摘 要：安德烈·塔可夫斯基是苏联著名电影导演、艺术家。代表作有《镜子》《乡愁》等。他54年的人生中，因为政治和身体原因仅拍摄了七部半的故事片，然而这些却足以奠定了其在电影领域的至高地位，成为人们口中的“电影诗人”。他的作品既富有哲学深度，探究人与自然宇宙之间的关系，同时画面又极其优美，富有诗意。从视觉韵律的美感上看，长镜头是其作品最突出的特点之一。
　　关键词：视觉；镜头；电影；画面
　　众所周知，长镜头因其独有的艺术性和表现优势一直备受艺术电影的“青睐”，也被认为是诗意电影的显著特征。塔可夫斯基认为长镜头才能表现“真实”，依靠蒙太奇特征创作的“影片“最终含义更多的取决于这些元素的组织安排，而不是取决去这些元素本身的客观内容[]。在众多艺术片中，塔可夫斯基如何运用镜头让观众在不受蒙太奇主观暗示的干扰下将“真实”摆在观众眼前创作其独有的诗意长镜头，接下来笔者将进行系统的分析。
　　长镜头按运动方式分类有两种，一种是移动镜头，另一种是定镜头，以画面内容分类，我们又可以将这两种镜头分别分为有中心和无中心两种。场面调度大体上分为两部分，镜头调度和演员调度。明确这几个部分，以此为界定观看七部半影片后可以发现，塔可夫斯基电影中多运用移动长镜头进行拍摄，并且运动幅度较大。
　　首先我们分析无中心的移动长镜头。塔可夫斯基的长镜头常给人以一种梦幻和神秘的感觉，而这种感觉主要来自无中心的移动长镜头。德勒兹提出了“‘液态感知—影像’作为‘有生命的影像’并非在呈现‘无中心’的‘普世性变幻的宇宙’，而只是在呈现‘中心’处于变动之中的‘流动性世界’。换言之，在‘液体感知系统’中，并不是‘无中心’，而只是趋于‘无中心’，在此‘中心’仅仅是在变动，但并未消失。”[]这里的液态感知影像可以通俗的理解为“将摄像机放在流水上拍出的影像”，也就是移动无中心镜头。摄像机站在主观的立场上‘感知’并‘呈现’这种物质本然的流动姿态，也就是拍摄对象的自然行动。需要注意由于塔氏电影长镜头移动幅度较大，被摄物体不止简单的在画面中交替成为中心，而是会被动或主动的出画入画，只保留一部分在画面中继续做被摄中心，这是塔氏无中心长镜头诗意化的重要原因。这种镜头运动极大的加强了画面流动性，使其具有了转换空间的功能，我们无法知道出镜人物的行为，画面信息量无形中最大化，扩展到镜头之外，再加上长镜头的时间积累以及塔可夫斯基独特的运动轨迹和空间布景，使画面极具诗意。
　　《乡愁》中在展现多米尼克演讲的广场群众时，使用了最简单的无中心移动长镜头达到了最好的诗意效果。镜头开始从近景聆听的人的面部特写不断向左缓慢的平行移动镜头，直至以整个阶梯的大全景收尾，在这个长镜头中，完整的展现了广场的人物的全部状态，包括个人的和整体的。从人物的表情、造型、服装和动作我们可以发现听演讲的人有的是疯子或是傻子，也有麻木的或是仇视的，有认真在听的也有看热闹的，他们只是站在那里，但是却可以让观众感受到他们的冷漠和隔阂。
　　上文提到镜头的调度，完成无中心的移动长镜头并不需要过多的演员调度，它的重点在于摄像调度的主动性。但是为了呈现更诗意的画面，演员的调动是不能忽视的。同时合理运用摄像调度和演员调度可以进一步增强镜头无中心的流动性和画面的未知性和神秘感，制造时空转换的梦幻情景。《安德烈·卢布廖夫》中利用无中心的移动镜头拍摄了教堂烧毁后，卢布廖夫在意识中见到了费奥潘的一幕。镜头缓慢游走，卢布廖夫和费奧潘也在教堂中游走，镜头跟随卢布廖夫移动，当费奥潘入画后镜头被费奥潘“吸引”而移动，卢布廖夫被动出画，有些镜头甚至调度费奥潘，使其随镜头的右移从画面左侧出镜，紧接着再从画面右侧入镜，如此反反复复，制造费奥潘为幻觉的假象，同时也为他们谈话的内容制造了微妙的气氛。
　　我国导演毕赣拍摄的《路边野餐》中有长达42分钟的无中心的移动镜头。镜头展现了主人公医生、妻子、被卖掉的侄子之间的时空交错。由于镜头过长，当镜头跟随众多中心中的其中一个时，就会无意间变成有中心的移动长镜头或是定长镜头，因此这个42分钟形成了这两种长镜头的内部无剪辑的组接。无中心移动长镜头的特征被相对削弱。这也侧面反映塔克夫斯基电影无中心移动长镜头对于画面内中心交接时长的要求以及对镜头总体时长的掌控。
