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在20 世纪90 年代“中篇兴起”和“长篇热”文学现象依然延续的今天，短篇小说作为一种“文学性”较强的文体，对作家的创作技巧和读者的鉴赏水平有更高的要求，并“因其自身浪漫的、个人主义的、不妥协的性质——远离了大众”a，作为中国当代文学的一个“个体”，陕西作家的书写为我们提供了整体观照社会现实与当代文学关联的一个视点，而在逐渐成为“新生”力量的陕西“70 后”作家群中，曾以《镀金时代》荣獲柳青文学奖的黄朴是不容忽视的。黄朴此次以中短篇小说集《新生》向文坛发出有力的冲击，在承续陕西文坛的传统之下，透过异质性的突破与创新，在对时代症候的叩问和内心隐秘的窥探中推动了对这个欲望横流时代的思考与发现。
一
从第一代陕西作家柳青、杜鹏程、王汶石，到以路遥、陈忠实、贾平凹为代表的第二代陕西作家，再到以叶广芩、杨争光、红柯、冯积岐等为代表的第三代作家，陕西作家自“十七年”文学以来便在中国当代文坛中占据着重要的位置。柳青以《创业史》为中国当代文学树立了一座丰碑，其精神遗产对陕西后来的作家创作影响深刻而持久，他对于路遥、陈忠实、贾平凹等陕西作家而言，俨然是导师一般的存在。尽管黄朴没有选择以史诗性的长篇小说形式来展开文学图景，但他在创作中所表现出的极大的使命感、责任感，以生活、生命的经验书写人生、书写地方风情的风格无疑是延续了自柳青以来陕西当代文学的创作精神与创作风貌。
文学是社会的镜子，将小说的背景放置在当下中国的城乡巨变中，必然会涉及人们熟悉的社会事件，加之黄朴集作家、新闻工作者、党政刊物编辑身份于一身，工作性质和自我道德约束以及这种约束之上的社会职责，使他对社会现象、社会问题有着深入骨髓的察觉和感悟，并能连缀成文，以示警醒。评论家李国平曾说：“一方面，因为职业原因，他（黄朴）自觉地在历史长河中、人类先进经验中汲取思想资源;另一方面，则是来源于他对现实的思考，是他自觉地参与中国思想进程、民主进程，参与社会公共事务的意识使然。”b 黄朴对突出的社会事件和新闻事件始终保持高度的敏感，在《新生》中，当下的热点问题几乎都涵盖在内。例如从普遍的社会事件如矿难、毒奶粉、留守儿童（《一个人的年夜》），计划生育、拆迁（《新生》），征地、房地产开发（《我不是你们想象中的那种人》）等。《新生》中的每一个故事都表现出与新闻信息、社会事件的极大关联，却并不仅仅是对热点信息的铺陈排叙，而是融入着黄朴对当下社会的关注。
《新生》中除了表现出对于社会现实问题的极大关注之外，最令人注意的一点便是对于“物”，尤其是“丑物”的描摹。黄朴对于各种“丑物”的描写总是令人联想到与他同为商洛老乡的贾平凹。贾平凹对描绘各类丑陋、污秽、猥琐的事物似乎乐此不疲，无论这种写法是否受到批评与理解，对丑陋的书写无疑已经成为贾平凹小说的一大文学景观。因而黄朴在窥探现实的过程中对于这些丑物的描摹，不论是主动借鉴抑或是无意模仿，总是容易滑向与贾平凹的比较。
