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2008年，余华在一篇叫《伊恩·麦克尤恩后遗症》的文章里说：“我曾经用一种医学的标准来衡量一个作家是否杰出：那就是在阅读了这个作家的作品之后，是否留下了阅读后遗症？”显然，麦克尤恩给余华留下了阅读后遗症，“回想起十多年前第一次听到麦克尤恩名字时的情景，我明白了当初坐在我身边的这些人都是‘伊恩·麦克尤恩后遗症’患者”。
是的，同样是2008年，我在深圳的电子厂已经工作了四个年头，流水线就像是工业区边上那条被我们戏称为“乌龙江”的河渠，慢慢流走了我的激情和信念。我从未有过的心灰意冷，就像一个人浑浑噩噩突然清醒，当头一棒，彻骨的冰冷一路从天灵盖刷的一下抵达脚趾头。我开始热衷于逛夜市，嘈杂的角落有一家冷清的旧书店，店主四十岁上下，戴着歪斜的金丝眼镜，每次见他，我都有忍不住伸手扶正它的冲动。我喜欢从他那里买走一两本旧杂志，梦想着有一天自己的文字可以登在上面，一来二去，店主认得我了。有一天，他突然急切地想要给我推荐，又怕我误会，所以显得很紧张——“这套书，全新的，余华写的，很好看，你要的话，便宜点给你。”我看他手里捧着的是六本稍显单薄的书籍，银色装帧，有些反光，确实很新，出现在旧书店里，不太应该……现在回想起来，那个推荐余华给我的人，同样也是余华笔下那些“后遗症”患者——只不过，让他“患病”的是余华。
我要说的是，当我在宿舍的铁架床上铺读完后，也“难逃劫数”。
那并非是我第一次接触余华，早在高中时期，我就在小镇的书店站了一下午读过《活着》。之所以站着读完，一方面是没钱，另一方面，也确实是好读，还挺感人，中间有两度落了泪。第一次大概是福贵出去为母亲抓药却被抓了壮丁，第二次就记得十分清楚，是凤霞难产而死那段。所以说，和大多数余华的粉丝一样，我是从《活着》开始阅读余华的，虽然我至今都没有把《活着》买回来放上书架。去年因工作之便，我在图书馆又把《活着》读了一遍，只是这次，不哭了。这是我的问题，跟余华无关。到目前为止，余华仍是我最喜欢的当代作家，没有之一。除了《活着》，我几乎买了他所有能买到的作品，而且一翻开就能读进去，还是那两个字：好读。余华的好读不是浓妆艳抹式的麻醉，而是清奇素雅型的陶醉，他的好读是有耐读作为支撑的，就像我们看一个雅致的女孩，第一眼是美，第一百眼还是美，那么她就真的美。
回头说说我为什么迟迟没有买《活着》，这是不正常的，或者说，作为余华迷，是不称职的表现。多少读者把余华等同于“活着”，“活着”又等同于余华，又有多少人对余华的阅读就停留在《活着》上？他们一上眼就看到余华像个冷静的催泪者，已有中年人的慈祥姿态，如同他谈及儿子出生，护士让他抱抱，他想抱，却又不敢，“他是那么小，我怕我把他抱坏了”。（《儿子的出生》）如果没猜错，这就是余华写《活着》时的情感基调，尽管有人依然认为他充当的还是“杀人机器”。不过同样是杀人，到了那会儿，要“合理”多了、悲情多了，也有温度多了。所以，从前后顺序看，我对余华的阅读是颠倒的，缺乏循序渐进。正当我还沉浸在《活着》的悲情里时，突然从他的小说集读到了“冷酷到底”，简直有些不寒而栗。应该说，真正给我阅读后遗症的不是《活着》，恰恰是那个眼镜总是歪向一边的旧书店老板推荐给我的六本小说集，是它们让我成为“患者”。既然是患者，药就不能停——《活着》显然不再是有好疗效的药丸。
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说了这么多，其实我要谈的是《现实一种》。是的，正是这部中篇小说，让我有了生理上的后遗症。好长一段时间，我不太敢抱小孩，不太敢想象一个人死后遭人剖割的场景，甚至当脚底被柔软之物挠到时，浑身会起层厚厚的鸡皮疙瘩……
《现实一种》写于1987年9月29日，那年余华27岁，是他专业写作的第四个年头。也就是说，他辞掉卫生院那个拔牙的职位已经过去四年了——余华做过五年牙医，从18岁到23岁。那时他开始写作，不知道今后的工作是写作还是继续拔牙，显然继续拔牙的几率要大得多，照他所言，“我实在不喜欢牙医的工作……一辈子都要去看别人的口腔，这是世界上最没有风景的地方。”（《回忆十七年前》）23岁那年，余华的命运发生了转变，他被通知去北京改稿，接着在《北京文学》发表小说，再接着被调进了县文化馆，实现了当时人生“最大的愿望”，因为“在文化馆工作的人经常在街上游荡”。（《回忆十七年前》）短短四年之后，余华就写出了《现实一种》。之所以这么细心来计算一个作家的创作年龄，是为了作一番对比。相比而言，余华那一代作家确实年少老成，年纪轻轻就写出了经典之作，至少是个人的经典。一个有天赋的作家，或者说天生的写作者，肯定也是早慧的，只要不被压制，终将会以合适的方式拱土而出——1980年代正好是培育余华以及余华们的肥沃土壤。
重读《现实一种》，震撼依旧，除了叙述上关联词的运用稍嫌繁复，几乎挑不出任何瑕疵。氛围的营造，故事的推进，节奏的把握，語言的娴熟，以及立意的深远，等等，各方面的成熟度，均超乎想象。一般而言，余华早期的作品，具体是1986到1990年代初近十年的中短篇创作，评论界也好，读者也好，普遍都达成共识，那是余华最为“先锋”的时期，也是最为冷酷、残暴、血腥的时候，对世界充满难以和解的敌意。其笔下的故事和人物活像科恩兄弟的电影，色调阴郁，表情冷漠，看似胆怯内敛，实则手起刀落，不留余地。
余华在《自序》里谈及：“我的经验是写作可以不断地去唤醒记忆，我相信这样的记忆不仅仅属于我个人，这可能是一个时代的形象，或者说是一个世界在某一个人心灵深处的烙印，那是无法愈合的疤痕。我的写作唤醒了我记忆中无数的欲望，这样的欲望在我过去生活里曾经有过或者根本没有，曾经实现过或者根本无法实现。我的写作使它们聚集到了一起，在虚构的现实里成为合法。”
