1928年，刘天华先后创作了《除夜小唱》（又名《良宵》）、《闲居吟》，并完成了自己酝酿已久的《空山鸟语》最后的定稿。这三首乐曲，曲调优美、格调清新，“字里行间”是安详、轻松和愉悦。

时代的苦痛

　　创作《闲居吟》的前一年，即1927年，刘天华的事业经历了两个重要事件：一是与徐炳麟、吴伯超等三十五人联名发表《国乐改进社缘起》，8月创办“国乐改进社”；二是刘天华任职的“北大音乐传习所”和“北京艺专音乐系”被迫停办。失业的刘天华就此提了“抱朴含真、陶然自乐”八个字给自己。

　　刘天华出生于1895年，在他的少年求学时代，国家由封建社会彻底沦为半殖民地半封建社会。十六岁的刘天华在常州府中学受校长屠元博反清革命思想的感召，在辛亥革命爆发学校停办时，以军乐队员身份参加了江阴青年团。十八岁在上海沪西“开明剧社”工作，他开始接触钢琴、小提琴和西洋作曲理论，从此立志要在“改进国乐”中“下一番功夫”，来挽救垂危的国乐。

内心的憧憬

　　刘天华创作的每一首作品都是内心世界的流露，有苦痛的时代和彷徨的内心，有黑暗的环境和光明的憧憬，也有残酷的现实和对真善美的追求。
　　《闲居吟》创作于1928年6月，同年10月发表于北平国乐改进社所编刊物《音乐杂志》，1979年由人民音乐出版社辑入《刘天华创作曲集》。这首作品是刘天华代表作中篇幅最长的一首，格调优雅清越，曲调随着心绪的起伏变化自然流淌，时而平和安详，时而舒缓愉悦，时而灵动活跃，时而沉静无奈。
　　全曲共有五个乐段，以第一段的慢板定下柔美安详的基调，四次变奏形成发展性变奏曲式，速度由慢到略快，到更慢，到更快，最后到极慢；情绪也由安详到欢乐，到更安详，到更欢乐，最终到最安详。五个乐段，五个层次，“静”与“动”层层对比、层层递增。
　　第一乐段为慢板，由起、承、转、合四个乐句组成。四个乐句虽然节拍相同，但旋律形态各异，二胡的无痕迹运弓演奏出平和优美的曲调，体现的是作曲家安详宁寂、放松自在的心态。演奏时右手运弓需要尽可能避免换弓的棱角和情绪的冲动，左手的演奏用极其朴素的技法，用自然的触弦和朴实的揉弦获得松弛、纯净、通透的自然音质。
　　第二乐段比前一乐段略快，情绪愉悦活泼，旋律借助连续的十六分音符上扬或下落，调性上采用了民间音乐正反调的对置，使音乐发展明暗相间、抑扬相称。在演奏如此旋律跌宕、力度起伏的段落时，右手比第一乐段的运弓幅度大、弓速快，仍使用无痕迹运弓来表达酣畅流动的音乐语言。左手在演奏连续十六分音符上行或下行时，换把動作根据旋律发展和轻响变化的要求，兼顾灵活利落与畅快连贯。

　　第三乐段更慢，由两个材料基本相同的大乐句构成，第二乐句在重复第一乐句的基础上稍有展开。庄重纯净的漫长旋律营造的淡薄意境令人不禁想起柳宗元笔下“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的场景：天地之间纯洁寂静，万籁无声；一小舟，一渔翁，寒江飘雪，独自垂钓。诗中渔翁的清高和孤傲，与曲中作曲家沉静、寂寞的气质极为相似。这一乐段，用慢弓演奏速度平缓、意蕴深厚的长音是对二胡演奏者功力的极大考验。音质上，沉稳的无痕迹慢运弓特别强调右手手臂、手腕的协调稳定和手指对琴弓的细微操控，协调好弓速、弓压来获得温润的音质。情绪上，右手手指合理运用施力动作，结合手指对琴弓自身重量的有效控制，达到慢速长音中音质音色的细微变化和情感的微妙起伏。
　　第四乐段为快板，多次出现的八度衬音以及同度与八度的实音与泛音的对比形成鲜明的器乐化特征。快速三十二分音符、大跳、颤音、泛音实音的对比错落，构成全曲的高潮。曲中由琵琶、古琴等弹拨乐器借鉴来的演奏技法，灵巧爽利、别具一格，行云流水的旋律是愉悦情绪、乐观精神的动态刻画，是作曲家对“国乐与世界音乐并驾齐驱”的畅想。
　　第五乐段，极慢，沉静渺茫的第三乐段旋律的再现，在淡泊的意境中结束全曲渗透着作曲家深邃的思索。孤云独闲、苦中作乐是现实，抱朴含真、陶然自乐是理想。