黄朴对于物象和场景的描摹充满了大胆的刺激性字眼，直白粗鲁绝不加一点含蓄，读来往往使人感觉不适。如，“那字看着别扭，像是一坨一坨硬挤出的屎”（《一个人的年夜》）c ;“新鲜的牛粪像煎饼一样摊在我的脚下”，“牛粪吸饱了水，懒洋洋地撑开身子，几只虫子在上面仓皇地站着，喧嚷的河水让它们暗自忧伤”（《我们发现了另一个地球》）……黄朴小说中这样“重口味”的写法着实不少，虽然有时这样的比喻和描摹略显刻意，甚至会给读者造成作者有“审丑”偏好的印象，但是这些物象却是人物实实在在的生存图景，是行文逻辑的出发点。黄朴也曾解释如此行文并不是因为自己热衷于描摹那些丑恶的东西，而是因为这些东西就存在于日常生活之中，是生活构成的一部分，而这些部分经常会影响人们对于生活的理解，从而影响人们的判断和行为。d 黄朴在魔幻、荒诞的文本中表现出对“物”和场景的细致摹写的巨大兴趣，将“物”的描写恰如其分地融入人物的生活中去，构成必需的部件。
二
自觉的文体意识使得黄朴将艺术形式也纳入内容的考量之中。为更丰富有力地呈现其所要表达的文本内容，他大胆地拓展着现实主义的内涵。黄朴将极大的社会责任感与使命感融入文学创作之中，在对现实的具体观照中，试图在现实主义的创作中融入自己的理解。黄朴自言：“现实主义既是辽阔的，又是无边的，它具有巨大的融合力，它能吸附现代主义的诸多精神与笔法，在我的理解中，它没有既定的框架和范畴，我想融入的是自己对这个无比丰富而复杂现实的发现、思考、观察，以及我对于这个时代的发掘与建构。”e 因而在现实主义的传统之外，黄朴始终在尝试着一种异质性的突破与创新，在对传统现实主义的“反叛”之下构思自己对于这个时代的发现和思考，构筑属于他们那一代人的心灵史。
黄朴对传统现实主义的“反叛”便体现在对世俗的荒诞书写上，在平稳的现实主义书写中融入异质性的声音，以荒诞的笔法，运用荒诞的意象，描绘荒诞的现实人心。商洛的乡村保有大量的湘楚徽豫文化遗风，生于斯长于斯的黄朴对这里的巫楚遗韵自是十分熟悉，并将它们大胆地融入文学创作。如在《最后的仪式》中，黄朴笔下的招魂幡、纸钱、棺材、花圈、铜铃夹杂着阴师戚戚的吟唱，在阴师的吟唱中似有《离骚》《九歌》的彷徨与哀婉。王小在混沌之际，思想被拉扯变形，眼中所见心中所想都走向了魔幻和荒诞。父亲的内脏在王小的眼前纷纷跌落出体外，肠子萎缩如蚯蚓，刚一掉落体外便被满身黑羽的鸟叼走;虚弱颤动的心脏则像一团龌龊的木炭;干燥如纤维的肺被乌鸦驮走飞入黑夜;四肢也脱离躯干，化作树干、玉米、麻雀;最后王小在恢复清醒之际看到的是父亲变成锦鸡消失了。阴师咏唱的孝歌是悼亡的安魂曲，在鼓乐声中凡世衰老的肉身在逐渐剥落，衰老的躯体赤裸裸地呈现在眼前，生命逝去，却又似乎化作其他新生，在对儿孙的眷恋、担忧之中，走入新的生命轮回。黄朴并未直述生命的衰败，而是在魔幻、怪诞的叙述中消解了死亡的伤痛，生命如凤凰涅槃一般，在腐朽的死亡中重获新生。
黄朴惯用某种“离奇”的方式使得所叙述的故事和人物都显得有些荒诞不经，语气杂反讽和荒诞于一体，在看似一本正经的行文之下犀利的反讽无处不在。《白豆的远大理想》便是满篇荒诞：联合学院毕业的白豆做起了屠夫卖起了猪肉，他还曾在“国家级的核心期刊发表论文专门论述母猪和公猪性别的优势对猪的繁殖的特殊作用”;“梦想成真丸”使得白豆深陷成功的美梦，当了领导的白豆面对着满屋的听众只憋出了一句“你们都是一群猪啊”，竟被主持人高度评价，称其是最精彩的重要讲话，对今后的工作具有极其重要的指导意义。行文最后，黄朴突然笔锋一转，道出原来白豆早就疯了，原本无所顾忌的荒诞在此刻便突然得到了合理的解释，小人物的心酸、欲望的折磨、社会的打击顷刻显露无遗。 三