余华对早期作品的自我“合法”化，显然是有效的，也是真诚的经验之谈。我想余华在写作时不断被唤醒的记忆，尤其是小男孩皮皮站在窗下听到了四种雨滴声，他看见窗玻璃上杂乱交错的水迹，像是一条条公路，然后就“开始想象汽车在上面奔驰和相撞的情景”。在小说里，皮皮是安静的，又是危险的，更准确地说，他和内里已经腐败的祖母一样，是孤独的，只能活在自我的假设和想象里，所以当他把堂弟抱出去并且摔在地上后，随即就忘了。他只是觉得奇怪，“但很快就没往下细想”，接着他跟祖母说，“弟弟睡着了”。皮皮当然是虚构的，同时也是最为真实的存在，他是整个悲惨故事的起因，或者说祸端。当祸端来自一个不谙世事的小孩时，这个祸端就更加体现出宿命性，具有了不可回避的命运感。与其说皮皮是一个闯祸的小孩，毋宁说，皮皮就是大人们心里那些个孤独阴暗的小鬼，一旦小鬼被现实触发了启动键，那么大人就难逃一场你死我活的屠戮。 我倒是在皮皮身上看见了余华的童年，就像他在小说《死亡叙述》里写的那样，“我”在儿子身上隐约看见了多年前被“我”撞死的小男孩。余华还写过一篇文章，叫《医院里的童年》，写他小时候，基本都是在医院里度过，他父亲是外科医生，母亲是内科医生，童年的余华经常和哥哥在医院里到处乱蹿，喜欢病区走廊上来苏尔的气味，并且学会了用酒精球擦洗自己的手。
“在医院游荡的时候，我和我的哥哥经常在手术室外活动，因为那里有一块很大的空地，阳光灿烂的时候总是晾满了床单，我们喜欢在床单之间奔跑，让潮湿的床单打在我们的脸上。这也是我童年经常见到血的时候，我父亲每次从手术室出来时，身上都是血迹斑斑，即使是口罩和手术帽也都难以幸免。而且手术室的护士几乎每天都会从里面提出一桶血肉模糊的东西，将它们倒进不远处的厕所里。”（《医院里的童年》）
余华对血的“热衷”与“敏感”，显然正是来自于童年在医院里见惯生死的记忆。纵观余华的小说，尤其是早期的作品，几乎都充斥着暴力与血肉模糊的东西。《现实一种》多次提到的那两摊血迹，《河边的错误》那个被砍下的人头，以及山岗枪毙后被一群医生瓜分肉体的可怖场景，势必也只有医生，或者具有从医经历的写作者，才可以那么淡定自如地叙事。
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1995年，距离《现实一种》写出来八年后，余华在一篇为莫言辩护的文章里写道：“同一个事物产生了两种截然不同的声音，指责《欢乐》的他们和被《欢乐》感动的我……”（《谁是我们共同的母亲》）和《欢乐》一样，《现实一种》也饱受争议，人们指责莫言玷污猥亵“母亲”的形象，余华同样也把情同手足的兄弟情谊推向了残酷的复仇深渊，两者都颠覆了人们的共同情感，打翻了脆弱者那些深藏心间不容冒犯的情感伦理和秩序。于是，余华和莫言就成了忤逆者，是残酷的“杀人机器”——我曾亲耳听闻一位文友这么咬牙切齿地形容余华。然而，无论是指责还是喜欢，余华身为读者时宽容，身为作者，他更应该坦然面对，“《现实一种》……记录了我曾经有过的疯狂，暴力和血腥在字里行间如波涛般涌动着，这是从噩梦出发抵达梦魇的叙述。为此，当时有人认为我的血管里流淌的不是血，而是冰碴子。”（《两条人生道路》）
上世纪八十年代的文学都挺狠的，所谓的残酷美学，无论是莫言还是余华，尽管书写的風格迥异，内里那种对暴力的狂欢，故意让故事和人物处在下意识里、精神恍惚间去推动行为的叙事，则是他们一致的惯用手法。他们沉浸于自我意识的流动，对粗枝大叶的宏大叙述有敌对的藐视。尤其是余华，他的小说更依赖于自我记忆和意象上的建构。一方面，故事可能更多依赖于虚构，在现实生活里找不到那么离谱残忍的原型;然而在内部细节的呈现方面，因为受了川端康成的影响，余华却能做到事无巨细，甚至有些不厌其烦，对每个场景的笔墨再现，对小说细部叙事的极度迷恋，使他笔下的每一句话都透着一股逼真的现场感，因而整个怪诞的故事也奇迹般拥有了可信赖的气质。
《现实一种》就完全依靠细部叙事、行为和话语（也是行为之一）来完成推进的小说。尤其是细部叙事，几近繁琐的程度，难免让长达数万字的中篇有了短篇拉长版的嫌疑。当然只是嫌疑，对于认真读完的读者而言，嫌疑自然不再成立，因为除了细部推进，余华还赋予了小说人物行动和话语的能力。相比而言，后两者才应是出色的小说家值得敬佩的地方。
小说为什么要细部叙事？或者说，堆积那么多细节的目的是什么？毫无疑问，就是为了营造气氛和质感。《现实一种》甫一开始，就写到了雨，断断续续下了一个多星期的雨，很烦人，更为烦人的是母亲的抱怨声，滴答滴答的，和雨水一样讨厌。三小段文字，雨和抱怨只是背景，母亲折断几根筷子，并声称听到身体里有筷子被折断的声音，那其实是她的骨头在一根一根地断掉……你看，筷子和骨头才是细节，于是潮湿阴鸷的氛围便被营造了出来，“骨头”的出现又往这氛围的汤水里投放了白森森的“硬料”。
入戏快，是余华的优势，他从不在无用的地方浪费多余的笔墨。紧接着，余华进入了亢奋的叙述状态，笔下的文字仿佛是流淌出来的，那些细致而饱满的细节，如密集的针脚，慢慢铺展开来，以布匹的形式生长和覆盖，妥当而密切。雨水、蚯蚓爬过的青苔、正慢慢往下滴着水珠的榆树叶、远处的鞭炮声和隔壁生煤球炉子的滚滚浓烟、雨后初晴的阳光、白色的水泥地和像一朵花似的在慢吞吞开放的血迹、飞走的麻雀、一只绕过血迹爬上头发的蚂蚁……老母亲又听见骨头折断的声音，“她脚上的骨头也许会从腹部顶出来，而手臂上的骨头可能会插进长满青苔的胃”……真叫人应接不暇！
小说中几次面对死亡的细部描写尤其让人印象深刻。
首先死去的是山峰的儿子，那个还在摇篮里的幼儿;面对死亡的是孩子的母亲——山峰的妻子。她提前下班回家，看见儿子躺在阳光里，和影子躺在一起。她恍惚（这几乎是整个小说的精神状态）了起来，血迹在阳光下显得不太真实，于是她怀疑儿子也是假的……余华一反常态，没有按常理描写一个母亲面对儿子死亡的正常反应，而是反常的，让她“恍惚”起来。这一恍惚，她就像是得了梦游症一般，抬头看看天空，进屋，拉开抽屉寻找着什么，直到看见空空荡荡的摇篮，她才猛然一惊，坚信了屋外死去的正是她的儿子。余华写道：“她疯一般地冲到屋外，可是来到儿子身旁她又不知所措了。”最终，她还是没有像母亲那样在儿子的尸体上号啕大哭。
