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摘 要：潘玉良是民初著名女性画家，她的一生极具传奇色彩。提起女性艺术很多人不得不提到她，其艺术活动与女性主义艺术这一一度处在边缘地带的艺术形式有着令人好奇的联系。如今的女性主义艺术，已经逐渐走出边缘地带，成为中国当代艺术中不可或缺的组成部分。这位旅法女画家的艺术生涯影响了一代画坛，是女性艺术史上不可或缺的一环。本文试图从画家的人生经历与其艺术创作的关系、画家的艺术创作阶段以及女性主义艺术在中国产生、发展这几方面来找寻他们之间的联系。
关键词：潘玉良；女性主义艺术
1 从风尘女到知名画家、艺术发展三个阶段
从沦落风尘的女子到小妾，再到蜚声海外的女性画家，潘玉良的墓碑上铭刻着“艺术家潘玉良之墓”的碑文，为她多舛而又坎坷的一生落下完美的注脚。正是潘赞化对她宠爱有加，在很多方面为她考虑、铺路，并且鼓励她学习文化知识，使得潘玉良自此开始了新的人生。
1918年潘良玉考进上海图画美术院，师从著名画家朱屺瞻、王济远学画。1923年考入巴黎国立美术学院。1925年考取意大利罗马国立美术学院。这一阶段是她艺术创作的最初阶段，具备了扎实的基本功与准确的造型能力。直至1929全国首届美展，她从最初古典主义学院派画风中融入了印象主义更具感情色彩的技法风格。1937年再次去法国则是她藝术创作的第二阶段即不断探索的阶段。她更多的是融会贯通各家所长，有选择地吸收众多艺术大师的优势。
20世纪50年代后她的个人绘画风格基本形成，进入艺术创作的第三阶段。直至20世纪60年代这段时间，她开始创作大量以女人体为主题的作品。这也成为她艺术生涯中的重要标志，女人体似乎是她表现一切情绪的最佳媒介。这也就不难理解她数量颇丰的女人体作品中包含不少自己的人体写生。
其实，从她热衷人体画可以看出她对于自身尊严的重视。当她是一个青楼女子的时候，环境不容许她拥有灵魂和尊严。可是当她走进艺术院校以后，人体成了一种艺术，被赋予生命，使得她可以尽情地去表现这一特殊的题材。所以对于有这样一个人生经历的女人来说，她对裸体有不一样的感受很是顺其自然，裸体艺术的表现是她生命的出口和灵魂的升华，但是外人并不能感同身受。这也就不难理解在国内，当时很多人并不理解她的人体作品，甚至是对她进行不同程度的抵制和谩骂。当时女性主义艺术这个概念在中国并没有像现在一样拥有一席之地，她作为一个与当时大环境格格不入的女性艺术家，其发展之艰难更是可以想象。
但不可否认的是，潘玉良是民初女性中接受新美术教育并且成为画家的极少数例子。画家徐悲鸿曾经说过，在中国画西画的人只有两个半，他算一个，潘玉良可以算半个。能得如此评价足以显示潘玉良在画坛的实力和地位。无论当时经受了多少误解和偏见，潘玉良的艺术成就在中国美术史上都是浓墨重彩的一笔。
2 女性主义艺术的发展现状
能够从一个旧时代走出潘玉良这样的新女性，走出女性的时代局限，完成自我的成长，并且产生举足轻重的影响。这样一个历程本身就充满了艰辛，她是女性自我意识觉醒的一个典型代表。无论是西方女性意识的觉醒，还是东方，女性主义艺术的一开始总是经历了诸如此类的波折，而后随着社会的发展才被人们逐渐接受。
有这样一句话，“女性主义是人类革命史上最漫长的一场革命，一个国家、一个时代的文明程度可以以那个时代女性解放的程度来衡量”。由此可见女性主义的产生是一个时代对女性地位的重新认识，是女性群体对自身价值的正视。