20世纪80年代，马原、孙甘露、余华、格非等一大批先锋作家涌现。他们的创作给文坛带来了极大的冲击，对小说的多元发展有着毋庸置疑的影响。但陕西作家直到今日仍大都坚守着传统体验式的创作论，在现实主义取向的权威之下，追求客观、真实、细致的艺术表达，而黄朴的创作特征总体可以归为荒诞的现实主义，在内容和形式上的创新是继承了一些先锋小说的精神血脉。
传统陕西文学大都以民间生活为题材，熱衷于描绘西北的风土人情和民族史诗，致力于讲述农民的生活苦难。而黄朴以窥探现代人内心的隐秘为写作着力点，在《新生》的创作内容上，继承了先锋文学挖掘人性幽暗复杂的传统，将个体放置在与环境、他人的对立中审视自我，重新审视现代人的生存危机，突出生活的荒诞和人心的复杂。无论是农村还是都市，个体的生活经验总是夹杂着欲望，而这些肉体的欲望无关国家大事、历史意识、人类生存等宏大主题，而是世俗社会中人的情感欲望。f 黄朴以自己的方式捕捉着小人物的秘密，自发地窥探生活、人心的隐秘，尤其是压抑的性欲与喷发的性欲都成为黄朴窥探人心的重要切口。对于乡村中身体的欲望书写，黄朴并没有站在道德的高地进行指责，而是带着悲悯注视着这些挣扎的个体。其大胆描述并不在于暴露现代人情欲的无节制，而是揭露正是由于无法真正解决精神的贫瘠与社会担当的缺失等问题，都市人才会在欲望中迷失自我。黄朴将这些看似特殊个体的危机，放置在此时此刻的社会现实中，叙事因此更接近现实，也就更加迷人，而后在结合社会问题的基础上，对现实进行剖析，展露了在欲望面前人心的黑暗与空虚，也更披露了当下的社会困境与现实问题。
陕西作家更偏向也更擅长创作史诗性的长篇巨制，现实主义的创作方法是他们的首要选择;他们更注重主题内容的选择与表达，在技法上面缺乏创新的意识与勇气，鲜少有独特的创作技法。但黄朴在文本的内容之外，在技法上亦思索颇多，意在使文本产生陌生化的效果，拉开文本与读者的距离，为读者预留出充足的接受空间，极大增强文本的文学性。因此，《新生》中的短篇小说乍一看都觉得有些模糊，非得静下心细读几遍方可渐明大意，而造成这种“阅读障碍”的一大原因便是小说中人称指代的模糊，即人物视角的频繁转换。在一段叙事中，眼睛不再聚焦于一点，而是包含多个焦点。如“他把那晶莹递给她说，路上好好听你妈的话。他又把另一团白玉般的晶莹交给她说，真的要去吗？去，她说。他手指头把她嘴角的蛋白揩到她嘴里，看着她说，都十几年了，能找得到么？只要想找，她说，就能找得到。他将蛋黄突然塞进她嘴里。她的脸庞猛地胀大，鼓囊囊地。你要噎死我啊。她看着他将十几个煮鸡蛋装进她的包里”，在这段叙述中，“她”不断地出现，但每一次出现的指代都不明确，视角不断地在母女之间来回跳动。乍一读，令人思绪凌乱不知作者所指，唯有反复咀嚼，在标点符号、插入语、动作、对话内容等手段的提醒下，读者才能将这些指代一一对应。黄朴使小说产生陌生化效果的又一手段便是对修辞的苦心雕琢。“后来王小看到父亲像被抛到岸上的鱼张了张嘴，努力着但无法制造出任何声响，父亲三根枯瘦的手指如鱼的尾巴在黄昏的灯光里摆动着”（《最后的仪式》）;“好，他心里叫着，看房东像一截生了蘑菇的木头僵硬地靠在汽车旁”（《看见》）;“奶奶苍老的哭声像一条蛇爬上了酒席”（《你不是我爸爸》）……呕吐物、虫子、手指、鱼尾、房东、木头、哭声、蛇，黄朴善于将这些毫无联系的事物没有逻辑地堆叠在一起，在这些事物之间建立一种“同一性”，表达出一种混沌、怪异的感觉，增强叙事上的陌生与间隔的审美效果。
