我不知道如幻却又如住是否就是佛家的轮回，我只知道邵泳一直在转着自己的法轮，法轮常转中，有了他的作品一水墨青花系列。若以前世今生论，无论水墨，还是青花，都是传统中国文化的—个符号，它们都不会，也不可能完全因为佛陀而存在。但是，因为佛的关系，所谓的“水墨青花”有了冥想、有了寂静、有了潜流。而这“佛的关系”便来自邵泳一—个修佛而又画画的人。
　　邵泳信佛，也爱冥想。他究竟是哪一天冥想出了“水墨青花”这四个字，我不知道，也没有必要知道。我只知道他的“水墨青花”是以“青花”之名行“水墨”之实。也就是说，从语言的技术本体看，邵泳的“青花”并未较邵泳或者他人的“水墨”做出更大的贡献。然而，当邵泳将“水墨”置换为“青花”后，他偷换的不仅仅是概念，而是一条言语路经。在这条路经中，沼泳隐藏在孤独的影子里。
　　诗人说，万物如影子流过，天空展开。孤独的“影”里，万物是如何流过的，我们不得而知，但那豁然展开的天空却为我们显示了一种无梦无醒的深度：它虽然是青色的，却是透明的，它蕴着一种无声的期待，“并且从云气中，不知哪里，飘来了一声清脆的鸟啼。”邵泳的画便具备这样的深度一清脆的鸟啼总是不知来自何处。
　　当然，因为这声“清脆的鸟啼”，邵泳的作品便在当代画坛有了异样的形象：水质的莲胎中，爱和夜守住静默。
　　由此入手，我很容易地读到了邵泳作品中的第一层语意：自许。
　　表面上看，邵泳是那种把自己低到尘埃里的人，但邵泳的骨头是硬的。在寂静的语境里，他表达的不是孤寂，而是孤寂的坚强或坚韧。也正是在这坚强或坚韧里，邵泳拉开了自己与当代画坛另一位以佛事入画的画家姚鸣京的距离。当姚鸣京还在刻意地思索佛的禅悟及其形式时，邵泳却把自己躲在了佛的影子里。略感遗憾的是，邵泳的躲避还是有些不够彻底，如果他能够在自己的画面中去除所谓的佛象而只留下佛的意味，也许他的作品会更加纯粹。其实，佛不是一种形象，甚至一种仪式，而是一种意念。缘于这一理念，邵泳有了自己关于青花的坚持。
　　邵泳作品的第二层语意便是澄怀味象。他的“澄怀”不似古人那样营造—个可居可游的清幽之境，而是在神话般的迷雾里感悟万物的声音。宗炳说：“神本无端，栖形感类，理人影迹。”在邵泳的眼里，万物如影。只有万物在影里，物的叹息才能透过他的皮肤进入体内，他在寂静中聆听物的声响。因此，邵泳澄怀味象的“象”便不是某种形象，而是声响，也就是所谓的天籁吧。这里，邵泳再次突出了自己在当下画坛的意义，那便是他对于传统的态度以及继承的方式。在邵泳那里，继承不仅仅是为了传递，而是为了超拔。他之从“形”到“声”的转变就是这种超拔。
　　由于邵泳的创作主题往往只是一缕情思，一个幻想，一种心情或一次强烈地内心感受，所以他的作品图式便突出的不是结构，而是语言，所谓的青花便成了—个明显的标志。在这一标志里，永远的青花不是回忆而是深度。深陷其中且又不能自拔的我们有了陶醉。于是，经过青花，陶醉(欣赏)成为—种物质。
　　古人说：“道在练神”。自视甚高的邵泳当然也要练神，但是他的练神有内、外两种路经一自许与外设。如果说向内的“自许”促使邵泳走向了庄子的“心斋”、佛家的禅寂；那么他的外设(设色)，也就是说他的“青花”则是他以色媚道的又—孔道。邵泳之前的所有绘画，都是以形媚道的，但从邵泳开始，有了以色媚道的事实。虽然这—事实由于邵泳的当下创作还显得不够坚实，但它毕竟指出了一个方向。
　　那么，邵泳的以色媚道是否就舍弃了形象呢?没有。这也是我们看到的邵泳作品中依旧存有苦心孤诣的形象的原因所在。因此，“以色媚道”的邵泳并未废了古人“以形媚道”的路，他在坚持“以形媚道”的同时，强化了“以色媚道”的途径。当然，由于强化，“青花”便成了一种“道”的坚持，成了一种品牌的形象。
　　万物如影，方能如幻如住，方能气象万千。由于阅历，由于禅悟，当然也由于积累的原因，他目前作品的气象还有单一之嫌。这单一的根源是以色相代墨相，还是以青色代五色，是开拓，还是挑战，都要让邵泳去寻求答案。他的水墨青花意义与风险同在。但他的坚持与努力还是让我想起了一段诗，我想把这段诗送给天下可以会心的人并以此结束本文。诗句如下：
　　睁不开眼的屋子，是没有灯的脸
　　对上帝的祝福
　　是双手的叠合
　　静静地，这盘旋脑海的世事
　　顷刻已被另一盏灯挥灭
　　像一股清香，在必然的风中消亡。