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刀锋最尖锐，是用来解局的，在无路中找路。他是在最前面，一刀下去见两面，不是在缝隙里游走，而是要劈开一条缝隙。
2016年5月15日，北京天桥艺术中心，实验先锋吴兴国与他的“当代传奇剧场”正在上演诺贝尔文学奖得主塞缪尔·贝克特的名剧《等待戈多》。这是一部反戏剧的戏剧，最挑战导演能力的戏剧。
吴兴国11岁进入戏校，一生再没有出过戏，以武生立足，再磕头转老生，靠的是京剧吃饭，却眼睁睁看到这个剧种的落幕。一个年轻人如何生存下去，不得不求变。如果说吴兴国的使命是要看京剧能在现代社会走多远，而他的意志就是求变的锋芒。要跟时代说：我来了；要跟传统说：我还在。这是刀锋的顾忌。
那一年，周正荣在后台找到吴兴国说：“你的个头，嗓子，功夫，扮相都挺好，应当学老生，武戏都是由昆曲而来，而真想学得京剧，要学集大成的老生，你看以前带团的都是老生”。周先生，上海戏校第一届毕业生，台湾四大须生之一，老生头牌。吴兴国最初只是笑笑，心想你不懂时代，后来他慢慢听进去，想明白了，那时他已是军中剧团的“当红武生”，又在云门舞集的草创阶段成为顶梁柱，但如果要区别于众人而立足时代，必须要先拿到京剧的精髓。这一头磕下去，是已望见将来抬头转身的前程。
拜师六年，遵从传统的师徒关系，端茶倒水，垂首而立，稍有犯错，就是藤棍伺候。
周先生去劳军，吴兴国必随着。部队劳军既是演的任务也是看的任务。除了老长官懂一点，台下都谈笑喧哗像在菜场一般。吴兴国跑龙套，站在台上后方，心里一片凄凉。长官不好意思，起立喊“肃静”，不到十分钟，又是一片菜场。
一次山区演出，夜深起雾，台上台下两不相见，一片混乱嘈杂，却没人敢喊停，先生入神，板眼不乱，身步不慌， 直至曲终。站在台上的吴兴国，感觉到了继承的分量。“不管任何的纷乱和羞辱，照样唱。你到底学什么，你学的是那个精神。它不是我老师发明的，他也是继承来的。继承这个道统和艺术。”
一切抵不过时代变了。1987年台湾宣布解除长达38年的戒严令，政治威权时代结束，自由表达和多元创作的趋势变得明朗。当戏曲的观众仅剩下白发的老先生，再去部队，长官说直接盖章吧，表示你演过了，你可以回去了。一个月十场任务，盖十个章又是多容易呢。
吴兴国最终离了师父，开始实验创新，用的还是京剧的功夫唱念做打，手眼身步法，但拿的是西方的剧本，从莎士比亚，希腊悲剧，到契诃夫，卡夫卡，贝克特。他活下来，路也走得很宽，很野。戏服、唱腔改了，一桌二椅的空间改了。一边是现代派的认可和叫好，一边是传统的叫骂和讨伐，“你这还是京剧吗？”
十年以后，一次在德国教学，午休入睡的他梦见与师父起了争执，又失手杀了师父，一身汗惊醒。两月以后他从报纸上看到师父过世的消息。去祭奠，见到的却是一个基督教的葬礼仪式，想磕头，被牧师拦住。他坐到一边，眼泪往下掉，是一种罪疚，认定这是师父的惩罚，他离经叛道的创新或许就是杀了师父的那柄剑——死了都于你无干，不受你的磕头。
这种乱臣贼子的心情或许在他排演的第一个西方戏剧角色中就找得到。麦克白。当时33岁的吴兴国带着一群戏班出生的年轻人决定背水一战，要么覆没，要么突围，“如果剧本没有错，错的就是我们，错的就是这个剧种”。他理解的麦克白就是欲望和野心，这也是年轻的特征。要不要为自己的欲望和野心搏一把？三场演出结束，一片叫好和盛赞，大家抱在一起痛哭，算是长久憋屈的宣泄，后来他形容这是唱给自己的哀歌。就像拿着纸钱祭悼自己，看分明京剧的时代已经过去。