四
当代作家在建构自己的文学地理坐标之时都要为自己寻找一个灵魂的后花园，一个独属于自己的文学空间，这个空间是他们写作的最初出发地，是构建文本、塑造人物的依托。文学与地域的关系，是文学必须关注的一个重大命题。每一个作家都耗尽心力寻找着那个可以安放他灵魂的栖息地，寻找那个可以让他的思想迸发出最闪亮火花的根据地。正如莫言在东北乡、贾平凹在商洛、苏童在香椿街、毕飞宇在苏北寻找独属于他们的地域资源，黄朴也将商洛的山水视为他写作的精神原乡，在他的文学空间中将其具化为“柳镇”（或“柳庄”）。
尽管黄朴与贾平凹都将自己的灵魂安置在商洛，但贾平凹笔下的商州是山清水秀、民风淳朴的，却又在时代大潮的冲击下逐渐变得浮躁，而黄朴文学地理中的柳镇则大多是被遮掩着的静态存在，是被逃避的对象，由柳镇及其发散出去的空间构成了黄朴叩问现实的场域。虽然《新生》中的小说各自独立成章，看似无关，但它们都分享着一个共同的空间——柳镇。柳镇中年轻的一代都不约而同地选择出走，本子不愿像父亲年生一样固守土地，他和妻子抛下年幼的儿子，远离柳镇在广州、西安、南京、杭州等地游走打工，把城市当作家（《一个人的年夜》）;王珍在城市消磨着青春，厌恶这欲望横飞的都市，却又不愿离去（《一只蜜蜂飞过半个城市》）……无一例外，这些逃离了柳镇的年轻一代梦想着在城市打拼出一番天地，但现实是残酷的，他们向往的都市往往带给他们更大的侮辱，在都市他们遭受物质与精神双重贫瘠的痛苦。这个“太偏僻、太落后、太封建”的柳庄不仅经历着土地的流失，而且它曾养育的儿女也正在逃离，他们毫无保留地接受现代文化，使劲想要甩脱农民的气质，想要钻入城市却不被城市完全接受。柳镇年轻的一代是绝大多数农民的写照，他们如同候鸟一般从乡村迁往城市，却始终只能在都市的上空徘徊，而无法真正安家。与逃离的儿女相反，衰老的父辈与衰落的柳庄始终紧紧缠绕在一起，他们竭力想要召回流落在外的儿女，让他们在祖祖辈辈生存的土地上繁衍生息。而正如流浪八年的大强虽然被父亲和弟弟带回柳庄，但他最终还是在夜里狂奔着离开一样，柳镇是他们不愿将就的过去，而城市却始终是他们无法触及的未来。
乡村形象在历史的长河中变动，从社会主义建设的广阔天地，到精神依恋之处与现代化改造之地，再到如今颓废的花园、逃离的儿女、坚守的父辈，这已然成为现在绝大多数乡村的现状。但黄朴对于“柳镇”的情感是隐匿的，没有依恋，没有批判，他的笔触始终是冷静客观的，对历史和命运只做静静地观照而不介入。在一个全球化的时代，故乡正在资本的冲击下萎缩，但文学地理依然是一个重要的精神资源，那个模糊的、被遮蔽的“柳镇”无疑是黄朴想要在文学史上留下一个具有辨识度的符号的自觉书写。
