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原版引进的音乐剧具有绝对优势，拉动了整个市场的大盘，中文版引进剧也占有较大份额，而原创的力量则较为薄弱。
“中国原创音乐剧不景气。”日前，在第二届北京天桥音乐剧演出季闭幕前夕，中国音乐剧行业专家和一线制作人聚集于“亚洲音乐剧发展趋势论坛”，有关中国原创音乐剧发展的问题成了讨论焦点。
在这场论坛上，北京天桥演艺联盟联合中国音乐剧协会、道略演艺研究中心发布了《2016中国音乐剧指南》。数据显示，2015年全国音乐剧演出票房为2.26亿元，同比增长44%，但海外经典剧目占据票房大头，国内原创剧目票房号召力十分有限。
以音乐剧市场的最大票仓北京地区为例，2015年音乐剧票房收入为1.2亿元，其中超过半数来自原版引进的《剧院魅影》。
自2014年以来，原创音乐剧在文化产业整体向好的背景下有了较大的生长空间，虽已渐渐积累起一批新剧目，但还不成气候。原创音乐剧的问题究竟何在，未来该如何走出困境？
“这不能简单概括为崇洋媚外的问题，根源上是创作者不知道文化渊源何在，也不知道向谁学习，学些什么。”中国歌剧舞剧院导演李欣磬对《瞭望东方周刊》说。
先把引进的经典剧“汉化”
目前，中国市场上的音乐剧主要有三种类型：原版引进的海外经典音乐剧、经“汉化”的中文版海外音乐剧，以及国产原创音乐剧。
三者中，原版引进的音乐剧具有绝对优势，拉动了整个市场的大盘，中文版引进剧也占有较大份额，而原创的力量则较为薄弱。
“原创肯定是我们最终的目标，但现在做纯原创音乐剧的风险还较大，因为我们的积累太少，失败几率较高。”七幕人生音乐剧公司CEO杨嘉敏对《瞭望东方周刊》說。
就操作程序来看，引进原版确实是最便捷、最具盈利保障性的模式。知名度高的作品有受众，只要在价格谈判和融资方面把好关，营销的成功率就很高。
原版音乐剧在当下的一个重要作用是，其高质量的演出利于扩大受众基础。但票价较高、作品文化差异较大也导致观众存在理解障碍，无形中提高了观赏门槛，而且，原版音乐剧也很难实现长期驻场演出及国内巡演。
相比之下，汉化版音乐剧以原版为参照标准，进行本土化生产，在商业模式上可规模化复制，也降低了观剧门槛，可以说是培育市场的理想选择。
杨嘉敏便将七幕人生音乐剧公司的短期目标定为引进西方经典音乐剧版权和进行中文版制作。
2012年公司成立以来，七幕人生已引进《我，堂吉诃德》《Q大道》《一步登天》及《音乐之声》等多部百老汇经典音乐剧，并进行了“汉化”。
要减少文化隔阂、提高观众接受度，选剧时除了注重经典性，也要考虑它能否在当代中国观众中引起共鸣。以《一步登天》为例，引进理由就在于它讲述职场故事、讽刺浮躁的成功学，能够触动中国都市职场青年的神经。
当然，打破语言障碍是必不可少的。程何在七幕人生从事具体的中文歌词译配工作，她对本刊记者说，在译配过程中，既保留人物原有的语言风格，又让中国观众没有“违和感”，并不容易。
比如在《我，堂吉诃德》里，堂吉诃德因为痴迷于骑士小说，台词有古英语特色。“转化为中文，就是他读了很多武侠小说，讲话半文半白。”程何在译配时借鉴武侠小说里的定场诗、骈文韵文等，得到了观众的认可。
2015年9月4日，中国和以色列合作的大型原创音乐剧《犹太人在上海》在上海文化广场首演
《我，堂吉诃德》至今已在全国巡演4年，积累了受众，也让七幕人生有机会摸索学习音乐剧的创作规律与经营方法，从而培养了团队——这也是汉化版音乐剧的另一个功能。
杨嘉敏认为，这些得到历练的制作团队，未来会成为制作原创剧目的核心力量：“可以说，制作中文版是走向原创的必经之路。”
不能“照扒”西方
相比汉化版音乐剧，原创音乐剧市场一贯低迷的状态令业内人士焦虑——数量多，质量低，宣传雷声大掩盖不了票房“雨点小”。