　　移动镜头作为“有生命体”，也可以选择“主观”的“观察”一个人物，长镜头始终追随一个人物变成他的“跟拍摄像机”，这就是有中心的移动长镜头。有中心的移动长镜头相比于无中心会显得更加朴实，只展现一个或一组主题的状态，因此更主要的依靠演员的调度和表演丰富画面。被摄物无法“逃离”到画面之外，观众可以更直观的感受主体的形态、情绪等各方面的变化，在这一点上有中心的定镜头也有相同的作用，但是移动镜头转换空间的流动感是塔氏电影画面诗意所必备的。电影中演员的表演随着镜头时长的的增加，情绪积累越厚重，镜头的力量越强大，诗意也更深沉。
　　例如《乡愁》中非常著名的长达9分钟的长镜头——作家拿着蜡烛穿过圣凯瑟琳水池。镜头的移动展示了水池的长度，带着点燃的蜡烛穿过水池必然也是艰难的，在整部片子集聚了足够的情感后，只有让观众同作家一起屏息经历漫长但备受洗礼的过程，如同自己完成使命一样，才会铭心那种感受，并在此过程中产生独有的领悟。试想一下，如果用蒙太奇的方法拍摄，先获取众多剪辑的素材，例如安德烈缓慢的脚步，对蜡烛的特写，对额头汗水的特写等等，然后再组接它们，最后虽然明确的表达作家的状态，但是缺少了情感凝聚的过程，无法使观众感同身受。笔者认为《安德烈·卢布廖夫》中敲钟的片段与乡愁最著名的持蜡烛穿过水池的长镜头有着相似性，同样都是对信仰结果的漫长等待，但是就手法上来说，乡愁更为纯粹。等钟敲响的时间极为漫长，在等待的过程中插入了周围人等待的表情和行为，试图传达一种紧张凝固的等待气氛，似乎在引导观众发生同样的情绪，个人认为，如果将钟摆的摆动作为一个长镜头表示，更能够引起观众的共鸣.这也从另一方面说明塔可夫斯基对于镜头把控的变化与发展。 　　（下转第页）
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　　塔氏电影中无论是有中心还是无中心的定长镜头都较少出现，上文笔者提到单独的定长镜头较为依靠演员调度和表演产生诗意，画面具有形式感是它的优势，但是对于塔氏电影来书缺少了移动镜头的流动感，影响了观众通过画面进行情感发散，于塔氏电影而言其视觉诗意就会减弱；镜头时间过长画面就会略显枯燥，因此在塔可夫斯基的电影中大多利用他们的优势，将有中心的定镜头 “伪装”在移动镜头的开头或中间。另外缺少镜头的移动，画面长时间的静止，有时会产生近似舞台艺术的特征，这是塔可夫斯基不希望的。相比之下侯孝贤导演较常使用有中心的定镜头，例如其作品《聂隐娘》中聂隐娘回来后其母亲对她的大段表白，以及为聂隐娘沐浴做准备的两个长镜头等等，其艺术性主要依托于台词内容和演员表演，单从视觉上看可以感受到了布景的精心，但较为稳定的画面给了观众明确的旁观者身份，相对的降低了观众的参与性，这是侯孝贤导演与塔可夫斯基电影长镜头的不同。
　　相比其他的长镜头，塔可夫斯基电影中相对“固定”的长镜头是利用景深完成的长镜头，也就是电影机位固定，但是焦距发生变化。推拉镜头多出现在早期电影中，一般表现人物情绪或是事件的突变，在现代电影中除了具有自己特定风格，例如昆丁导演的作品中的快速拉近镜头等，较少出现在荧幕上，但不同于上述的作用，塔可夫斯基使镜头推拉极为缓慢，这也是达成富有诗意的长镜头的重要原因之一。另一个原因在于景别之间的差距较大，通常跨景别推拉，其中一些甚至做到了极致，完成了特写和大全景之间的转换。缓慢的推拉加上景别之间较大的转换，给情绪积攒的过程，具有蒙太奇變换景别没有的优势和魅力。
　　除了镜头运动走向之外，镜头节奏平缓也是塔可夫斯基电影长镜头的要素之一。缓慢的镜头移动制造了具有诗意的形式感，同时可以准确的传达画面信息，给观众情绪产生和抒发的时间。这里需要说明，提到电影节奏的快慢，人们通常会认为蒙太奇是决定因素，而长镜头即是平缓的。但事实上并非如此，蒙太奇是在形式上加快了影片的节奏，而长镜头自身调节节奏快慢，其内部的张弛同样可以改变电影节奏。《鸟人》也是以长镜头著名的影片，然而他节奏紧张，多用跟拍镜头，随被摄主体快速摇移，与塔可夫斯基的电影风格不同，由此我们也可以对比出塔氏长镜头的诗意。
　　参考文献：
　　[1][俄]安德烈·塔可夫斯基.《雕刻时光》.人民文学出版社，2016.5
　　[2]徐辉.《有生命的影像—吉尔·德勒兹电影影像论研究》.北京大学出版社， 2014.8
　　[3][法]安德烈·巴赞（崔君衍 译）.《电影是什么》.中国电影出版社，1945
　　[4][俄]安德烈·塔克夫斯基.《时光中的时光：塔克夫斯基日记（1970——1986）》.广西师范大学，2007.6