女性艺术家弥补了中国当代艺术史单纯的男性视觉经验的缺陷，以其独特的视角补写了重要的新篇章。女性艺术家所显示出来的才智与优势渐渐被认同，并在自我探寻中初步形成了自己的表现形式，建构出属于自己也属于全人类的女性艺术与女性文化。这些都促成了一种新的女性精神的出现，这是女性主义艺术在中国的特殊注解。在一定程度上，与西方女权运动之后所追求的纯粹女性主义或女性斗争的形式是不一样的。
3 潘玉良与女性主义艺术
对于画家来说，自画像里有很多关于自我的认识，是画家对自我和社会的观看。我们从潘玉良的最有代表性的一张自画像里可以看到，1940年那张自画像里可以看出她的容貌实在谈不上美丽，甚至可以说相貌平平，与现代社会的审美观相去甚远。然而画像里的潘玉良有一双忧郁的眼睛，凝视着画外的世界，眼神却是落寞而痛苦的。无丝毫的娇柔和妩媚，仿佛在控诉对现实和社会的无奈，以及自身的哀怨之情。这幅画的时代背景是当时已经陷落的巴黎。这幅画与她过去的作品有很大的区别，她在这幅作品里想要表达的是对战争的无奈与反对，对和平的热爱与期望。这幅作品是她处在探索阶段所做的一幅作品，与所处的时代、社会联系在一起。与女性主义并无明显关系。
她的女性意识觉醒可说是体现在一幅叫作《人力壮士》的作品上。这是20世纪30年代，她在中国举行了第五次个人画展，这幅画是展览作品之一。画中是一个肌肉非常发达的男子，他用他有力的双臂努力地搬开一块巨大的岩石，让下面脆弱的小花能够绽露出它们的笑脸来。这样的一幅作品很容易让人联想到她的真实经历，从某个侧面表明她对潘赞华的感激，更是内心渴望得到认同、尊重，在公平、可观的世俗眼光中成长的意识体现。但是当天整个画展受到了冲击，那一幅作品不仅被撕毁，而且在上面贴了一张纸条“这是妓女对嫖客的歌颂”，她深受伤害。通过自己的努力，她渴望可以实现生命的质变和蜕变，但是时代造就的偏见不停地提醒她曾经的经历。这也体现女性主义艺术的发展在最初并不乐观，尤其是它以一个完全崭新的艺术主题甚至是当时人们认为的不够资格的女性的作品为载体。可以预见，那个时期的中国女性艺术，走得并不顺利。
此后潘玉良远走法国，作品曾多次入选法国具有代表性的沙龙展览；并在美国、英国等多个国家举办个人画展。法国金像奖、比利时金质奖章和银盾奖、意大利罗马国际艺术金盾奖等荣誉纷至沓来。此后，漫长的岁月似乎弥补了曾经的伤害，然而却无法抹掉她渴望被认同的作为一个女性艺术家的心。 如今潘玉良的画在安徽省博物馆几乎占据了四分之一的展出面积。这不仅仅是对她苦难的一种补偿，更重要的是，对她作为那个旧时代的女性，能够一步一步地进行生命的自我实现、女性尊严的自我完成、自我价值得到认可的一种尊敬。这种对自我生命价值、尊严的自我认识与完成并非现在人可以感同身受的。我们不妨仔细想想那个时代，多数人对自我的认识甚至还不够全面，男性艺术家也才刚刚有了可以全心投入创作的环境。女性仍旧不可避免地处于弱势地位，尤其像潘玉良这样极有争议的女性。她生在女性地位未能完全体现的时代；她也不是弗里达·卡洛，没有生在墨西哥中产阶级家庭而获得学习的机会。从她敢于摆脱外界无形的桎梏去投入艺术学习时，就注定了她不会是个传统的弱势女性。以至于她半路出家拿起画笔、出国学习、参加展览、获得各种各样的荣誉，最后去教新一代的学生，引领更多人认识新的艺术形式，接受她的艺术理念。这一步步都不像看起来那么顺其自然，否则我们也不会在浩瀚的中国美术史上遍寻不着有影响力的女性艺术家。纵然是管道昇那样的女子也是因为她是赵孟頫的妻子，否则在古代封建社会中哪有女子以舞文弄墨为长？从宋元，到明清，没有女性像潘玉良这样执着于对艺术的追求，她的“中西合于一治”思想至今依旧是艺术发展的重要观点。哪怕是女性艺术家层出不穷的当代艺术家，也很难再找出一个潘玉良来。无论是经历还是艺术号召力，她都是独一无二的。