李欣磬认为，原创音乐剧的根本问题“不在市场，不在观众，而在创作者自身”。
创作者没有讲好故事的能力是硬伤，“戏剧基础奠定不起来，唱得再好跳得再好，也没有用。”北京舞蹈学院原院长、音乐剧教学专业创办人吕艺生说。
在音乐剧编剧素养有限的情况下，中国原创音乐剧中有不少“照扒”西方音乐剧的作品，从形式到内容都照搬，没有契合本土的文化语境与观众的审美习惯，观众自然不买账。而一些适度借鉴西方方法进行自主原创的作品，在故事上也缺乏民族文化的根基，因此艺术生命力不强。
在大众心中，中国音乐剧是近三十年才发展起来的“舶来品”，但事实上，中国本土并不缺乏“用歌舞讲故事”的艺术传统。
从传统的民间戏曲到延安时期的秧歌剧，再到建国以后的《白毛女》等新歌剧、样板戏，歌舞结合的艺术在中国并非曲高和寡。相反，植根于文化土壤、抓住时代情绪的歌舞作品，具有很强的传播力。
在李欣磬看来，如果不从根本上转变观念，揪住“舶来品”的标签不放，那么创作什么都有山寨的嫌疑。
“老祖宗的文化中有无尽的营养。”接受本刊采访时，李欣磬正和她的演员们在北京四环的一处排练厅里，排练结合了京剧元素、由老舍名作改编的原创音乐剧《猫城记》。
这是2017年1月24日《猫城记》在北京保利剧院首演前最后阶段的排练，主演裘继戎，正是京剧裘派的嫡系传人。
中国音乐剧协会副会长王道诚对《瞭望东方周刊》说，原创音乐剧的创作要有民族自信，否则，真正的创作根基未立，难以去谈产业生态的形成。 当然，创作者也要懂得在当代语境里灵活运用传统创作元素。李欣磬说：“不可能人人喜欢京剧，所以是在合适的场景中使用，不然就脱离现实了。”
认真做戏的人太少
“你做的歌中国观众想不想听？作品的方方面面符不符合中国观众的口味？你编的故事跟中国观众的生活有没有关系，能不能引起共鸣？传播的价值观正确吗？”李欣磬认为，“每个创作者都该这样问问自己”。
一个正面的例子是进入中国小剧场音乐剧五强名单的《爱情三部曲》。
这部由资深音乐人小柯制作的原创剧目，探讨了校园爱情、大龄“剩女”、理想与现实的冲突等话题，而这些接地气的主题，在都市青年心中引起了强烈共鸣。
其实，除了创作思路和方法上的问题，从业者态度的不端正是行业中最严重的问题。
王道诚发现，业内不乏一些制作人，拿到一个立不住的剧本就匆忙融资、投资、制作和演出。
原创剧目粗制滥造的原因，多半不是受成本所限，而是在急功近利的心态下，行业内认真做戏的人太少。
吕艺生认为，很多原创剧目“选材都是真实的，但是把真的做假了，而百老汇把假的做真了”。
这是因为，无论是在百老汇还是伦敦西区，音乐剧都讲究“慢火细炖”。每部音乐剧的诞生都是艰辛漫长的过程，从构思、彩排、磨合到最后驻场演出，至少要经过三到五年的时间，有的周期甚至长达十年。
这些海外的成熟制作团队深谙“观众满意，才能收益”的道理，耐心走慢热模式，通过场次和巡演来收回成本，赢得口碑。反观中国市场，几乎看不到能够驻场演出的原创作品，因为戏的质量不过关，留不住观众。
导演、作曲家樊冲认为，在专业技术的层次上，中国音乐剧人还需要向西方音乐剧人学习，包括合成技术、灯光舞美、导演与表演的方法等。
而更为重要的是，制作人和出品人需要学会如何控制一部戏的体量与规模，对剧目成本进行合理的评估。
“感性的做戏方式适合小戏、100万元以内的戏。大戏需要理性与数据，进行成本控制，要用最少的钱吸引最多的观众。”樊冲说。
百老汇音乐剧《剧院魅影》中“魅影”扮演者、著名音乐剧演员布莱德·里特尔（左）在沈阳盛京大剧院为观众倾情献唱
补齐一块块短板
目前，中国音乐剧市场还缺少产业化氛围，有些原创剧目是为地域文化建设而创作的，没有真正引入市场运营机制，还有些虽是市场运营，但资金支持有限。