没有哪一位大家不是站在巨人的肩膀上瞭望世界。当代作家身上多有大师的影子，如马尔克斯、福克纳之于莫言，博尔赫斯之于马原，川端康成、卡夫卡之于余华g，黄朴也承认作为商洛籍的同乡，自己从陈彦和贾平凹身上获得了某种荣光和滋养。黄朴的小说创作中流露出的那些相似性无疑是创作成长的必由之路，但包括黄朴在内的诸多“新生”作家也须尽力避免过多地套用与模仿，警惕自我的创作风格在这一“学习”过程中的弱化，要在吸收的基础上生发出新的枝丫。黄朴的作品虽然依旧携带着浓郁的陕西文学色彩，但他一面大力拓展现实主义的内涵，一面雕琢创作技法，以巨大的热情与勇气构筑自己独有的叙述腔调。更为可贵的是，黄朴敢于担负起一个公共知识分子对于社会与人民的责任与道义。无疑，对于黄朴，我们是可以抱有更多的期待的。
一
从第一代陕西作家柳青、杜鹏程、王汶石，到以路遥、陈忠实、贾平凹为代表的第二代陕西作家，再到以叶广芩、杨争光、红柯、冯积岐等为代表的第三代作家，陕西作家自“十七年”文学以来便在中国当代文坛中占据着重要的位置。柳青以《创业史》为中国当代文学树立了一座丰碑，其精神遗产对陕西后来的作家创作影响深刻而持久，他对于路遥、陈忠实、贾平凹等陕西作家而言，俨然是导师一般的存在。尽管黄朴没有选择以史诗性的长篇小说形式来展开文学图景，但他在创作中所表现出的极大的使命感、责任感，以生活、生命的经验书写人生、书写地方风情的风格无疑是延续了自柳青以来陕西当代文学的创作精神与创作风貌。
文学是社会的镜子，将小说的背景放置在当下中国的城乡巨变中，必然会涉及人们熟悉的社会事件，加之黄朴集作家、新闻工作者、党政刊物编辑身份于一身，工作性质和自我道德约束以及这种约束之上的社会职责，使他对社会现象、社会问题有着深入骨髓的察觉和感悟，并能连缀成文，以示警醒。评论家李国平曾说：“一方面，因为职业原因，他（黄朴）自觉地在历史长河中、人类先进经验中汲取思想资源;另一方面，则是来源于他对现实的思考，是他自觉地参与中国思想进程、民主进程，参与社会公共事务的意识使然。”b 黄朴对突出的社会事件和新闻事件始终保持高度的敏感，在《新生》中，当下的热点问题几乎都涵盖在内。例如从普遍的社会事件如矿难、毒奶粉、留守儿童（《一个人的年夜》），计划生育、拆迁（《新生》），征地、房地产开发（《我不是你们想象中的那种人》）等。《新生》中的每一个故事都表现出与新闻信息、社会事件的极大关联，却并不仅仅是对热点信息的铺陈排叙，而是融入着黄朴对当下社会的关注。
《新生》中除了表现出对于社会现实问题的极大关注之外，最令人注意的一点便是对于“物”，尤其是“丑物”的描摹。黄朴对于各种“丑物”的描写总是令人联想到与他同为商洛老乡的贾平凹。贾平凹对描绘各类丑陋、污秽、猥琐的事物似乎乐此不疲，无论这种写法是否受到批评与理解，对丑陋的书写无疑已经成为贾平凹小说的一大文学景观。因而黄朴在窥探现实的过程中对于这些丑物的描摹，不论是主动借鉴抑或是无意模仿，总是容易滑向与贾平凹的比较。
黄朴对于物象和场景的描摹充满了大胆的刺激性字眼，直白粗鲁绝不加一点含蓄，读来往往使人感觉不适。如，“那字看着别扭，像是一坨一坨硬挤出的屎”（《一个人的年夜》）c ;“新鲜的牛粪像煎饼一样摊在我的脚下”，“牛粪吸饱了水，懒洋洋地撑开身子，几只虫子在上面仓皇地站着，喧嚷的河水让它们暗自忧伤”（《我们发现了另一个地球》）……黄朴小说中这样“重口味”的写法着实不少，虽然有时这样的比喻和描摹略显刻意，甚至会给读者造成作者有“审丑”偏好的印象，但是这些物象却是人物实实在在的生存图景，是行文逻辑的出发点。黄朴也曾解释如此行文并不是因为自己热衷于描摹那些丑恶的东西，而是因为这些东西就存在于日常生活之中，是生活构成的一部分，而这些部分经常会影响人们对于生活的理解，从而影响人们的判断和行为。d 黄朴在魔幻、荒诞的文本中表现出对“物”和场景的细致摹写的巨大兴趣，将“物”的描写恰如其分地融入人物的生活中去，构成必需的部件。