因此，就算西方女权运动产生的女性主义这一观念没有传入中国，我们也不怀疑女性主义终究会以别的方式出现在这里。潘玉良以她不断创新的艺术作品给中国艺术注入了全新的活力，使得更多人对艺术的理解与追求。这么久以来之所以很多人都说艺术史上避不开潘玉良，也正是因为她有这样的影响力，我们在看待女性主义艺术这个还在成长中的艺术流派时也都是从潘玉良开始。也许生活的确给了她无数的苦难与波折，可这在另一方面却为她的艺术道路添砖加瓦。毕竟，一个一切平顺的潘玉良也许根本不会有以绘画来抒发内心苦闷、寻求自我尊严的想法。就像，你很难在管道昇的作品里看到女性压抑、痛苦的情绪。
绕过她艺术家的身份，仅仅以一个普通女性来看，潘玉良敢于追求自己的幸福，愿意接受新式教育，走进学校成为新时代的女性。这些本身就代表了女性主义的核心理念：认识自我，承认女性自我价值。所以，不可否认的是，中国的女性主义艺术发展与潘玉良的艺术生涯这两者之间，有着千丝万缕的联系。也许正是她成了后来无数女性艺术家的精神楷模，我们才能看到越来越多优秀的女性跻身艺术领域。
4 结束语
有人对潘玉良的画风做出过这样的评价：“兼具女性之美和男性之狠”，面对她的画总让人有一种毫不掩饰的情绪。也许她正是以这种中性的表现手法来释放内心对纯粹艺术环境和自身认同感的追求。
她的艺术生涯历经三个创作阶段，并非每一阶段都与女性主义紧紧联系。只是她所处的社会環境与局势的变化促成了她特定时期特定创作主题的形成。她突出的个人风格并不等于她的创作理念与意图。只是在一个时期，作为一名女性艺术家，她的某些作品表现出她女性意识的觉醒和对自身价值、尊严的追求。而这些恰恰与女性主义的观点不谋而合。
参考文献：
[1] 孙延利.融中西画于一治——潘玉良绘画艺术发展的历程.
关键词：潘玉良；女性主义艺术
1 从风尘女到知名画家、艺术发展三个阶段
从沦落风尘的女子到小妾，再到蜚声海外的女性画家，潘玉良的墓碑上铭刻着“艺术家潘玉良之墓”的碑文，为她多舛而又坎坷的一生落下完美的注脚。正是潘赞化对她宠爱有加，在很多方面为她考虑、铺路，并且鼓励她学习文化知识，使得潘玉良自此开始了新的人生。
1918年潘良玉考进上海图画美术院，师从著名画家朱屺瞻、王济远学画。1923年考入巴黎国立美术学院。1925年考取意大利罗马国立美术学院。这一阶段是她艺术创作的最初阶段，具备了扎实的基本功与准确的造型能力。直至1929全国首届美展，她从最初古典主义学院派画风中融入了印象主义更具感情色彩的技法风格。1937年再次去法国则是她藝术创作的第二阶段即不断探索的阶段。她更多的是融会贯通各家所长，有选择地吸收众多艺术大师的优势。
20世纪50年代后她的个人绘画风格基本形成，进入艺术创作的第三阶段。直至20世纪60年代这段时间，她开始创作大量以女人体为主题的作品。这也成为她艺术生涯中的重要标志，女人体似乎是她表现一切情绪的最佳媒介。这也就不难理解她数量颇丰的女人体作品中包含不少自己的人体写生。