接着便是皮皮之死，面对死亡的是皮皮的父亲山岗。“山岗看着儿子像一块布一样飞起来，然后迅速地摔在了地上。接下去他什么也看不到了，他只觉得眼前杂草丛生，除此以外还有一口绿得发亮的井。”余华接着写，“……他走到儿子身旁，他俯下身躯，发现儿子的头部正在流血，他就用手指按住伤口，可是血依旧在流，从他手指上淌过，他摇摇头，心想没办法了。接着他伸开手掌挨近儿子的嘴，感觉到一点微微的气息，但是这气息正在减弱。不久之后就没了。他就移开手去找儿子的脉搏，没有找到。这时他看到有几只蚂蚁正朝这里爬来，他对蚂蚁不感兴趣。所以他站起来，对妻子说：‘已经死了。’”你看，又是蚂蚁——这不是重点，重点是死亡并不难写，真正难写的是面对死亡的人，余华没有硬性加给他们滥情而低级的心理描写，不着悲伤或痛苦一词，却又能够通过人物的一系列动作感受到他们撕心裂肺的悲痛。 你看，高手在很年轻的时候就是高手了——实际上，天才也并非天生，余华也有师承，他并不避讳这点，曾坦言深受陀思妥耶夫斯基的影响。如果上面两例还不明显，那么接下来的山峰之死，作为“杀人者”山岗的表现，则模仿的痕迹都更为明显了。山峰被山岗绑在树干上（那条绳索后来也捆绑过《黄昏里的男孩》），脚底涂上肉骨头熬成的浆糊，活活被小狗舔死后，山岗做了三件事，一是走进胡同，在一家渔行门口站住脚，连续说：“这腥味受不了。”没人理睬他。二是问修鞋匠，他脚上的皮鞋皮质如何，鞋匠瞟了一眼回答：“一般。”三是走进厕所撒尿，却尿不出来，离开时，“他忘了将那玩意儿放进去，所以那玩意儿露在外面，随着他走路的节奏正一颤一颤，十分得意”。……对照《罪与罚》里穷大学生拉斯柯尔尼科夫杀害放高利贷老太太姐妹后的表现，可以说是异曲同工。作者没有强加给人物紧张和慌乱的情绪，动作和行为能够表现的心理活动，就不需要多着一词。这才是最高级的心理描写。
最后的死亡是山岗之死，面对死亡的是枪毙现场的围观者和瓜分尸体的医生们。相比而言，山崗之死最为惨烈，作者简直带着报复心理在书写。“他觉得他们也许要一枪打个半死之后，再用救护车送他去医院救活他。”这还不是最残酷的，当山岗突然想起来了，“几乎每一次枪毙犯人他都挤在前排观瞧。可是站在这个位置上倒是第一次，所以现在的处境使他感到十分新奇。”……第一枪没能把山岗打死，他反复问：“我死了没有？”围观者都笑了;第二枪打进了山岗的后脑勺，“他仍然没有死，他的屁股像是受寒似的抖个不停”。最终“将枪口贴在山岗的脑袋上，打出了第三枪”，山岗这下终于死了。余华就此还没罢手，他又安排了一群医生出场，残忍地瓜分了山岗残缺不全的尸骨……看似为了泄愤——读者其实也谈不上恨，对谁都爱不起来，也恨不起来，小说本来没有好坏善恶之分。对于山岗的分尸，我倒愿意解读为世人对个体的瓜分，面对一场兄弟反目的人间悲剧，我们其实都是围观者，和枪毙现场的围观者一样;而拿枪者和医生们充当的可不是观众，他们是秉持着世间道义令牌的分尸者，同时也是残忍无情的瓜分者，比鲁迅笔下那些拿着馒头等着沾砍头人的血的围观者更甚，他们直接参与了杀头，以终结悲剧的崇高名义。
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1999年，余华在文章里谈到，对话曾是他写作上的障碍。他这话是针对《许三观卖血记》谈的，面对一部全靠对话推进的长篇小说，作者有资本吹牛，曾经的障碍已经不复存在了。其实说句公道话，余华是他们那一代作家当中，为数不多的能够写好对话的作家之一，至少敢于直面这个难题。余华就曾在文章中说苏童为了回避写人物对话，想出了一个办法，故意把人物对话融合入小说叙述里去，所以我们去看苏童的小说，几乎不会有双引号，因为人物的话都成了叙述性的语言……这当然不只是苏童一个人的办法，几乎是他们那一代先锋作家惯用的“伎俩”。从这点看，余华是个例外，他身上还有海明威的影子。《现实一种》的对话就很明显，力求精准、含蓄、简短，是冰山理论的实际阐释，与海明威的名篇《白象似的群山》有相通之处，几乎每一句对话都值得思考，话里有话，话外有音，就像冰山只露出一角，更多的信息量暗藏在底下。小说中的对话跟现实生活不一样，不能有闲话，更不允许有废话，人物的每一句话，要么对情节有推动，要么对背景有交代，要么对心理有表现……否则就不值得被“双引”进去。
回到小说上来，当山峰遇到妻子慌乱找上他时，他的第一句是：“出了什么事？”接着，我们来一句一句地把山峰的话拎出来：“到底出了什么事？”→“是不是孩子出事了？”→“回家去哭。”→“你现在可以哭了。”→“你可以哭了。”→“你为什么不哭？”→“哭吧，我现在想听你哭。”→“很好，最好再来点声音。”→“为什么不哭得响亮一点。”→“告诉我，是谁把他抱出去的？”→“难道是孩子自己走出去的？”→“你什么都不知道，是吗？”→“这么说你回家时孩子已经躺在那里了？”→“所以你就跑出来找我？”→“你当时为什么不把他抱到医院去，你就成心让他死去。”→“为什么死的不是你。”→“是谁把我儿子抱出去的？”→“我问你，是谁把我儿子抱出去的？”→“是谁？”→“我儿子死啦！”→“是谁把我儿子抱出去的？”……直到“坐在塑料小凳上的皮皮用比山峰还要响亮的声音回答：‘我抱的。’”
凝练、准确、克制，步步递进，由弱至强，矛盾升级，犹如舞台剧台词。这只是其中一幕，在接下来的情节推进中，此类精彩的话语起到了至关重要的作用，无论是兄弟之间，还是夫妻之间，抑或是老母亲的喃喃自语。那些被双引号郑重引起来的话语，连同人物的动作细节，便可视作小说前进的两条矫健的大腿，缺一不可。咱们回头看余华早期的中短篇，对话基本上都是以这种模式展开，这也算是他回避障碍的技法——将对话简练化，或者说寓言化，尽量让人物少说话，话多必失。余华清楚这里面的得失，也可以说是扬长避短。作为读者，我们自然不能等同于日常生活中人们就是这么说话的，在艺术上却允许中短篇小说这么处理对话，事实上我们连苏童那种把对话融进叙述的也允许了，因为中短篇更接近于舞台剧和电影，如若是长篇小说，也以这样的方式对话，那肯定就感觉不妥了，就像是连续剧不可能像电影那么“拧巴”地去拍，生活中我们更不可能像小说人物那么去说话——我们允许，是因为默认了一种艺术形式的虚设和局限。