有经纪人找来要求他们加演一场，要帮他们寻找市场。可就是这一场又将事情推往失控：年轻的灯光师因为太累，在工作中睡着，摔下脚手架，人就这样没了。人生的无常，最兴奋的时候好像也是最可怕的时候，吴兴国说，即使再得意也是胆战心惊。
然而，刀锋的意志不能曲折。
这个一岁丧父，一辈子只和母亲在一起不超过五年的孩子发展出一种执拗和倔强。提到戏校的训练，他比划着，地上一滩水连汗带泪。就是在皮开肉绽的规训里，他开始收获认可，那位最凶，打人最狠的花脸老师走过来，稳稳地说，“不错，好好努力”。等老师转背离开，他喜不自禁蹦起三尺高。家是无可选择的过往，而勤勉精进所做的功夫是可叫板命运的筹码。
直到今天他仍坚信他的使命就是要看京剧的元素能在现代社会中走多远？“怎么能丢呢？我舍不得啊，它（京剧）多好啊。那么精致，能表达那么丰富细腻的情感。”他几次说道，但是不多会儿，他又说：“我不是做京剧啊，凭什么用京剧的条条框框来评价我。”
刀锋一切必见两面。每次的抵抗和否认，却是一个背面，是指摘者所说的保存。
“其实不用外面对我这些创新批评，我自己永远都在心里面觉得我是罪过，是一种罪过。”
1987年，吴兴国的太太林秀伟成立太古踏舞团。仅有的两名成员就是他们夫妻俩。第一个剧目《世纪末神话》演的是关于女娲补天。制作人联系到台北市国军文艺中心的剧场。“这是一种什么样的误会呢？那是专门用来演传统戏曲的”。吴兴国扮演初生婴儿，穿一条舞蹈用的丁字裤，身上裹着塑胶膜，光是这个扮相这就是欺师灭祖的忌讳。“剧场是有灵性的啊，”他说，“它几十年上演的就是传统剧目”。
演出前一天的记者会，吴兴国要表演一个片断，发生了严重的意外。“是被祖师爷惩罚的！我的直觉这么说为什么要在一个这么传统的殿堂里演那么夸张的一个舞蹈？”他挥舞着手臂，“根本不用别人给你压力，我心里的罪疚就已经很重，大到极点。”他的脸正朝向窗外，目光中并没有一个采访者，他继续往下说。
“第一个戏就摔死一个灯光师，我们跪在他母亲的面前，虽然她不怪罪我们，但我们自己要问：我们到底在拼什么，有什么意义，有什么价值。不论最后迎来了多大的认可和掌声，我们都告诫自己：罪疚，是存敬畏的心。”
在吴兴国看来继承京剧的艺术也就继承了儒家的道统，而那个道统太重了，吴曾经用“坐牢”来形容。“时代已经变了，我们能不能稍稍，稍稍改一点呢？改那么一点点呢？”他手指拿捏着，像是在拿捏一个分寸，要谦卑地但冒犯地开始一个讨价还价。
“程砚秋的哭腔是不得已啊，他的声音变不回去了，但他不走。如果我还喜欢这个，那我怎么在这个哭腔里面找到一种特质来发挥。就是因为爱，你就不走，不然早被赶出去了。梅兰芳不也在创新吗？如果他不唱《黛玉葬花》和《一缕麻》，京剧也不会有其后的发展。如果只是继承流派和形式，那就根本不懂京剧。既不知道京剧的命脉，也不知道京剧的艺术。”
谈到今天学戏的年轻人的出路，吴兴国很替他们担忧：如果转行放弃，那从小所受的苦就白受了。但是进入剧团十年之内也唱不到主角，他们会反思是不是在混日子。等唱到主角，又会反问是不是只能继承和模仿——他太明白这个心理历程。他鼓励年轻人融入这个时代，身段和手段都需要更柔软灵活。吴兴国版的《十八扯》加进了饶舌和街舞，《水浒·荡寇志》加进了摇滚，孙二娘穿上了网眼袜。
他似乎走得越来越远，但同时对传统的负担也越来越大。2009年，他开始带年轻人排老戏，“再不教这些戏就没人会了”。他现在是台北“国立”艺术大学表演艺术研究所的教授。“舍不得放啊。也放不掉。从小学的，长到身体里去了。可是见识越多，越能灵活运用，发展更多的可能性。”
像一个圆一样，他又回到他的起点，他笃定地说：“我绝对不被京剧没落这件事情打败。也不会被‘京剧不属于台湾’的意识形态打败。不会因为京剧已失去它的时代，失去它的观众而被打败。我是一个非常顽固的人。我希望京剧站起来，站得理直气壮。”