其实，从她热衷人体画可以看出她对于自身尊严的重视。当她是一个青楼女子的时候，环境不容许她拥有灵魂和尊严。可是当她走进艺术院校以后，人体成了一种艺术，被赋予生命，使得她可以尽情地去表现这一特殊的题材。所以对于有这样一个人生经历的女人来说，她对裸体有不一样的感受很是顺其自然，裸体艺术的表现是她生命的出口和灵魂的升华，但是外人并不能感同身受。这也就不难理解在国内，当时很多人并不理解她的人体作品，甚至是对她进行不同程度的抵制和谩骂。当时女性主义艺术这个概念在中国并没有像现在一样拥有一席之地，她作为一个与当时大环境格格不入的女性艺术家，其发展之艰难更是可以想象。
但不可否认的是，潘玉良是民初女性中接受新美术教育并且成为画家的极少数例子。画家徐悲鸿曾经说过，在中国画西画的人只有两个半，他算一个，潘玉良可以算半个。能得如此评价足以显示潘玉良在画坛的实力和地位。无论当时经受了多少误解和偏见，潘玉良的艺术成就在中国美术史上都是浓墨重彩的一笔。
2 女性主义艺术的发展现状
能够从一个旧时代走出潘玉良这样的新女性，走出女性的时代局限，完成自我的成长，并且产生举足轻重的影响。这样一个历程本身就充满了艰辛，她是女性自我意识觉醒的一个典型代表。无论是西方女性意识的觉醒，还是东方，女性主义艺术的一开始总是经历了诸如此类的波折，而后随着社会的发展才被人们逐渐接受。
有这样一句话，“女性主义是人类革命史上最漫长的一场革命，一个国家、一个时代的文明程度可以以那个时代女性解放的程度来衡量”。由此可见女性主义的产生是一个时代对女性地位的重新认识，是女性群体对自身价值的正视。
女性艺术家弥补了中国当代艺术史单纯的男性视觉经验的缺陷，以其独特的视角补写了重要的新篇章。女性艺术家所显示出来的才智与优势渐渐被认同，并在自我探寻中初步形成了自己的表现形式，建构出属于自己也属于全人类的女性艺术与女性文化。这些都促成了一种新的女性精神的出现，这是女性主义艺术在中国的特殊注解。在一定程度上，与西方女权运动之后所追求的纯粹女性主义或女性斗争的形式是不一样的。
3 潘玉良与女性主义艺术
对于画家来说，自画像里有很多关于自我的认识，是画家对自我和社会的观看。我们从潘玉良的最有代表性的一张自画像里可以看到，1940年那张自画像里可以看出她的容貌实在谈不上美丽，甚至可以说相貌平平，与现代社会的审美观相去甚远。然而画像里的潘玉良有一双忧郁的眼睛，凝视着画外的世界，眼神却是落寞而痛苦的。无丝毫的娇柔和妩媚，仿佛在控诉对现实和社会的无奈，以及自身的哀怨之情。这幅画的时代背景是当时已经陷落的巴黎。这幅画与她过去的作品有很大的区别，她在这幅作品里想要表达的是对战争的无奈与反对，对和平的热爱与期望。这幅作品是她处在探索阶段所做的一幅作品，与所处的时代、社会联系在一起。与女性主义并无明显关系。
她的女性意识觉醒可说是体现在一幅叫作《人力壮士》的作品上。这是20世纪30年代，她在中国举行了第五次个人画展，这幅画是展览作品之一。画中是一个肌肉非常发达的男子，他用他有力的双臂努力地搬开一块巨大的岩石，让下面脆弱的小花能够绽露出它们的笑脸来。这样的一幅作品很容易让人联想到她的真实经历，从某个侧面表明她对潘赞华的感激，更是内心渴望得到认同、尊重，在公平、可观的世俗眼光中成长的意识体现。但是当天整个画展受到了冲击，那一幅作品不仅被撕毁，而且在上面贴了一张纸条“这是妓女对嫖客的歌颂”，她深受伤害。通过自己的努力，她渴望可以实现生命的质变和蜕变，但是时代造就的偏见不停地提醒她曾经的经历。这也体现女性主义艺术的发展在最初并不乐观，尤其是它以一个完全崭新的艺术主题甚至是当时人们认为的不够资格的女性的作品为载体。可以预见，那个时期的中国女性艺术，走得并不顺利。