余华的早慧之处，自然不仅是在对话上，在我看来，是他还不满三十岁就已经深知要赋予小说生长性，而赋予小说生长性，就必须赋予人物生长性。人物一旦有了独立的生长性，他们就具备自主的行动能力。这行动能力，一则表现在话语，二则表现在行为。小说人物有了行为能力，他们才算是真正活过来了，而不仅仅是附庸于作者支配下的傀儡。例如，山岗进屋找妻子要存折，“把所有的存折都拿出来”。以及山峰拒绝赔偿，“我要他把那摊血舔干净”。后来，上岗要把弟媳绑在树上，“把你的妻子交给我”。山峰说：“还是绑我吧。”……种种应对曲折，都是彰显了人物自主的行动力。这行动力我们可以想象是作者在背后给予的——废话，当然是作者给予的，我们总不能笨到真相信作家的笔是马良的神笔，关键就在于是当面给还是背地里给。我们忌讳的只是作者毫不避嫌，当面就把意志强加于人物，继而强塞给读者。 一个小说的好坏，当然是由多方面构成的，语言、意境、节奏，以及上面所言及的种种。我最为看重的，还是人物的行为能力，或者换句话说，是人物解决事物的能力。这说到底，还是作家解决事物的能力，要求作家看似万能，才能让笔下的人物各尽其责，笨的笨，聪明的聪明，急躁的急躁，慢条斯理就得让其慢条斯理。人物的行动力可以让小说动起来，并且在动的过程中，自带可信任的光芒。我们常说一个人讲课有没有干货，说的也是这个道理，如果都是套话，没硬料，自然无法让听众信赖和佩服。小说也一样，你得有区别于其他作家的情感储备、处世经验和知识含量，要不身为作者，就很难让笔下的人物“动”起来。具体表现在对话，就是如何展现出话语的机锋，同时又能提供必要的信息;表现到解决事物上，就是让小说人物有见招拆招的应变能力，能解决故事行进中所遇到的障碍和抉择……小说的高低，本质上还就体现在这里，语言也好，节奏也好，修饰也好，说到底，跟它比，都只是表里的关系。
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当然，我们阅读《现实一种》，和余华早期的中短篇，并不能孤立地只拿出一两篇来解读。它们更像是一个整体，是一部散装的长篇小说（也有人将其视作余华后来的几部长篇小说的前身，或者说变奏曲）。近四十年的创作生涯，余华谈不上是一名多产的小说家，如果剔除大量的散文随笔，剩下一批中短篇和几部长篇，其实都够不上其他作家十年的创作量。但是，余华的创作水准一直保持在一个水平线上，套用冯唐的说法，就是几乎都在“金线”之上。
这很不容易做到，读者固然可以期求作家越来越成熟，一部比一部好——多数作家其实也能够做到，如他（她）依照循序渐进的成长过程，毕竟事物发展的规律也是如此。然而一般而言，读者不会苛求一个作家能够“不悔少作”，无论是主观上还是客观上，作家都被允许“偷偷销毁”或者“刻意回避”少作，不算羞耻。
显然，余华就没有这方面的顾虑。
这里面也有个客观条件，也可以说是前提，就是张愛玲说的，“出名要趁早”。张的本意和各种功利化的解读咱先撇开，我对这句话的理解倒十分简单，就是越早出名，就越能借助外力约束自我，无论是为人还是为文，都利大于弊。余华成名早（发表处女作和成名的时间相隔不久），起步平台又高（多数作品在《收获》发表），在一定程度上，就降低了他写出次品的几率;如若命运跟他开个玩笑，让他继续在卫生院当牙医，要么放弃写作，要么大器晚成，保不准多少“少作”就经不起“挑剔”了，甚至成了创作生涯难以抹灭的污点。
1983年，余华23岁，就在《西湖》发表了处女作《第一宿舍》，取材于他行医的卫生院。从那时候起，余华就深受马尔克斯、鲁尔福等拉美作家的影响，形成了意致疏远的叙述风格，拥有看似日常实则又与日常拉开距离甚至相悖的素材消化能力，使得他很早就自觉建立起一套自足的言语系统，构建出一个荒诞、诡异、残暴和隐秘的文本世界。是的，余华构建的是文本真实，并非事实上的真实。这正是他独特的地方，也是人们在读他的作品时，常有的一种奇妙的感觉，看似很好懂，实则又不全懂;看似写的就是家长里短、爱恨情仇，实际上故事有它隐秘的延展。对于这种延展的解读又把握不准，充满不确定性和不能以字句框定的复杂性。余华不像其他先锋作家，追求繁杂颠倒的形式感、深奥的知识卖弄和诘屈聱牙的句式表达，他的每个字句段落，都做到了通俗易懂，只是当它们组成整体时，有些指向就并不是字面意义上那么简单明了了。从这个意义上看，余华更像是那个默默无闻的扫地僧，是手中无刀心中有刀、无招胜有招的绝顶高手。
再者，余华坚持到底的批判现实精神，与所谓的文坛保持距离的态度（至今也没获过任何国内官方的文学大奖，双方似乎也达成了默契，共同呵护一个写作者的“纯洁”），成为了中国文坛一道稀罕的风景。以《现实一种》为代表的早期中短篇也好，还有《活着》《许三观卖血记》，再到几年前的《第七天》，余华一直不改批判的底色，而且不留情面。这就牵扯出我们如何看待文学的方法——肯定也必须要有层次和段位之分。面对一般作者，我们之所以苛求于言语表达，那是因为除此之外，其他也经不起叩问啊。实际到了一定分上，语言也就是一样工具，真正需要被看重的是语言作为工具为我们表达了什么样的思考（思想），哪怕是对世事人心的看待和解读，都远比“咬文嚼字”来得重要。也就是说，到了余华这种段位的作家，无论是他主观要求，还是我们作为读者的期待，“文学”（不仅言语）在他那里也应当直接化为“工具”（匕首），文以载道也好，口诛笔伐也好，面对世道之不公不平，他理应揭“笔”而起，挺身而出。所以，当年余华的《第七天》甫一出版，备受争议，有些读者批评《第七天》的语言差，记得余华还特意写文章回应，大意是说他别的批评还能接受，说《第七天》的语言差他不同意，他对自己的语言很有自信……其实在我看来，读者的审美产生了致命的偏差，作者的回应也显得天真。《第七天》这样的作品，早就超越了语言好和坏的境界，余华直接把文学当工具，直插社会现实的内部。新闻串烧也好，生搬硬凑也罢，还有哪位中国作家会如此“笨”得可敬呢？
纵观余华到目前为止的创作历程，从处女作到最新作品，确实不同凡响，似乎打小就走在一条“正确”的道路上，“十八岁出门远行”，没走过半截弯路，哪怕写出备受诟病的《兄弟》，那也是读者对一个天才写作者的苛刻期求，放在文学平台上进行评判，同样是异彩纷呈的作品。至于《活着》之后，人们评价余华是对现实主义的妥协，我觉得这种说法并不严谨。我就读不出它们之间有多少本质上的区别，如果硬要说变化，那也是随着年龄的增长，从年轻到年长的变化，每个年龄段的心态不一样，接触的事物不一样，结婚与没结婚，有了孩子和没有孩子，父母在和父母不在了……这些生活中的变故都有可能让作家的笔墨产生变化。只要余华还不改对人性的探寻、对现实的警惕，那他依然是最为“先锋”的作家。