为支持中国音乐剧产业发展，中国音乐剧协会已在全国建立了近十个音乐剧基地，每个基地都集中了音乐剧制作所需的多方资源，助力音乐剧生产过程中的人才训练、创作、排演和营销等环节，以期音乐剧产业链更完整健全。
新绎剧社运营总裁、中国音乐剧协会常务理事李晓菲对《瞭望东方周刊》说，音乐剧市场的健康发展还亟须政策支持。
作为一种高度商业化的舞台剧种，音乐剧的经营需要大量资金。李晓菲认为，如果政府能给予一定程度的资金支持，同时进一步完善行业规范、剧院建设和票价补贴等方面的支持政策，从业者的压力和顾虑将会大大减轻。
另外，中国的音乐剧市场不可能永远靠引进作品来带动，最终还将回归原创。因此，看清目前产业内的主要短板并积极行动才是当务之急。
韩国音乐剧导演尹浩镇认为：“中国音乐剧发展遇到的问题之一是人才的培养。”
自中央戏剧学院在20世纪90年代首办音乐剧班以来，中国各大艺术院校陆续开设了音乐剧专业，但在教学方法上却一直是以观摩外国录像、学习百老汇和伦敦西区的示范剧目为主，这种教学模式极不利于原创音乐剧的发展。
不过，中国音乐剧教育在教学方法上唯西方论的思路已经开始扭转。在中国音乐剧协会近期举办的教学专业委员会上，来自各艺术院校的专家们统一了音乐剧教学方案的未来修改方向——注重对民间艺术和传统艺术的学习。
综观今日的原创音乐剧市场，一些反响不错的作品正在萌芽，比如《摇滚，西厢》《犹太人在上海》《三毛流浪记》《妈妈再爱我一次》等。
新绎剧社出品的《摇滚，西厢》， 从全新的视角，对传统戏曲《西厢记》进行了现代演绎，以大唐贞元年间的长安为背景，重构了张生与崔莺莺的爱情故事。结尾处的合唱打动了无数年轻观众：“我们来讲述他们的传奇，我们来参悟爱情的禅语，我们来想象青春的结局……”
“这个市场还没有真正开发起来。按照一般的行业规律来看，在中國的电影市场渐渐饱和之后，音乐剧行业也该抬头了。”杨嘉敏说。
音乐剧从来都不是一个高高在上的剧种，它具有平民化、年轻化特征。
李晓菲表示，都市年轻人未来将是音乐剧的主流消费者。随着市场需求的逐渐扩大，必然会有更多的人投入到这一行业中去。
“中国原创音乐剧不景气。”日前，在第二届北京天桥音乐剧演出季闭幕前夕，中国音乐剧行业专家和一线制作人聚集于“亚洲音乐剧发展趋势论坛”，有关中国原创音乐剧发展的问题成了讨论焦点。
在这场论坛上，北京天桥演艺联盟联合中国音乐剧协会、道略演艺研究中心发布了《2016中国音乐剧指南》。数据显示，2015年全国音乐剧演出票房为2.26亿元，同比增长44%，但海外经典剧目占据票房大头，国内原创剧目票房号召力十分有限。
以音乐剧市场的最大票仓北京地区为例，2015年音乐剧票房收入为1.2亿元，其中超过半数来自原版引进的《剧院魅影》。
自2014年以来，原创音乐剧在文化产业整体向好的背景下有了较大的生长空间，虽已渐渐积累起一批新剧目，但还不成气候。原创音乐剧的问题究竟何在，未来该如何走出困境？
“这不能简单概括为崇洋媚外的问题，根源上是创作者不知道文化渊源何在，也不知道向谁学习，学些什么。”中国歌剧舞剧院导演李欣磬对《瞭望东方周刊》说。
先把引进的经典剧“汉化”
目前，中国市场上的音乐剧主要有三种类型：原版引进的海外经典音乐剧、经“汉化”的中文版海外音乐剧，以及国产原创音乐剧。
三者中，原版引进的音乐剧具有绝对优势，拉动了整个市场的大盘，中文版引进剧也占有较大份额，而原创的力量则较为薄弱。
“原创肯定是我们最终的目标，但现在做纯原创音乐剧的风险还较大，因为我们的积累太少，失败几率较高。”七幕人生音乐剧公司CEO杨嘉敏对《瞭望东方周刊》說。
就操作程序来看，引进原版确实是最便捷、最具盈利保障性的模式。知名度高的作品有受众，只要在价格谈判和融资方面把好关，营销的成功率就很高。