此后潘玉良远走法国，作品曾多次入选法国具有代表性的沙龙展览；并在美国、英国等多个国家举办个人画展。法国金像奖、比利时金质奖章和银盾奖、意大利罗马国际艺术金盾奖等荣誉纷至沓来。此后，漫长的岁月似乎弥补了曾经的伤害，然而却无法抹掉她渴望被认同的作为一个女性艺术家的心。 如今潘玉良的画在安徽省博物馆几乎占据了四分之一的展出面积。这不仅仅是对她苦难的一种补偿，更重要的是，对她作为那个旧时代的女性，能够一步一步地进行生命的自我实现、女性尊严的自我完成、自我价值得到认可的一种尊敬。这种对自我生命价值、尊严的自我认识与完成并非现在人可以感同身受的。我们不妨仔细想想那个时代，多数人对自我的认识甚至还不够全面，男性艺术家也才刚刚有了可以全心投入创作的环境。女性仍旧不可避免地处于弱势地位，尤其像潘玉良这样极有争议的女性。她生在女性地位未能完全体现的时代；她也不是弗里达·卡洛，没有生在墨西哥中产阶级家庭而获得学习的机会。从她敢于摆脱外界无形的桎梏去投入艺术学习时，就注定了她不会是个传统的弱势女性。以至于她半路出家拿起画笔、出国学习、参加展览、获得各种各样的荣誉，最后去教新一代的学生，引领更多人认识新的艺术形式，接受她的艺术理念。这一步步都不像看起来那么顺其自然，否则我们也不会在浩瀚的中国美术史上遍寻不着有影响力的女性艺术家。纵然是管道昇那样的女子也是因为她是赵孟頫的妻子，否则在古代封建社会中哪有女子以舞文弄墨为长？从宋元，到明清，没有女性像潘玉良这样执着于对艺术的追求，她的“中西合于一治”思想至今依旧是艺术发展的重要观点。哪怕是女性艺术家层出不穷的当代艺术家，也很难再找出一个潘玉良来。无论是经历还是艺术号召力，她都是独一无二的。
因此，就算西方女权运动产生的女性主义这一观念没有传入中国，我们也不怀疑女性主义终究会以别的方式出现在这里。潘玉良以她不断创新的艺术作品给中国艺术注入了全新的活力，使得更多人对艺术的理解与追求。这么久以来之所以很多人都说艺术史上避不开潘玉良，也正是因为她有这样的影响力，我们在看待女性主义艺术这个还在成长中的艺术流派时也都是从潘玉良开始。也许生活的确给了她无数的苦难与波折，可这在另一方面却为她的艺术道路添砖加瓦。毕竟，一个一切平顺的潘玉良也许根本不会有以绘画来抒发内心苦闷、寻求自我尊严的想法。就像，你很难在管道昇的作品里看到女性压抑、痛苦的情绪。
绕过她艺术家的身份，仅仅以一个普通女性来看，潘玉良敢于追求自己的幸福，愿意接受新式教育，走进学校成为新时代的女性。这些本身就代表了女性主义的核心理念：认识自我，承认女性自我价值。所以，不可否认的是，中国的女性主义艺术发展与潘玉良的艺术生涯这两者之间，有着千丝万缕的联系。也许正是她成了后来无数女性艺术家的精神楷模，我们才能看到越来越多优秀的女性跻身艺术领域。
4 结束语
有人对潘玉良的画风做出过这样的评价：“兼具女性之美和男性之狠”，面对她的画总让人有一种毫不掩饰的情绪。也许她正是以这种中性的表现手法来释放内心对纯粹艺术环境和自身认同感的追求。
她的艺术生涯历经三个创作阶段，并非每一阶段都与女性主义紧紧联系。只是她所处的社会環境与局势的变化促成了她特定时期特定创作主题的形成。她突出的个人风格并不等于她的创作理念与意图。只是在一个时期，作为一名女性艺术家，她的某些作品表现出她女性意识的觉醒和对自身价值、尊严的追求。而这些恰恰与女性主义的观点不谋而合。
参考文献：
[1] 孙延利.融中西画于一治——潘玉良绘画艺术发展的历程.