责任编辑：朱亚南
2008年，余华在一篇叫《伊恩·麦克尤恩后遗症》的文章里说：“我曾经用一种医学的标准来衡量一个作家是否杰出：那就是在阅读了这个作家的作品之后，是否留下了阅读后遗症？”显然，麦克尤恩给余华留下了阅读后遗症，“回想起十多年前第一次听到麦克尤恩名字时的情景，我明白了当初坐在我身边的这些人都是‘伊恩·麦克尤恩后遗症’患者”。
是的，同样是2008年，我在深圳的电子厂已经工作了四个年头，流水线就像是工业区边上那条被我们戏称为“乌龙江”的河渠，慢慢流走了我的激情和信念。我从未有过的心灰意冷，就像一个人浑浑噩噩突然清醒，当头一棒，彻骨的冰冷一路从天灵盖刷的一下抵达脚趾头。我开始热衷于逛夜市，嘈杂的角落有一家冷清的旧书店，店主四十岁上下，戴着歪斜的金丝眼镜，每次见他，我都有忍不住伸手扶正它的冲动。我喜欢从他那里买走一两本旧杂志，梦想着有一天自己的文字可以登在上面，一来二去，店主认得我了。有一天，他突然急切地想要给我推荐，又怕我误会，所以显得很紧张——“这套书，全新的，余华写的，很好看，你要的话，便宜点给你。”我看他手里捧着的是六本稍显单薄的书籍，银色装帧，有些反光，确实很新，出现在旧书店里，不太应该……现在回想起来，那个推荐余华给我的人，同样也是余华笔下那些“后遗症”患者——只不过，让他“患病”的是余华。
我要说的是，当我在宿舍的铁架床上铺读完后，也“难逃劫数”。
那并非是我第一次接触余华，早在高中时期，我就在小镇的书店站了一下午读过《活着》。之所以站着读完，一方面是没钱，另一方面，也确实是好读，还挺感人，中间有两度落了泪。第一次大概是福贵出去为母亲抓药却被抓了壮丁，第二次就记得十分清楚，是凤霞难产而死那段。所以说，和大多数余华的粉丝一样，我是从《活着》开始阅读余华的，虽然我至今都没有把《活着》买回来放上书架。去年因工作之便，我在图书馆又把《活着》读了一遍，只是这次，不哭了。这是我的问题，跟余华无关。到目前为止，余华仍是我最喜欢的当代作家，没有之一。除了《活着》，我几乎买了他所有能买到的作品，而且一翻开就能读进去，还是那两个字：好读。余华的好读不是浓妆艳抹式的麻醉，而是清奇素雅型的陶醉，他的好读是有耐读作为支撑的，就像我们看一个雅致的女孩，第一眼是美，第一百眼还是美，那么她就真的美。
回头说说我为什么迟迟没有买《活着》，这是不正常的，或者说，作为余华迷，是不称职的表现。多少读者把余华等同于“活着”，“活着”又等同于余华，又有多少人对余华的阅读就停留在《活着》上？他们一上眼就看到余华像个冷静的催泪者，已有中年人的慈祥姿态，如同他谈及儿子出生，护士让他抱抱，他想抱，却又不敢，“他是那么小，我怕我把他抱坏了”。（《儿子的出生》）如果没猜错，这就是余华写《活着》时的情感基调，尽管有人依然认为他充当的还是“杀人机器”。不过同样是杀人，到了那会儿，要“合理”多了、悲情多了，也有温度多了。所以，从前后顺序看，我对余华的阅读是颠倒的，缺乏循序渐进。正当我还沉浸在《活着》的悲情里时，突然从他的小说集读到了“冷酷到底”，简直有些不寒而栗。应该说，真正给我阅读后遗症的不是《活着》，恰恰是那个眼镜总是歪向一边的旧书店老板推荐给我的六本小说集，是它们让我成为“患者”。既然是患者，药就不能停——《活着》显然不再是有好疗效的药丸。
2
说了这么多，其实我要谈的是《现实一种》。是的，正是这部中篇小说，让我有了生理上的后遗症。好长一段时间，我不太敢抱小孩，不太敢想象一个人死后遭人剖割的场景，甚至当脚底被柔软之物挠到时，浑身会起层厚厚的鸡皮疙瘩……
《现实一种》写于1987年9月29日，那年余华27岁，是他专业写作的第四个年头。也就是说，他辞掉卫生院那个拔牙的职位已经过去四年了——余华做过五年牙医，从18岁到23岁。那时他开始写作，不知道今后的工作是写作还是继续拔牙，显然继续拔牙的几率要大得多，照他所言，“我实在不喜欢牙医的工作……一辈子都要去看别人的口腔，这是世界上最没有风景的地方。”（《回忆十七年前》）23岁那年，余华的命运发生了转变，他被通知去北京改稿，接着在《北京文学》发表小说，再接着被调进了县文化馆，实现了当时人生“最大的愿望”，因为“在文化馆工作的人经常在街上游荡”。（《回忆十七年前》）短短四年之后，余华就写出了《现实一种》。之所以这么细心来计算一个作家的创作年龄，是为了作一番对比。相比而言，余华那一代作家确实年少老成，年纪轻轻就写出了经典之作，至少是个人的经典。一个有天赋的作家，或者说天生的写作者，肯定也是早慧的，只要不被压制，终将会以合适的方式拱土而出——1980年代正好是培育余华以及余华们的肥沃土壤。
重读《现实一种》，震撼依旧，除了叙述上关联词的运用稍嫌繁复，几乎挑不出任何瑕疵。氛围的营造，故事的推进，节奏的把握，語言的娴熟，以及立意的深远，等等，各方面的成熟度，均超乎想象。一般而言，余华早期的作品，具体是1986到1990年代初近十年的中短篇创作，评论界也好，读者也好，普遍都达成共识，那是余华最为“先锋”的时期，也是最为冷酷、残暴、血腥的时候，对世界充满难以和解的敌意。其笔下的故事和人物活像科恩兄弟的电影，色调阴郁，表情冷漠，看似胆怯内敛，实则手起刀落，不留余地。
余华在《自序》里谈及：“我的经验是写作可以不断地去唤醒记忆，我相信这样的记忆不仅仅属于我个人，这可能是一个时代的形象，或者说是一个世界在某一个人心灵深处的烙印，那是无法愈合的疤痕。我的写作唤醒了我记忆中无数的欲望，这样的欲望在我过去生活里曾经有过或者根本没有，曾经实现过或者根本无法实现。我的写作使它们聚集到了一起，在虚构的现实里成为合法。”