2016年5月15日，北京天桥艺术中心，实验先锋吴兴国与他的“当代传奇剧场”正在上演诺贝尔文学奖得主塞缪尔·贝克特的名剧《等待戈多》。这是一部反戏剧的戏剧，最挑战导演能力的戏剧。
吴兴国11岁进入戏校，一生再没有出过戏，以武生立足，再磕头转老生，靠的是京剧吃饭，却眼睁睁看到这个剧种的落幕。一个年轻人如何生存下去，不得不求变。如果说吴兴国的使命是要看京剧能在现代社会走多远，而他的意志就是求变的锋芒。要跟时代说：我来了；要跟传统说：我还在。这是刀锋的顾忌。
那一年，周正荣在后台找到吴兴国说：“你的个头，嗓子，功夫，扮相都挺好，应当学老生，武戏都是由昆曲而来，而真想学得京剧，要学集大成的老生，你看以前带团的都是老生”。周先生，上海戏校第一届毕业生，台湾四大须生之一，老生头牌。吴兴国最初只是笑笑，心想你不懂时代，后来他慢慢听进去，想明白了，那时他已是军中剧团的“当红武生”，又在云门舞集的草创阶段成为顶梁柱，但如果要区别于众人而立足时代，必须要先拿到京剧的精髓。这一头磕下去，是已望见将来抬头转身的前程。
拜师六年，遵从传统的师徒关系，端茶倒水，垂首而立，稍有犯错，就是藤棍伺候。
周先生去劳军，吴兴国必随着。部队劳军既是演的任务也是看的任务。除了老长官懂一点，台下都谈笑喧哗像在菜场一般。吴兴国跑龙套，站在台上后方，心里一片凄凉。长官不好意思，起立喊“肃静”，不到十分钟，又是一片菜场。
一次山区演出，夜深起雾，台上台下两不相见，一片混乱嘈杂，却没人敢喊停，先生入神，板眼不乱，身步不慌， 直至曲终。站在台上的吴兴国，感觉到了继承的分量。“不管任何的纷乱和羞辱，照样唱。你到底学什么，你学的是那个精神。它不是我老师发明的，他也是继承来的。继承这个道统和艺术。”
一切抵不过时代变了。1987年台湾宣布解除长达38年的戒严令，政治威权时代结束，自由表达和多元创作的趋势变得明朗。当戏曲的观众仅剩下白发的老先生，再去部队，长官说直接盖章吧，表示你演过了，你可以回去了。一个月十场任务，盖十个章又是多容易呢。
吴兴国最终离了师父，开始实验创新，用的还是京剧的功夫唱念做打，手眼身步法，但拿的是西方的剧本，从莎士比亚，希腊悲剧，到契诃夫，卡夫卡，贝克特。他活下来，路也走得很宽，很野。戏服、唱腔改了，一桌二椅的空间改了。一边是现代派的认可和叫好，一边是传统的叫骂和讨伐，“你这还是京剧吗？”
十年以后，一次在德国教学，午休入睡的他梦见与师父起了争执，又失手杀了师父，一身汗惊醒。两月以后他从报纸上看到师父过世的消息。去祭奠，见到的却是一个基督教的葬礼仪式，想磕头，被牧师拦住。他坐到一边，眼泪往下掉，是一种罪疚，认定这是师父的惩罚，他离经叛道的创新或许就是杀了师父的那柄剑——死了都于你无干，不受你的磕头。
这种乱臣贼子的心情或许在他排演的第一个西方戏剧角色中就找得到。麦克白。当时33岁的吴兴国带着一群戏班出生的年轻人决定背水一战，要么覆没，要么突围，“如果剧本没有错，错的就是我们，错的就是这个剧种”。他理解的麦克白就是欲望和野心，这也是年轻的特征。要不要为自己的欲望和野心搏一把？三场演出结束，一片叫好和盛赞，大家抱在一起痛哭，算是长久憋屈的宣泄，后来他形容这是唱给自己的哀歌。就像拿着纸钱祭悼自己，看分明京剧的时代已经过去。
有经纪人找来要求他们加演一场，要帮他们寻找市场。可就是这一场又将事情推往失控：年轻的灯光师因为太累，在工作中睡着，摔下脚手架，人就这样没了。人生的无常，最兴奋的时候好像也是最可怕的时候，吴兴国说，即使再得意也是胆战心惊。
