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时间：2019年5月25日14∶30
地点：中国人民大学人文楼七层会议室
杨庆祥：我们今天讨论的是《中国女诗人诗选2018》。这次的研讨会比较特殊，我们集中讨论女诗人的作品和她们的写作状态。今天会议的主持人是戴潍娜女士，下面我们把时间交给戴老师。
戴潍娜：大家下午好，今天的研讨会是我参加过的最艳丽的研讨会。诗歌是文学圈的理工科，女性经常扮演着蝴蝶与蜜蜂的角色。伍尔芙说女性需要一间自己的房间，今天的女性写作则需要一间自己的大房间。这本由女诗人编、女诗人选、女诗人写，完全由女性来掌舵的《中国女诗人诗选》出炉了。下面首先邀请的是这间大房间的提供者，诗选的主编施施然女士，来介绍一下诗选的初衷和用意。
施施然：《中国女诗人诗选》是由我和海男主编，同时邀请了潇潇、戴潍娜、安琪等女诗人共同选编的，由长江文艺出版社发行，目前已经顺利出版了2017年和2018年两卷，反响很好。
《中国女诗人诗选》的诞生，与八九十年代文学界兴起的“女性文学”完全不是一个性质。它在写作上并不强调“身体”，当然也不回避，更多人在追求一种超越性的写作;不含有某种强烈对抗的成分，与“我是诗人，而不是女诗人”的理念也并不矛盾;它更像是时代发展进程中女性群体一个觉醒的态度，或发声，是自然而然的必要的生长。
此书的编选，我们采取了十位编委定向约稿的办法。不接受投稿，主要是为了保证这本诗选的独立性质。在选入诗人的结构上，年龄跨度从“40后”到“90后”，尽量涵盖到当前诗坛上最活跃、最独具特点的实力女诗人（因为版面原因，遗珠之憾总是难以避免，容我们逐渐完善）。两年中我们先后收入了包括王小妮、傅天琳、李琦、海男、娜夜、荣荣、蓝蓝、李南、杜涯、池凌云、路也等写作了三四十年、甚至是四五十年、获过很多重要奖项的女诗人。不过，这本诗选并不惟发表得奖为晴雨表，毕竟，写诗是为追求精神上的超拔。我们也关注一些持续写作但疏于投稿、发表的“闲云野鹤”，比如梁小曼、舒羽、郁雯、张何之等。另外，重点推荐了彰显独立写作、探索更加深入的宇向、巫昂、春树，以及戴潍娜、杨碧薇、冯娜、玉珍等青年诗人。此外，还有一位人们可能很少关注到的“85后”诗人刘厦，她生活在石家庄，患有“先天性脊髓肌萎缩症”，自幼不得不与轮椅为伴，但她凭着坚韧的毅力与悟性勤奋写作。而我把目光投向她是因她凝结了独特经验的好文本——我想，任何一位真正的诗人，都并不希望以博得人们的同情而换取关注。
诗选也是编者与诗者的一种相互确认，在以后的编选中，我们将更加趋向“先锋”与尖锐也未可知。2018年卷收入最多的仍是多次出现在重点刊物上的女诗人作品，这个名单很大，需要大家细细去品读。此外，我们也收入了海外及香港、台湾、澳门等地的部分女诗人诗作。用台湾诗人颜艾琳的话说：“都是当下一时之选的女诗人。”或许，我们可以由此了解到这些生活在不同地方的女性的诗写程度，与她们的心灵镜象。我就介绍到这里，谢谢大家。
戴潍娜：谢谢施施然主编的发言，她刚刚也提到这本诗选选择女诗人的标准。这让我想起法国的女性舆论家福克，她曾提出“女性力比多”的概念。女性力比多，就是女性的创造力。“女性力比多”多与身体性的深不可测的女性力量相关。接下来请著名诗人安琪来谈。
安琪：跟2017年卷相比，2018年卷选稿视域已不单纯局限于大陆当代女诗人，中国香港、中国澳门、中国台湾，乃至用汉语写作的美国翻译家、诗人徐贞敏也入选了，这体现了主编博大的胸懷和含纳华语优秀女诗人的雄心。
《中国女诗人诗选2018》里，相较“第三代女诗人”群体，之后各代际概念的女性诗人，叛逆的成分少了，凸显女性自我、张扬女性写作意识的成分也少了，这当然与上世纪九十年代至今商品化的侵入有关。八十年代改革开放带来的思想启蒙、思想觉醒，在文学创作各层面带出了一代女性精英并肩于男性的自信：舒婷“作为树的形象和你站在一起”、翟永明“但在某一天，我的尺度/将与天上的阴影重合，使你惊讶不已”，都是。但是不是也有这种可能，“第三代”之后女性诗人写作中的女性意识并没有减少，兴许反而增加。从总体看，当下女诗人数量并不少于翟永明时期，但是——请注意但是——但是，在传播上，九十年代商品化之后，重心转移，诗歌不再成为时代的主角，诗也无法获得有效的、迅捷的传播，传播的力量弱了，优秀诗作没有得到足够的平台发声，它的影响力自然就弱了。由此我更加珍视《中国女诗人诗选》诗歌年选的出版。这是女诗人行动力的表现，在我看来，行动力也是女性写作“女性性”的重要组成部分。除了埋首于文本创作，女诗人还应该积极参与诗歌建设，编刊、编年选。