原版音乐剧在当下的一个重要作用是，其高质量的演出利于扩大受众基础。但票价较高、作品文化差异较大也导致观众存在理解障碍，无形中提高了观赏门槛，而且，原版音乐剧也很难实现长期驻场演出及国内巡演。
相比之下，汉化版音乐剧以原版为参照标准，进行本土化生产，在商业模式上可规模化复制，也降低了观剧门槛，可以说是培育市场的理想选择。
杨嘉敏便将七幕人生音乐剧公司的短期目标定为引进西方经典音乐剧版权和进行中文版制作。
2012年公司成立以来，七幕人生已引进《我，堂吉诃德》《Q大道》《一步登天》及《音乐之声》等多部百老汇经典音乐剧，并进行了“汉化”。
要减少文化隔阂、提高观众接受度，选剧时除了注重经典性，也要考虑它能否在当代中国观众中引起共鸣。以《一步登天》为例，引进理由就在于它讲述职场故事、讽刺浮躁的成功学，能够触动中国都市职场青年的神经。
当然，打破语言障碍是必不可少的。程何在七幕人生从事具体的中文歌词译配工作，她对本刊记者说，在译配过程中，既保留人物原有的语言风格，又让中国观众没有“违和感”，并不容易。
比如在《我，堂吉诃德》里，堂吉诃德因为痴迷于骑士小说，台词有古英语特色。“转化为中文，就是他读了很多武侠小说，讲话半文半白。”程何在译配时借鉴武侠小说里的定场诗、骈文韵文等，得到了观众的认可。
《我，堂吉诃德》至今已在全国巡演4年，积累了受众，也让七幕人生有机会摸索学习音乐剧的创作规律与经营方法，从而培养了团队——这也是汉化版音乐剧的另一个功能。
杨嘉敏认为，这些得到历练的制作团队，未来会成为制作原创剧目的核心力量：“可以说，制作中文版是走向原创的必经之路。”
不能“照扒”西方
相比汉化版音乐剧，原创音乐剧市场一贯低迷的状态令业内人士焦虑——数量多，质量低，宣传雷声大掩盖不了票房“雨点小”。
李欣磬认为，原创音乐剧的根本问题“不在市场，不在观众，而在创作者自身”。
创作者没有讲好故事的能力是硬伤，“戏剧基础奠定不起来，唱得再好跳得再好，也没有用。”北京舞蹈学院原院长、音乐剧教学专业创办人吕艺生说。
在音乐剧编剧素养有限的情况下，中国原创音乐剧中有不少“照扒”西方音乐剧的作品，从形式到内容都照搬，没有契合本土的文化语境与观众的审美习惯，观众自然不买账。而一些适度借鉴西方方法进行自主原创的作品，在故事上也缺乏民族文化的根基，因此艺术生命力不强。
在大众心中，中国音乐剧是近三十年才发展起来的“舶来品”，但事实上，中国本土并不缺乏“用歌舞讲故事”的艺术传统。
从传统的民间戏曲到延安时期的秧歌剧，再到建国以后的《白毛女》等新歌剧、样板戏，歌舞结合的艺术在中国并非曲高和寡。相反，植根于文化土壤、抓住时代情绪的歌舞作品，具有很强的传播力。
在李欣磬看来，如果不从根本上转变观念，揪住“舶来品”的标签不放，那么创作什么都有山寨的嫌疑。
“老祖宗的文化中有无尽的营养。”接受本刊采访时，李欣磬正和她的演员们在北京四环的一处排练厅里，排练结合了京剧元素、由老舍名作改编的原创音乐剧《猫城记》。
这是2017年1月24日《猫城记》在北京保利剧院首演前最后阶段的排练，主演裘继戎，正是京剧裘派的嫡系传人。
中国音乐剧协会副会长王道诚对《瞭望东方周刊》说，原创音乐剧的创作要有民族自信，否则，真正的创作根基未立，难以去谈产业生态的形成。 当然，创作者也要懂得在当代语境里灵活运用传统创作元素。李欣磬说：“不可能人人喜欢京剧，所以是在合适的场景中使用，不然就脱离现实了。”
认真做戏的人太少
“你做的歌中国观众想不想听？作品的方方面面符不符合中国观众的口味？你编的故事跟中国观众的生活有没有关系，能不能引起共鸣？传播的价值观正确吗？”李欣磬认为，“每个创作者都该这样问问自己”。
一个正面的例子是进入中国小剧场音乐剧五强名单的《爱情三部曲》。