然而，刀锋的意志不能曲折。
这个一岁丧父，一辈子只和母亲在一起不超过五年的孩子发展出一种执拗和倔强。提到戏校的训练，他比划着，地上一滩水连汗带泪。就是在皮开肉绽的规训里，他开始收获认可，那位最凶，打人最狠的花脸老师走过来，稳稳地说，“不错，好好努力”。等老师转背离开，他喜不自禁蹦起三尺高。家是无可选择的过往，而勤勉精进所做的功夫是可叫板命运的筹码。
直到今天他仍坚信他的使命就是要看京剧的元素能在现代社会中走多远？“怎么能丢呢？我舍不得啊，它（京剧）多好啊。那么精致，能表达那么丰富细腻的情感。”他几次说道，但是不多会儿，他又说：“我不是做京剧啊，凭什么用京剧的条条框框来评价我。”
刀锋一切必见两面。每次的抵抗和否认，却是一个背面，是指摘者所说的保存。
“其实不用外面对我这些创新批评，我自己永远都在心里面觉得我是罪过，是一种罪过。”
1987年，吴兴国的太太林秀伟成立太古踏舞团。仅有的两名成员就是他们夫妻俩。第一个剧目《世纪末神话》演的是关于女娲补天。制作人联系到台北市国军文艺中心的剧场。“这是一种什么样的误会呢？那是专门用来演传统戏曲的”。吴兴国扮演初生婴儿，穿一条舞蹈用的丁字裤，身上裹着塑胶膜，光是这个扮相这就是欺师灭祖的忌讳。“剧场是有灵性的啊，”他说，“它几十年上演的就是传统剧目”。
演出前一天的记者会，吴兴国要表演一个片断，发生了严重的意外。“是被祖师爷惩罚的！我的直觉这么说为什么要在一个这么传统的殿堂里演那么夸张的一个舞蹈？”他挥舞着手臂，“根本不用别人给你压力，我心里的罪疚就已经很重，大到极点。”他的脸正朝向窗外，目光中并没有一个采访者，他继续往下说。
“第一个戏就摔死一个灯光师，我们跪在他母亲的面前，虽然她不怪罪我们，但我们自己要问：我们到底在拼什么，有什么意义，有什么价值。不论最后迎来了多大的认可和掌声，我们都告诫自己：罪疚，是存敬畏的心。”
在吴兴国看来继承京剧的艺术也就继承了儒家的道统，而那个道统太重了，吴曾经用“坐牢”来形容。“时代已经变了，我们能不能稍稍，稍稍改一点呢？改那么一点点呢？”他手指拿捏着，像是在拿捏一个分寸，要谦卑地但冒犯地开始一个讨价还价。
“程砚秋的哭腔是不得已啊，他的声音变不回去了，但他不走。如果我还喜欢这个，那我怎么在这个哭腔里面找到一种特质来发挥。就是因为爱，你就不走，不然早被赶出去了。梅兰芳不也在创新吗？如果他不唱《黛玉葬花》和《一缕麻》，京剧也不会有其后的发展。如果只是继承流派和形式，那就根本不懂京剧。既不知道京剧的命脉，也不知道京剧的艺术。”
谈到今天学戏的年轻人的出路，吴兴国很替他们担忧：如果转行放弃，那从小所受的苦就白受了。但是进入剧团十年之内也唱不到主角，他们会反思是不是在混日子。等唱到主角，又会反问是不是只能继承和模仿——他太明白这个心理历程。他鼓励年轻人融入这个时代，身段和手段都需要更柔软灵活。吴兴国版的《十八扯》加进了饶舌和街舞，《水浒·荡寇志》加进了摇滚，孙二娘穿上了网眼袜。
他似乎走得越来越远，但同时对传统的负担也越来越大。2009年，他开始带年轻人排老戏，“再不教这些戏就没人会了”。他现在是台北“国立”艺术大学表演艺术研究所的教授。“舍不得放啊。也放不掉。从小学的，长到身体里去了。可是见识越多，越能灵活运用，发展更多的可能性。”
像一个圆一样，他又回到他的起点，他笃定地说：“我绝对不被京剧没落这件事情打败。也不会被‘京剧不属于台湾’的意识形态打败。不会因为京剧已失去它的时代，失去它的观众而被打败。我是一个非常顽固的人。我希望京剧站起来，站得理直气壮。”