产生了石涛《搜尽奇峰打草稿卷》、龚贤《溪山无尽图》等画幅极长的作品，更凸显了手卷私人化动态阅读方式对于画卷整体空间秩序建构的重要性。在了解中国山水画手卷创作的传统中，观看方式的特殊性是应该引起我们的重视的，这是我们深入了解其绘画理念与人文传统的重要途径。
【注释】
[1]《宣和画谱？卷第十二》载“驸马都尉王诜，字晋卿，本太原人，今为开封人……写烟江远壑，柳溪渔浦，晴岚绝涧，寒林幽谷，桃溪苇村，皆词人墨卿难状之景。”
[2]夏文彦《图绘宝鉴》载“学李成山水，清润可爱，又作着色山水师唐李将军，不古不今，自成一家”。
上海博物馆藏有两卷题为王诜的《烟江叠嶂图》，青绿、水墨各一卷。水墨一卷尚有待考证，青绿一卷则尚存徽宗内府“宣和装”痕迹，年代可靠，本文所论述的《烟江叠嶂图》也是此青绿一卷。
[3]《五代？北宋绘画的透视远近法——中国传统绘画的规范》，（日）小川裕充，参见《开创典范：北宋的艺术与文化研讨会论文集》，王耀庭 主编，台北市：国立台北故宫博物院，中华民国九十七年，150页。
[4]关于“透视远近法”和“流动视点”的相关论述，参见小川裕充先生的《五代？北宋绘画的透视远近法——中国传统绘画的规范》一文、宗白华先生的《中国诗画中所表现的空间意识》等文以及拙作《秩序与气韵——关于中国传统山水画透视与视点问题的综述与思考》。
[5]宗白华.中西画法所表现的空间意识[M].上海：上海人民出版社，1981：145
[6]见于《论语？先进篇》
[7]见于《庄子？齐物论》
[8]见于《老子？十六章》
[9]见于《庄子？田子方》
[10]参见拙作《秩序与气韵——关于中国传统山水画透视与视点问题的综述与思考》
[11]（清）华琳.南宗抉秘.画论丛刊.于安澜编.北京：人民美术出版社，1962：505
【参考文献】
[1]王耀庭.开创典范：北宋的艺术与文化研讨会论文集[M].台北：国立台北故宫博物院，中华民国九十七年
[2]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981
[3]于安澜.画论丛刊[M].北京：人民美术出版社，1962
[4]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2003
[5]俞剑华 .宣和画谱[M].南京：江苏美术出版社，2007.
[6]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民美术出版社，1985.
作者简介：李振英（1963-），男，河南郏县人，许昌幼儿师范学校美术讲师，河南省美协会员，许昌市美协理事。