余华对早期作品的自我“合法”化，显然是有效的，也是真诚的经验之谈。我想余华在写作时不断被唤醒的记忆，尤其是小男孩皮皮站在窗下听到了四种雨滴声，他看见窗玻璃上杂乱交错的水迹，像是一条条公路，然后就“开始想象汽车在上面奔驰和相撞的情景”。在小说里，皮皮是安静的，又是危险的，更准确地说，他和内里已经腐败的祖母一样，是孤独的，只能活在自我的假设和想象里，所以当他把堂弟抱出去并且摔在地上后，随即就忘了。他只是觉得奇怪，“但很快就没往下细想”，接着他跟祖母说，“弟弟睡着了”。皮皮当然是虚构的，同时也是最为真实的存在，他是整个悲惨故事的起因，或者说祸端。当祸端来自一个不谙世事的小孩时，这个祸端就更加体现出宿命性，具有了不可回避的命运感。与其说皮皮是一个闯祸的小孩，毋宁说，皮皮就是大人们心里那些个孤独阴暗的小鬼，一旦小鬼被现实触发了启动键，那么大人就难逃一场你死我活的屠戮。 我倒是在皮皮身上看见了余华的童年，就像他在小说《死亡叙述》里写的那样，“我”在儿子身上隐约看见了多年前被“我”撞死的小男孩。余华还写过一篇文章，叫《医院里的童年》，写他小时候，基本都是在医院里度过，他父亲是外科医生，母亲是内科医生，童年的余华经常和哥哥在医院里到处乱蹿，喜欢病区走廊上来苏尔的气味，并且学会了用酒精球擦洗自己的手。
“在医院游荡的时候，我和我的哥哥经常在手术室外活动，因为那里有一块很大的空地，阳光灿烂的时候总是晾满了床单，我们喜欢在床单之间奔跑，让潮湿的床单打在我们的脸上。这也是我童年经常见到血的时候，我父亲每次从手术室出来时，身上都是血迹斑斑，即使是口罩和手术帽也都难以幸免。而且手术室的护士几乎每天都会从里面提出一桶血肉模糊的东西，将它们倒进不远处的厕所里。”（《医院里的童年》）
余华对血的“热衷”与“敏感”，显然正是来自于童年在医院里见惯生死的记忆。纵观余华的小说，尤其是早期的作品，几乎都充斥着暴力与血肉模糊的东西。《现实一种》多次提到的那两摊血迹，《河边的错误》那个被砍下的人头，以及山岗枪毙后被一群医生瓜分肉体的可怖场景，势必也只有医生，或者具有从医经历的写作者，才可以那么淡定自如地叙事。
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1995年，距离《现实一种》写出来八年后，余华在一篇为莫言辩护的文章里写道：“同一个事物产生了两种截然不同的声音，指责《欢乐》的他们和被《欢乐》感动的我……”（《谁是我们共同的母亲》）和《欢乐》一样，《现实一种》也饱受争议，人们指责莫言玷污猥亵“母亲”的形象，余华同样也把情同手足的兄弟情谊推向了残酷的复仇深渊，两者都颠覆了人们的共同情感，打翻了脆弱者那些深藏心间不容冒犯的情感伦理和秩序。于是，余华和莫言就成了忤逆者，是残酷的“杀人机器”——我曾亲耳听闻一位文友这么咬牙切齿地形容余华。然而，无论是指责还是喜欢，余华身为读者时宽容，身为作者，他更应该坦然面对，“《现实一种》……记录了我曾经有过的疯狂，暴力和血腥在字里行间如波涛般涌动着，这是从噩梦出发抵达梦魇的叙述。为此，当时有人认为我的血管里流淌的不是血，而是冰碴子。”（《两条人生道路》）
上世纪八十年代的文学都挺狠的，所谓的残酷美学，无论是莫言还是余华，尽管书写的風格迥异，内里那种对暴力的狂欢，故意让故事和人物处在下意识里、精神恍惚间去推动行为的叙事，则是他们一致的惯用手法。他们沉浸于自我意识的流动，对粗枝大叶的宏大叙述有敌对的藐视。尤其是余华，他的小说更依赖于自我记忆和意象上的建构。一方面，故事可能更多依赖于虚构，在现实生活里找不到那么离谱残忍的原型;然而在内部细节的呈现方面，因为受了川端康成的影响，余华却能做到事无巨细，甚至有些不厌其烦，对每个场景的笔墨再现，对小说细部叙事的极度迷恋，使他笔下的每一句话都透着一股逼真的现场感，因而整个怪诞的故事也奇迹般拥有了可信赖的气质。
《现实一种》就完全依靠细部叙事、行为和话语（也是行为之一）来完成推进的小说。尤其是细部叙事，几近繁琐的程度，难免让长达数万字的中篇有了短篇拉长版的嫌疑。当然只是嫌疑，对于认真读完的读者而言，嫌疑自然不再成立，因为除了细部推进，余华还赋予了小说人物行动和话语的能力。相比而言，后两者才应是出色的小说家值得敬佩的地方。
小说为什么要细部叙事？或者说，堆积那么多细节的目的是什么？毫无疑问，就是为了营造气氛和质感。《现实一种》甫一开始，就写到了雨，断断续续下了一个多星期的雨，很烦人，更为烦人的是母亲的抱怨声，滴答滴答的，和雨水一样讨厌。三小段文字，雨和抱怨只是背景，母亲折断几根筷子，并声称听到身体里有筷子被折断的声音，那其实是她的骨头在一根一根地断掉……你看，筷子和骨头才是细节，于是潮湿阴鸷的氛围便被营造了出来，“骨头”的出现又往这氛围的汤水里投放了白森森的“硬料”。
入戏快，是余华的优势，他从不在无用的地方浪费多余的笔墨。紧接着，余华进入了亢奋的叙述状态，笔下的文字仿佛是流淌出来的，那些细致而饱满的细节，如密集的针脚，慢慢铺展开来，以布匹的形式生长和覆盖，妥当而密切。雨水、蚯蚓爬过的青苔、正慢慢往下滴着水珠的榆树叶、远处的鞭炮声和隔壁生煤球炉子的滚滚浓烟、雨后初晴的阳光、白色的水泥地和像一朵花似的在慢吞吞开放的血迹、飞走的麻雀、一只绕过血迹爬上头发的蚂蚁……老母亲又听见骨头折断的声音，“她脚上的骨头也许会从腹部顶出来，而手臂上的骨头可能会插进长满青苔的胃”……真叫人应接不暇！
小说中几次面对死亡的细部描写尤其让人印象深刻。
首先死去的是山峰的儿子，那个还在摇篮里的幼儿;面对死亡的是孩子的母亲——山峰的妻子。她提前下班回家，看见儿子躺在阳光里，和影子躺在一起。她恍惚（这几乎是整个小说的精神状态）了起来，血迹在阳光下显得不太真实，于是她怀疑儿子也是假的……余华一反常态，没有按常理描写一个母亲面对儿子死亡的正常反应，而是反常的，让她“恍惚”起来。这一恍惚，她就像是得了梦游症一般，抬头看看天空，进屋，拉开抽屉寻找着什么，直到看见空空荡荡的摇篮，她才猛然一惊，坚信了屋外死去的正是她的儿子。余华写道：“她疯一般地冲到屋外，可是来到儿子身旁她又不知所措了。”最终，她还是没有像母亲那样在儿子的尸体上号啕大哭。