二
自觉的文体意识使得黄朴将艺术形式也纳入内容的考量之中。为更丰富有力地呈现其所要表达的文本内容，他大胆地拓展着现实主义的内涵。黄朴将极大的社会责任感与使命感融入文学创作之中，在对现实的具体观照中，试图在现实主义的创作中融入自己的理解。黄朴自言：“现实主义既是辽阔的，又是无边的，它具有巨大的融合力，它能吸附现代主义的诸多精神与笔法，在我的理解中，它没有既定的框架和范畴，我想融入的是自己对这个无比丰富而复杂现实的发现、思考、观察，以及我对于这个时代的发掘与建构。”e 因而在现实主义的传统之外，黄朴始终在尝试着一种异质性的突破与创新，在对传统现实主义的“反叛”之下构思自己对于这个时代的发现和思考，构筑属于他们那一代人的心灵史。
黄朴对传统现实主义的“反叛”便体现在对世俗的荒诞书写上，在平稳的现实主义书写中融入异质性的声音，以荒诞的笔法，运用荒诞的意象，描绘荒诞的现实人心。商洛的乡村保有大量的湘楚徽豫文化遗风，生于斯长于斯的黄朴对这里的巫楚遗韵自是十分熟悉，并将它们大胆地融入文学创作。如在《最后的仪式》中，黄朴笔下的招魂幡、纸钱、棺材、花圈、铜铃夹杂着阴师戚戚的吟唱，在阴师的吟唱中似有《离骚》《九歌》的彷徨与哀婉。王小在混沌之际，思想被拉扯变形，眼中所见心中所想都走向了魔幻和荒诞。父亲的内脏在王小的眼前纷纷跌落出体外，肠子萎缩如蚯蚓，刚一掉落体外便被满身黑羽的鸟叼走;虚弱颤动的心脏则像一团龌龊的木炭;干燥如纤维的肺被乌鸦驮走飞入黑夜;四肢也脱离躯干，化作树干、玉米、麻雀;最后王小在恢复清醒之际看到的是父亲变成锦鸡消失了。阴师咏唱的孝歌是悼亡的安魂曲，在鼓乐声中凡世衰老的肉身在逐渐剥落，衰老的躯体赤裸裸地呈现在眼前，生命逝去，却又似乎化作其他新生，在对儿孙的眷恋、担忧之中，走入新的生命轮回。黄朴并未直述生命的衰败，而是在魔幻、怪诞的叙述中消解了死亡的伤痛，生命如凤凰涅槃一般，在腐朽的死亡中重获新生。
黄朴惯用某种“离奇”的方式使得所叙述的故事和人物都显得有些荒诞不经，语气杂反讽和荒诞于一体，在看似一本正经的行文之下犀利的反讽无处不在。《白豆的远大理想》便是满篇荒诞：联合学院毕业的白豆做起了屠夫卖起了猪肉，他还曾在“国家级的核心期刊发表论文专门论述母猪和公猪性别的优势对猪的繁殖的特殊作用”;“梦想成真丸”使得白豆深陷成功的美梦，当了领导的白豆面对着满屋的听众只憋出了一句“你们都是一群猪啊”，竟被主持人高度评价，称其是最精彩的重要讲话，对今后的工作具有极其重要的指导意义。行文最后，黄朴突然笔锋一转，道出原来白豆早就疯了，原本无所顾忌的荒诞在此刻便突然得到了合理的解释，小人物的心酸、欲望的折磨、社会的打击顷刻显露无遗。 三
20世纪80年代，马原、孙甘露、余华、格非等一大批先锋作家涌现。他们的创作给文坛带来了极大的冲击，对小说的多元发展有着毋庸置疑的影响。但陕西作家直到今日仍大都坚守着传统体验式的创作论，在现实主义取向的权威之下，追求客观、真实、细致的艺术表达，而黄朴的创作特征总体可以归为荒诞的现实主义，在内容和形式上的创新是继承了一些先锋小说的精神血脉。