这部由资深音乐人小柯制作的原创剧目，探讨了校园爱情、大龄“剩女”、理想与现实的冲突等话题，而这些接地气的主题，在都市青年心中引起了强烈共鸣。
其实，除了创作思路和方法上的问题，从业者态度的不端正是行业中最严重的问题。
王道诚发现，业内不乏一些制作人，拿到一个立不住的剧本就匆忙融资、投资、制作和演出。
原创剧目粗制滥造的原因，多半不是受成本所限，而是在急功近利的心态下，行业内认真做戏的人太少。
吕艺生认为，很多原创剧目“选材都是真实的，但是把真的做假了，而百老汇把假的做真了”。
这是因为，无论是在百老汇还是伦敦西区，音乐剧都讲究“慢火细炖”。每部音乐剧的诞生都是艰辛漫长的过程，从构思、彩排、磨合到最后驻场演出，至少要经过三到五年的时间，有的周期甚至长达十年。
这些海外的成熟制作团队深谙“观众满意，才能收益”的道理，耐心走慢热模式，通过场次和巡演来收回成本，赢得口碑。反观中国市场，几乎看不到能够驻场演出的原创作品，因为戏的质量不过关，留不住观众。
导演、作曲家樊冲认为，在专业技术的层次上，中国音乐剧人还需要向西方音乐剧人学习，包括合成技术、灯光舞美、导演与表演的方法等。
而更为重要的是，制作人和出品人需要学会如何控制一部戏的体量与规模，对剧目成本进行合理的评估。
“感性的做戏方式适合小戏、100万元以内的戏。大戏需要理性与数据，进行成本控制，要用最少的钱吸引最多的观众。”樊冲说。
补齐一块块短板
目前，中国音乐剧市场还缺少产业化氛围，有些原创剧目是为地域文化建设而创作的，没有真正引入市场运营机制，还有些虽是市场运营，但资金支持有限。
为支持中国音乐剧产业发展，中国音乐剧协会已在全国建立了近十个音乐剧基地，每个基地都集中了音乐剧制作所需的多方资源，助力音乐剧生产过程中的人才训练、创作、排演和营销等环节，以期音乐剧产业链更完整健全。
新绎剧社运营总裁、中国音乐剧协会常务理事李晓菲对《瞭望东方周刊》说，音乐剧市场的健康发展还亟须政策支持。
作为一种高度商业化的舞台剧种，音乐剧的经营需要大量资金。李晓菲认为，如果政府能给予一定程度的资金支持，同时进一步完善行业规范、剧院建设和票价补贴等方面的支持政策，从业者的压力和顾虑将会大大减轻。
另外，中国的音乐剧市场不可能永远靠引进作品来带动，最终还将回归原创。因此，看清目前产业内的主要短板并积极行动才是当务之急。
韩国音乐剧导演尹浩镇认为：“中国音乐剧发展遇到的问题之一是人才的培养。”
自中央戏剧学院在20世纪90年代首办音乐剧班以来，中国各大艺术院校陆续开设了音乐剧专业，但在教学方法上却一直是以观摩外国录像、学习百老汇和伦敦西区的示范剧目为主，这种教学模式极不利于原创音乐剧的发展。
不过，中国音乐剧教育在教学方法上唯西方论的思路已经开始扭转。在中国音乐剧协会近期举办的教学专业委员会上，来自各艺术院校的专家们统一了音乐剧教学方案的未来修改方向——注重对民间艺术和传统艺术的学习。
综观今日的原创音乐剧市场，一些反响不错的作品正在萌芽，比如《摇滚，西厢》《犹太人在上海》《三毛流浪记》《妈妈再爱我一次》等。
新绎剧社出品的《摇滚，西厢》， 从全新的视角，对传统戏曲《西厢记》进行了现代演绎，以大唐贞元年间的长安为背景，重构了张生与崔莺莺的爱情故事。结尾处的合唱打动了无数年轻观众：“我们来讲述他们的传奇，我们来参悟爱情的禅语，我们来想象青春的结局……”
“这个市场还没有真正开发起来。按照一般的行业规律来看，在中國的电影市场渐渐饱和之后，音乐剧行业也该抬头了。”杨嘉敏说。
音乐剧从来都不是一个高高在上的剧种，它具有平民化、年轻化特征。
李晓菲表示，都市年轻人未来将是音乐剧的主流消费者。随着市场需求的逐渐扩大，必然会有更多的人投入到这一行业中去。