接着便是皮皮之死，面对死亡的是皮皮的父亲山岗。“山岗看着儿子像一块布一样飞起来，然后迅速地摔在了地上。接下去他什么也看不到了，他只觉得眼前杂草丛生，除此以外还有一口绿得发亮的井。”余华接着写，“……他走到儿子身旁，他俯下身躯，发现儿子的头部正在流血，他就用手指按住伤口，可是血依旧在流，从他手指上淌过，他摇摇头，心想没办法了。接着他伸开手掌挨近儿子的嘴，感觉到一点微微的气息，但是这气息正在减弱。不久之后就没了。他就移开手去找儿子的脉搏，没有找到。这时他看到有几只蚂蚁正朝这里爬来，他对蚂蚁不感兴趣。所以他站起来，对妻子说：‘已经死了。’”你看，又是蚂蚁——这不是重点，重点是死亡并不难写，真正难写的是面对死亡的人，余华没有硬性加给他们滥情而低级的心理描写，不着悲伤或痛苦一词，却又能够通过人物的一系列动作感受到他们撕心裂肺的悲痛。 你看，高手在很年轻的时候就是高手了——实际上，天才也并非天生，余华也有师承，他并不避讳这点，曾坦言深受陀思妥耶夫斯基的影响。如果上面两例还不明显，那么接下来的山峰之死，作为“杀人者”山岗的表现，则模仿的痕迹都更为明显了。山峰被山岗绑在树干上（那条绳索后来也捆绑过《黄昏里的男孩》），脚底涂上肉骨头熬成的浆糊，活活被小狗舔死后，山岗做了三件事，一是走进胡同，在一家渔行门口站住脚，连续说：“这腥味受不了。”没人理睬他。二是问修鞋匠，他脚上的皮鞋皮质如何，鞋匠瞟了一眼回答：“一般。”三是走进厕所撒尿，却尿不出来，离开时，“他忘了将那玩意儿放进去，所以那玩意儿露在外面，随着他走路的节奏正一颤一颤，十分得意”。……对照《罪与罚》里穷大学生拉斯柯尔尼科夫杀害放高利贷老太太姐妹后的表现，可以说是异曲同工。作者没有强加给人物紧张和慌乱的情绪，动作和行为能够表现的心理活动，就不需要多着一词。这才是最高级的心理描写。
最后的死亡是山岗之死，面对死亡的是枪毙现场的围观者和瓜分尸体的医生们。相比而言，山崗之死最为惨烈，作者简直带着报复心理在书写。“他觉得他们也许要一枪打个半死之后，再用救护车送他去医院救活他。”这还不是最残酷的，当山岗突然想起来了，“几乎每一次枪毙犯人他都挤在前排观瞧。可是站在这个位置上倒是第一次，所以现在的处境使他感到十分新奇。”……第一枪没能把山岗打死，他反复问：“我死了没有？”围观者都笑了;第二枪打进了山岗的后脑勺，“他仍然没有死，他的屁股像是受寒似的抖个不停”。最终“将枪口贴在山岗的脑袋上，打出了第三枪”，山岗这下终于死了。余华就此还没罢手，他又安排了一群医生出场，残忍地瓜分了山岗残缺不全的尸骨……看似为了泄愤——读者其实也谈不上恨，对谁都爱不起来，也恨不起来，小说本来没有好坏善恶之分。对于山岗的分尸，我倒愿意解读为世人对个体的瓜分，面对一场兄弟反目的人间悲剧，我们其实都是围观者，和枪毙现场的围观者一样;而拿枪者和医生们充当的可不是观众，他们是秉持着世间道义令牌的分尸者，同时也是残忍无情的瓜分者，比鲁迅笔下那些拿着馒头等着沾砍头人的血的围观者更甚，他们直接参与了杀头，以终结悲剧的崇高名义。
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1999年，余华在文章里谈到，对话曾是他写作上的障碍。他这话是针对《许三观卖血记》谈的，面对一部全靠对话推进的长篇小说，作者有资本吹牛，曾经的障碍已经不复存在了。其实说句公道话，余华是他们那一代作家当中，为数不多的能够写好对话的作家之一，至少敢于直面这个难题。余华就曾在文章中说苏童为了回避写人物对话，想出了一个办法，故意把人物对话融合入小说叙述里去，所以我们去看苏童的小说，几乎不会有双引号，因为人物的话都成了叙述性的语言……这当然不只是苏童一个人的办法，几乎是他们那一代先锋作家惯用的“伎俩”。从这点看，余华是个例外，他身上还有海明威的影子。《现实一种》的对话就很明显，力求精准、含蓄、简短，是冰山理论的实际阐释，与海明威的名篇《白象似的群山》有相通之处，几乎每一句对话都值得思考，话里有话，话外有音，就像冰山只露出一角，更多的信息量暗藏在底下。小说中的对话跟现实生活不一样，不能有闲话，更不允许有废话，人物的每一句话，要么对情节有推动，要么对背景有交代，要么对心理有表现……否则就不值得被“双引”进去。
回到小说上来，当山峰遇到妻子慌乱找上他时，他的第一句是：“出了什么事？”接着，我们来一句一句地把山峰的话拎出来：“到底出了什么事？”→“是不是孩子出事了？”→“回家去哭。”→“你现在可以哭了。”→“你可以哭了。”→“你为什么不哭？”→“哭吧，我现在想听你哭。”→“很好，最好再来点声音。”→“为什么不哭得响亮一点。”→“告诉我，是谁把他抱出去的？”→“难道是孩子自己走出去的？”→“你什么都不知道，是吗？”→“这么说你回家时孩子已经躺在那里了？”→“所以你就跑出来找我？”→“你当时为什么不把他抱到医院去，你就成心让他死去。”→“为什么死的不是你。”→“是谁把我儿子抱出去的？”→“我问你，是谁把我儿子抱出去的？”→“是谁？”→“我儿子死啦！”→“是谁把我儿子抱出去的？”……直到“坐在塑料小凳上的皮皮用比山峰还要响亮的声音回答：‘我抱的。’”
凝练、准确、克制，步步递进，由弱至强，矛盾升级，犹如舞台剧台词。这只是其中一幕，在接下来的情节推进中，此类精彩的话语起到了至关重要的作用，无论是兄弟之间，还是夫妻之间，抑或是老母亲的喃喃自语。那些被双引号郑重引起来的话语，连同人物的动作细节，便可视作小说前进的两条矫健的大腿，缺一不可。咱们回头看余华早期的中短篇，对话基本上都是以这种模式展开，这也算是他回避障碍的技法——将对话简练化，或者说寓言化，尽量让人物少说话，话多必失。余华清楚这里面的得失，也可以说是扬长避短。作为读者，我们自然不能等同于日常生活中人们就是这么说话的，在艺术上却允许中短篇小说这么处理对话，事实上我们连苏童那种把对话融进叙述的也允许了，因为中短篇更接近于舞台剧和电影，如若是长篇小说，也以这样的方式对话，那肯定就感觉不妥了，就像是连续剧不可能像电影那么“拧巴”地去拍，生活中我们更不可能像小说人物那么去说话——我们允许，是因为默认了一种艺术形式的虚设和局限。
