水仙作为岁朝清供之物，不仅是文人书房的摆设，更是喜迎新春的应景之物。宋代理学家朱熹（1130—1200）有《赋水仙花》诗云：“隆冬凋百卉，江梅历孤芳。如何蓬艾底，亦有春风香。纷敷翠羽帔，温艳白玉相。黄冠表独立，淡然水仙装……”，在隆冬时节百花凋零之际，唯有水仙、江梅等依然芳香如故，其高洁的品质可圈可赞，所以在宋代以来的画史上，擅绘水仙者代不乏人。
　　明代隆庆六年（1572）正月，苏州籍画家张元士与其友人雅集于文友琴山的书斋。此时正值新春佳节，斋中水仙盛開，诸名士推杯换盏，吟诗作赋。一后，张元士回忆当日盛况，应友人之约，绘制了白描《水仙图》。在画中，张氏所绘两株屹立于山石丛草中的水仙，因系仰望的视角，水仙显得伟岸挺拔。作者以双钩法画叶，辅之以淡墨，再勾勒花瓣，而花蕊则以细腻的墨线勾染。两株水仙，一为五叶，一为六叶，花瓣均为六瓣。水仙生长之处，为淡墨渲染之小草、山石，这与水仙一贯生长的环境——水盆有很大的不同。很显然，画中的水仙并非张元士在书斋中所见到的实景，而是将水仙置于山野之中，增添一种野趣，更见其脱俗不阿的秉性。
　　此画现藏于台北“故宫博物院”。作者在画中题识日：“隆庆壬申春正月，琴山斋中，水仙数茎，精彩倍常，诸名公日觞咏于其间。余亦叨侍席末，琴山怪余久无作至，闰二月既望，勉图此纸，自愧拙劣，岂敢与诸大家争妍耶？支峰张元士识”，钤白文方印“张元士印”，另在画幅左下角有白文方印“张叔，上氏”，疑为张元士名印。其鉴藏印有朱文椭圆印“嘉庆御览之宝”和朱文方印“宣统御览之宝”，可知一直收藏在清宫，但并未著录于《石渠宝笈》续编或三编中。
　　张元士生平资料史载阙如，只知其号支峰，乃书画家张元举之弟，花鸟画家陈道复（1483—1544）之甥。陈道复为“吴门画派”代表作家文徵明（1470—1559）弟子，擅画花鸟，尤其擅长写意花鸟，与徐渭（1521—1593）并称“青藤白阳”。在其传世作品中，有《梅花水仙图》（普林斯顿大学艺术博物馆藏）《水仙山茶图》（南通博物苑藏）、《山茶水仙图》扇面《茶花水仙图轴》、《倚石水仙图轴》、《松石水仙图》扇面、《红梅水仙图》扇面（均藏上海博物馆）和《水仙竹石图》扇面、《梅花水仙图轴》（均藏北京故宫博物院）等，均以白描法绘水仙。张元士或与其有师承关系。
　　因此从艺术渊源来说，张元士应属“吴门画派”传人。从陈道复和张元士的水仙可看出，两者在气韵、意境及画法上确有相似之处。所不同者，陈道复水仙有飘逸之感，而张元士水仙则有坚挺劲健之感。但若深究其源头，则可上溯至宋代的赵孟坚。在现存的传为赵孟坚的《水仙图》卷（分别藏天津博物馆和美国纽约大都会博物馆）中，可见其以白描法绘群仙图，用双钩写叶，再以淡墨填色，工整秀逸。赵氏的这种画法，于元明以降的水仙画法，可谓开创了先河。在张元士的水仙中，就可见到这种典型的印记。
　　仅仅在明代画坛，除陈道复、张元士外，就有唐寅、仇英、陆治、钱毂、周天球、文嘉、马守真、陈嘉言、张寅等诸家的水仙画行世，且多为白描画，显示出明代水仙题材绘画的兴盛。而且在明人诗歌中，也有多人咏及水仙画，如倪谦（1415—1479）在其《倪文僖集》中有《水仙画二首》，其一云：“微人有所思，江皋静无语。翠袂含香风，翩翩欲轻举”;而徐渭则在其《徐文长逸稿》中有《画水仙付鹫峰寺僧》诗云：“水仙画里妙氤氲，詹匐从兹等烂芸。安得香岩真鼻孔，一时成雾尽从闻”，均对水仙及其水仙绘画赞誉有加，其他如达兼善、周天球等也有类似的诗歌传世。很显然，张元士的《水仙图》，只是众多以岁朝清供为主题的水仙绘画的缩影，也是明代文人自宋元以来风雅清玩的代表。
　　需要提及的是，作为“吴门画派”的余绪，张元士也和众多吴门地区书画家一样，擅画山水。《石渠宝笈》二编《淳化轩》著录其《华山鸟道图轴》。在近年来的拍卖市场中，亦出现其山水扇面，其风格颇类沈周、文徵明山水画风，反映出张元士在白描水仙之外多方面的绘画才能。其兄张元举亦擅画山水，有《山亭观瀑图轴》、《观瀑图》扇面（均藏南京博物院）、《草阁飞泉图》（广东省博物馆藏）《载酒图》（湖州市博物馆藏）、《溪山深秀图》（北京故宫博物院藏）、《山水图》（天津博物馆藏）等传世，同时亦兼擅竹菊，有《竹菊图》（宁波市天一阁文物保管所藏）行世。