传统陕西文学大都以民间生活为题材，熱衷于描绘西北的风土人情和民族史诗，致力于讲述农民的生活苦难。而黄朴以窥探现代人内心的隐秘为写作着力点，在《新生》的创作内容上，继承了先锋文学挖掘人性幽暗复杂的传统，将个体放置在与环境、他人的对立中审视自我，重新审视现代人的生存危机，突出生活的荒诞和人心的复杂。无论是农村还是都市，个体的生活经验总是夹杂着欲望，而这些肉体的欲望无关国家大事、历史意识、人类生存等宏大主题，而是世俗社会中人的情感欲望。f 黄朴以自己的方式捕捉着小人物的秘密，自发地窥探生活、人心的隐秘，尤其是压抑的性欲与喷发的性欲都成为黄朴窥探人心的重要切口。对于乡村中身体的欲望书写，黄朴并没有站在道德的高地进行指责，而是带着悲悯注视着这些挣扎的个体。其大胆描述并不在于暴露现代人情欲的无节制，而是揭露正是由于无法真正解决精神的贫瘠与社会担当的缺失等问题，都市人才会在欲望中迷失自我。黄朴将这些看似特殊个体的危机，放置在此时此刻的社会现实中，叙事因此更接近现实，也就更加迷人，而后在结合社会问题的基础上，对现实进行剖析，展露了在欲望面前人心的黑暗与空虚，也更披露了当下的社会困境与现实问题。
陕西作家更偏向也更擅长创作史诗性的长篇巨制，现实主义的创作方法是他们的首要选择;他们更注重主题内容的选择与表达，在技法上面缺乏创新的意识与勇气，鲜少有独特的创作技法。但黄朴在文本的内容之外，在技法上亦思索颇多，意在使文本产生陌生化的效果，拉开文本与读者的距离，为读者预留出充足的接受空间，极大增强文本的文学性。因此，《新生》中的短篇小说乍一看都觉得有些模糊，非得静下心细读几遍方可渐明大意，而造成这种“阅读障碍”的一大原因便是小说中人称指代的模糊，即人物视角的频繁转换。在一段叙事中，眼睛不再聚焦于一点，而是包含多个焦点。如“他把那晶莹递给她说，路上好好听你妈的话。他又把另一团白玉般的晶莹交给她说，真的要去吗？去，她说。他手指头把她嘴角的蛋白揩到她嘴里，看着她说，都十几年了，能找得到么？只要想找，她说，就能找得到。他将蛋黄突然塞进她嘴里。她的脸庞猛地胀大，鼓囊囊地。你要噎死我啊。她看着他将十几个煮鸡蛋装进她的包里”，在这段叙述中，“她”不断地出现，但每一次出现的指代都不明确，视角不断地在母女之间来回跳动。乍一读，令人思绪凌乱不知作者所指，唯有反复咀嚼，在标点符号、插入语、动作、对话内容等手段的提醒下，读者才能将这些指代一一对应。黄朴使小说产生陌生化效果的又一手段便是对修辞的苦心雕琢。“后来王小看到父亲像被抛到岸上的鱼张了张嘴，努力着但无法制造出任何声响，父亲三根枯瘦的手指如鱼的尾巴在黄昏的灯光里摆动着”（《最后的仪式》）;“好，他心里叫着，看房东像一截生了蘑菇的木头僵硬地靠在汽车旁”（《看见》）;“奶奶苍老的哭声像一条蛇爬上了酒席”（《你不是我爸爸》）……呕吐物、虫子、手指、鱼尾、房东、木头、哭声、蛇，黄朴善于将这些毫无联系的事物没有逻辑地堆叠在一起，在这些事物之间建立一种“同一性”，表达出一种混沌、怪异的感觉，增强叙事上的陌生与间隔的审美效果。
四