余华的早慧之处，自然不仅是在对话上，在我看来，是他还不满三十岁就已经深知要赋予小说生长性，而赋予小说生长性，就必须赋予人物生长性。人物一旦有了独立的生长性，他们就具备自主的行动能力。这行动能力，一则表现在话语，二则表现在行为。小说人物有了行为能力，他们才算是真正活过来了，而不仅仅是附庸于作者支配下的傀儡。例如，山岗进屋找妻子要存折，“把所有的存折都拿出来”。以及山峰拒绝赔偿，“我要他把那摊血舔干净”。后来，上岗要把弟媳绑在树上，“把你的妻子交给我”。山峰说：“还是绑我吧。”……种种应对曲折，都是彰显了人物自主的行动力。这行动力我们可以想象是作者在背后给予的——废话，当然是作者给予的，我们总不能笨到真相信作家的笔是马良的神笔，关键就在于是当面给还是背地里给。我们忌讳的只是作者毫不避嫌，当面就把意志强加于人物，继而强塞给读者。 一个小说的好坏，当然是由多方面构成的，语言、意境、节奏，以及上面所言及的种种。我最为看重的，还是人物的行为能力，或者换句话说，是人物解决事物的能力。这说到底，还是作家解决事物的能力，要求作家看似万能，才能让笔下的人物各尽其责，笨的笨，聪明的聪明，急躁的急躁，慢条斯理就得让其慢条斯理。人物的行动力可以让小说动起来，并且在动的过程中，自带可信任的光芒。我们常说一个人讲课有没有干货，说的也是这个道理，如果都是套话，没硬料，自然无法让听众信赖和佩服。小说也一样，你得有区别于其他作家的情感储备、处世经验和知识含量，要不身为作者，就很难让笔下的人物“动”起来。具体表现在对话，就是如何展现出话语的机锋，同时又能提供必要的信息;表现到解决事物上，就是让小说人物有见招拆招的应变能力，能解决故事行进中所遇到的障碍和抉择……小说的高低，本质上还就体现在这里，语言也好，节奏也好，修饰也好，说到底，跟它比，都只是表里的关系。
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当然，我们阅读《现实一种》，和余华早期的中短篇，并不能孤立地只拿出一两篇来解读。它们更像是一个整体，是一部散装的长篇小说（也有人将其视作余华后来的几部长篇小说的前身，或者说变奏曲）。近四十年的创作生涯，余华谈不上是一名多产的小说家，如果剔除大量的散文随笔，剩下一批中短篇和几部长篇，其实都够不上其他作家十年的创作量。但是，余华的创作水准一直保持在一个水平线上，套用冯唐的说法，就是几乎都在“金线”之上。
这很不容易做到，读者固然可以期求作家越来越成熟，一部比一部好——多数作家其实也能够做到，如他（她）依照循序渐进的成长过程，毕竟事物发展的规律也是如此。然而一般而言，读者不会苛求一个作家能够“不悔少作”，无论是主观上还是客观上，作家都被允许“偷偷销毁”或者“刻意回避”少作，不算羞耻。
显然，余华就没有这方面的顾虑。
这里面也有个客观条件，也可以说是前提，就是张愛玲说的，“出名要趁早”。张的本意和各种功利化的解读咱先撇开，我对这句话的理解倒十分简单，就是越早出名，就越能借助外力约束自我，无论是为人还是为文，都利大于弊。余华成名早（发表处女作和成名的时间相隔不久），起步平台又高（多数作品在《收获》发表），在一定程度上，就降低了他写出次品的几率;如若命运跟他开个玩笑，让他继续在卫生院当牙医，要么放弃写作，要么大器晚成，保不准多少“少作”就经不起“挑剔”了，甚至成了创作生涯难以抹灭的污点。
1983年，余华23岁，就在《西湖》发表了处女作《第一宿舍》，取材于他行医的卫生院。从那时候起，余华就深受马尔克斯、鲁尔福等拉美作家的影响，形成了意致疏远的叙述风格，拥有看似日常实则又与日常拉开距离甚至相悖的素材消化能力，使得他很早就自觉建立起一套自足的言语系统，构建出一个荒诞、诡异、残暴和隐秘的文本世界。是的，余华构建的是文本真实，并非事实上的真实。这正是他独特的地方，也是人们在读他的作品时，常有的一种奇妙的感觉，看似很好懂，实则又不全懂;看似写的就是家长里短、爱恨情仇，实际上故事有它隐秘的延展。对于这种延展的解读又把握不准，充满不确定性和不能以字句框定的复杂性。余华不像其他先锋作家，追求繁杂颠倒的形式感、深奥的知识卖弄和诘屈聱牙的句式表达，他的每个字句段落，都做到了通俗易懂，只是当它们组成整体时，有些指向就并不是字面意义上那么简单明了了。从这个意义上看，余华更像是那个默默无闻的扫地僧，是手中无刀心中有刀、无招胜有招的绝顶高手。
再者，余华坚持到底的批判现实精神，与所谓的文坛保持距离的态度（至今也没获过任何国内官方的文学大奖，双方似乎也达成了默契，共同呵护一个写作者的“纯洁”），成为了中国文坛一道稀罕的风景。以《现实一种》为代表的早期中短篇也好，还有《活着》《许三观卖血记》，再到几年前的《第七天》，余华一直不改批判的底色，而且不留情面。这就牵扯出我们如何看待文学的方法——肯定也必须要有层次和段位之分。面对一般作者，我们之所以苛求于言语表达，那是因为除此之外，其他也经不起叩问啊。实际到了一定分上，语言也就是一样工具，真正需要被看重的是语言作为工具为我们表达了什么样的思考（思想），哪怕是对世事人心的看待和解读，都远比“咬文嚼字”来得重要。也就是说，到了余华这种段位的作家，无论是他主观要求，还是我们作为读者的期待，“文学”（不仅言语）在他那里也应当直接化为“工具”（匕首），文以载道也好，口诛笔伐也好，面对世道之不公不平，他理应揭“笔”而起，挺身而出。所以，当年余华的《第七天》甫一出版，备受争议，有些读者批评《第七天》的语言差，记得余华还特意写文章回应，大意是说他别的批评还能接受，说《第七天》的语言差他不同意，他对自己的语言很有自信……其实在我看来，读者的审美产生了致命的偏差，作者的回应也显得天真。《第七天》这样的作品，早就超越了语言好和坏的境界，余华直接把文学当工具，直插社会现实的内部。新闻串烧也好，生搬硬凑也罢，还有哪位中国作家会如此“笨”得可敬呢？
纵观余华到目前为止的创作历程，从处女作到最新作品，确实不同凡响，似乎打小就走在一条“正确”的道路上，“十八岁出门远行”，没走过半截弯路，哪怕写出备受诟病的《兄弟》，那也是读者对一个天才写作者的苛刻期求，放在文学平台上进行评判，同样是异彩纷呈的作品。至于《活着》之后，人们评价余华是对现实主义的妥协，我觉得这种说法并不严谨。我就读不出它们之间有多少本质上的区别，如果硬要说变化，那也是随着年龄的增长，从年轻到年长的变化，每个年龄段的心态不一样，接触的事物不一样，结婚与没结婚，有了孩子和没有孩子，父母在和父母不在了……这些生活中的变故都有可能让作家的笔墨产生变化。只要余华还不改对人性的探寻、对现实的警惕，那他依然是最为“先锋”的作家。
责任编辑：朱亚南