朴素的声音

　　“抱朴含真”出自晋·陶潜的《劝农》：“傲然自足，抱朴含真。”意为人应当蕴含朴素、纯真的自然天性。《闲居吟》正是以用极朴素的手法获得纯真音质为最高演奏境界。
　　音乐美最先被感知到的是音质、音色的美，其次才是曲调和结构的美。《闲居吟》乐曲的开头，着力营造恬淡、清越的音乐形象，左手按弦角度与触弦指力恰当配合，右手弓毛贴合琴弦配合平缓的弓速，一出弓就获得了纯净通透的音质。演奏歌吟式旋律最值得关注的是右手无痕迹的圆滑运弓，二胡演奏的右手运弓动作是手臂带动手腕、手指的协调动作，在拉弓、推弓的转换过程中，常会注重大动作，忽略小动作。大动作是手臂带动手腕的动作，小动作则是右手手指对琴弓操控的细微动作。在演奏无痕迹换弓动作时，手指的小动作为手臂、手腕的推拉转化起到缓冲作用。二胡演奏中右手推弓至弓根位置时，手腕推送手指完成拉弓的动作准备，这样一个简单直接的推拉转化，如要做到圆滑无痕迹，必须依靠右手手指的伸缩动作来“减震”，这时手指就好比弹簧，手指伸缩的细微动作就好比阻尼器，“弹簧”与“阻尼器”完美配合形成减震系统，缓解了大臂带动的手腕推拉转换时的冲击力，听觉上形成了平稳圆滑、无痕迹的感受。《闲居吟》第三乐段的慢长弓演奏，音色随着旋律的律动和情绪的发展起伏产生细微的变化，长音要避免单一沉闷，慢长弓进行时右手手指可以通过调整弓压来增减音色的浓淡，还可以通过对琴弓自身重量的收放来实现音色的虚实变化。此外，追求音色上的微变，左手揉弦幅度、频率、深浅变化的分寸也要与音乐的发展精密配合。

　　诠释刘天华的二胡作品，需要具备扎实、深厚的演奏功力，还要能够读懂作品中的演奏技法。《闲居吟》快板的“tr”借鉴的是琵琶的轮指演奏音响，轮指演奏强调“珠落玉盘”的颗粒感，二胡演奏左手打音要快速、密集而均匀才能达到这样的效果。《闲居吟》的泛音演奏借鉴了古琴、琵琶这类弹拨乐器的泛音演奏。弹乐演奏泛音的方法是左手手指轻触在琴弦上的泛音点，弹弦的手指拨动琴弦的瞬间，泛音点上的手指离开，产生余音。其中有两点需要我们关注：一是弹弦瞬间的两手配合，二是弹拨乐余音自然消散的特性。二胡演奏要借鉴弹乐泛音的听觉效果，一要注重弹性的音头，二是音头之后力度立即减弱，弓虽在奏，却像余音消散自然收束。

学贯中西，博采众长

　　刘天华的少年求学时代并没有受到专门的音乐教育，大量的知识积累和音乐技能是在就业后访师求教、边学边用。1917年，刘天华拜师周少梅学习二胡、琵琶。1918年，他师从崇明派琵琶演奏家沈肇州，用一个暑假学完《瀛洲古调》，后多年持续在练习和教学中详细记谱整理。1920年，他去河南寻师求教古琴，1922年到北平任教，同时用心发掘民间音乐，对于收集听记皮黄、昆曲、锣鼓、小调、大鼓、梵音……巨细不遗。学生曹安和回忆“常见刘师将街头卖唱乞儿邀至家中，请其弹唱，肃然听记，蔼然详问”。1929年，刘天华应邀为梅兰芳记录整理《梅兰芳歌曲集》，历时三月。1932年刘天华的逝世正是因为去北平天桥听记“吵子会锣鼓谱”染病。
　　在刘天华三十七年的短促生命中，学习、研究、创作、演奏、教学，构成了他全部的音乐生活，尤其是在北大音乐传习所任教之余，学习、演奏、创作从未停止。1923年，刘天华师从俄籍教授托洛夫学习小提琴，1924年拜师燕京大学史塔尔系统学习和声学，1927年与北平燕京大学音乐系主任范天祥教授互换教学，刘天华教范教授琵琶，范教授教刘天华和声学和西洋音乐理论。刘天华翻译的《和声学》（部分）和《曲调配和声法初步》（部分）先后在《新乐潮》和国乐改进社刊物《音乐杂志》发表。在北大音乐传习所的音乐会上，刘天华常常独奏琵琶，还以小号演奏参与管弦乐队的演出，在萧友梅的指挥下演奏贝多芬、门德尔松、韦伯的经典名作。1923年，刘天华的学生徐炳麟登台独奏刘天华的二胡曲《病中吟》，二胡从此登上“大雅之堂”，二胡独奏也成了北大音乐会最受欢迎的节目之一。1931年，刘天华在北京饭店 “国际音乐大会”上的演奏轰动乐坛，旅华德籍教授雷兴（Herr Ferdinand Lessing）这样描述刘天华的演奏，“刘天华教授一登台，全场的兴趣、惊奇、渴望顿觉增加，火焰一样的兴奋充塞着满场，这时台上的演奏能是我们所熟知的中国音乐吗？这却是一个完全新境界了！人们总觉得他这演奏是生疏的，但却又这样熟悉，是别致的，但却又令我们完全了解。……”音乐会后，雷兴向高亭唱片公司推荐，为刘天华灌制了两张唱片，留下了二胡曲《病中吟》《空山鸟语》和琵琶曲《飞花点翠》《歌舞引》四首珍贵的演奏录音。

　　《闲居吟》是刘天华创作生涯的鼎盛之作。乐曲的创作手法纯熟洗练，结构章法严谨，音乐语言流畅多变。仔细聆听，旋律中似乎时常隐匿着京韵、昆腔，但流淌出的却是清新纯美的江南色彩。刘天华的作品中从没有一个乐句是直接引自民间，他的音乐在调性、结构、发展手法等等方面与中国传统民间音乐有着深刻而广泛的内在联系。他学贯中西，博采众长，“一方面采取本国固有的音乐，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和之中，打出一条新路来”……