当代作家在建构自己的文学地理坐标之时都要为自己寻找一个灵魂的后花园，一个独属于自己的文学空间，这个空间是他们写作的最初出发地，是构建文本、塑造人物的依托。文学与地域的关系，是文学必须关注的一个重大命题。每一个作家都耗尽心力寻找着那个可以安放他灵魂的栖息地，寻找那个可以让他的思想迸发出最闪亮火花的根据地。正如莫言在东北乡、贾平凹在商洛、苏童在香椿街、毕飞宇在苏北寻找独属于他们的地域资源，黄朴也将商洛的山水视为他写作的精神原乡，在他的文学空间中将其具化为“柳镇”（或“柳庄”）。
尽管黄朴与贾平凹都将自己的灵魂安置在商洛，但贾平凹笔下的商州是山清水秀、民风淳朴的，却又在时代大潮的冲击下逐渐变得浮躁，而黄朴文学地理中的柳镇则大多是被遮掩着的静态存在，是被逃避的对象，由柳镇及其发散出去的空间构成了黄朴叩问现实的场域。虽然《新生》中的小说各自独立成章，看似无关，但它们都分享着一个共同的空间——柳镇。柳镇中年轻的一代都不约而同地选择出走，本子不愿像父亲年生一样固守土地，他和妻子抛下年幼的儿子，远离柳镇在广州、西安、南京、杭州等地游走打工，把城市当作家（《一个人的年夜》）;王珍在城市消磨着青春，厌恶这欲望横飞的都市，却又不愿离去（《一只蜜蜂飞过半个城市》）……无一例外，这些逃离了柳镇的年轻一代梦想着在城市打拼出一番天地，但现实是残酷的，他们向往的都市往往带给他们更大的侮辱，在都市他们遭受物质与精神双重贫瘠的痛苦。这个“太偏僻、太落后、太封建”的柳庄不仅经历着土地的流失，而且它曾养育的儿女也正在逃离，他们毫无保留地接受现代文化，使劲想要甩脱农民的气质，想要钻入城市却不被城市完全接受。柳镇年轻的一代是绝大多数农民的写照，他们如同候鸟一般从乡村迁往城市，却始终只能在都市的上空徘徊，而无法真正安家。与逃离的儿女相反，衰老的父辈与衰落的柳庄始终紧紧缠绕在一起，他们竭力想要召回流落在外的儿女，让他们在祖祖辈辈生存的土地上繁衍生息。而正如流浪八年的大强虽然被父亲和弟弟带回柳庄，但他最终还是在夜里狂奔着离开一样，柳镇是他们不愿将就的过去，而城市却始终是他们无法触及的未来。
乡村形象在历史的长河中变动，从社会主义建设的广阔天地，到精神依恋之处与现代化改造之地，再到如今颓废的花园、逃离的儿女、坚守的父辈，这已然成为现在绝大多数乡村的现状。但黄朴对于“柳镇”的情感是隐匿的，没有依恋，没有批判，他的笔触始终是冷静客观的，对历史和命运只做静静地观照而不介入。在一个全球化的时代，故乡正在资本的冲击下萎缩，但文学地理依然是一个重要的精神资源，那个模糊的、被遮蔽的“柳镇”无疑是黄朴想要在文学史上留下一个具有辨识度的符号的自觉书写。
没有哪一位大家不是站在巨人的肩膀上瞭望世界。当代作家身上多有大师的影子，如马尔克斯、福克纳之于莫言，博尔赫斯之于马原，川端康成、卡夫卡之于余华g，黄朴也承认作为商洛籍的同乡，自己从陈彦和贾平凹身上获得了某种荣光和滋养。黄朴的小说创作中流露出的那些相似性无疑是创作成长的必由之路，但包括黄朴在内的诸多“新生”作家也须尽力避免过多地套用与模仿，警惕自我的创作风格在这一“学习”过程中的弱化，要在吸收的基础上生发出新的枝丫。黄朴的作品虽然依旧携带着浓郁的陕西文学色彩，但他一面大力拓展现实主义的内涵，一面雕琢创作技法，以巨大的热情与勇气构筑自己独有的叙述腔调。更为可贵的是，黄朴敢于担负起一个公共知识分子对于社会与人民的责任与道义。无疑，对于黄朴，我们是可以抱有更多的期待的。