戴潍娜：谢谢安琪老师，一本好的诗选最重要的作用就是让我们重新发现诗人。接下来有请布非步。
布非步：很荣幸我已经两次入选《中国女诗人诗选》，其实我写诗的时间不长，是从2016年底开始正式返回诗的现场的。施施然在序言里说：“就像拥有一间自己的房间，女诗人也应该有一本自己的诗选。”这里引了伍尔芙的名言，她对女性生存境况的洞察，在今天仍然具有现实意义。法国著名诗人博纳富瓦说，我们生活的世界不过是一片废墟，情感的废墟、词语的废墟、爱情的废墟;女性写作和集体无意识写作在某种意义上也是与现实生活的废墟的一场对话。女性诗歌写作不纯粹是对世俗概念的内化和解读，也包含超验、神性和灵性的诗学特征。就我自己来说，写诗是为了让流逝的时间变得更加甜美。谢谢大家。
戴潍娜：下面有请陆丽霞女士发言。
陆丽霞：刚刚几位诗人的发言都是针对诗歌本身，我的发言可能会把我们的文学写作从现场拉回到文学史研究中。我主要想谈三点。第一，我们的诗人在编选文学选本时与我们的文学史写作是共振的。她们已经有意识或无意识地参与到了文学史写作之中。
第二，之前的文学史和文学选本较少采用女诗人或女作家选本。如果是男性来做这种选题的话可能会引起女诗人或者女作家的不满，但是如果由女诗人来选择，就更具有一种自我的认同。 在这样的思维框架下，女诗人群体到底会与男诗人有哪些不同？我首先想到的是“女性性”，如女性的婚姻、生育等问题。我在看诗选的时候注意到，这里面有几首关于母亲形象和家庭生活的诗歌，与“第三代诗人”有很大的不同。“第三代诗人”写的爱情是独立的爱情。而今天我们的女诗人写家庭的时候，更多强调的是母亲和女儿的形象，双方已经形成一种朋友的关系。这可能是新时代女性的新母亲形象，跟以前的输送式母爱相比有很大的变化。
第三，诗歌的年代感。我在看诗选的时候有一个直观的感受，如果我不看这些诗人的年龄以及出生地的话，我很难感受到她们有什么差异性。所以我很明显地感觉到现在的诗歌创作可能具有一种同时代性，不同年龄段的人有一种趋同性。
戴潍娜：谢谢陆丽霞，接下来有请北京大学博士生刘启民。
刘启民：我也是从女性这个角度进入这本诗选的，我主要从三点来谈。第一，我从编辑诗选的角度来说说编选者的女性主义批评方式。新时期以来有两次女性主义的文化热潮，第一次是在八十年代，当时提出了“女性文学”的概念，认为女性也需要有主体意识。到九十年代的时候，出现了第二次热潮，当时的概念是“女性写作”，对于男权结构明显带有批判意识。我认为这本诗选在批评方式上继承了九十年代以来的女性文化传统，这种传袭自九十年代的批评方式能够让女性主义的立场和对男权的批判显得鲜明而有力度。
第二，谈一下我读这部诗选的一些感悟。首先，我能感受到当代女诗人们对于女性生存的表达已经到了非常宽广的领域。她们诗歌的表达比较集中于对自然风物的体认、对爱情的表现，以及对女性自我生命历程的体会这三个主题上。其次是诗歌的情感，比如像傅天琳老师，她是很温煦的性格，但是我更被那些蓬勃热烈的诗情所吸引。比如余秀华用山川河流和百年光阴来陪衬她的爱情;布非步老师的性别意识尖锐叛逆;段若兮的爱意激烈极致;娜仁琪琪格在宏大的时间历史和自然风光中穿行的气魄宏大等。这几位情感表达很激烈、很大气，我是比较受到这种诗歌的吸引的。
我想说的第三点，即女性文艺的政治性和艺术性是否能够结合的问题。整本诗选的编者有鲜明的女性主义立场，但是我发现诗选中具有女权色彩的诗其实并不多，真正吸引读者的还是一些表达好和完成度高的诗。那么我们在讨论什么是好的女性主义诗歌时，需不需要纳入政治性的维度或者女权的维度？我个人感觉还是必要的。我觉得女性内部需要更团结一些，诗选里的女诗人们可能没有意识到她们就是女性文化的创造者。我认为她们需要担负起更多的使命。
最后想补充一点，最近几年可以看到女性文化的复兴，其实在女性主义学者来看，这是新时期以来第三次女性主义的热潮，我觉得这套女诗人诗选可以作为第三次女性主义浪潮的成果之一，希望以后可以发现更多女性诗人的诗歌。
施施然：非常感谢刘启民博士做这么细致的案头工作，我很感动。我这里谈到的这本诗选与九十年代的女性写作不一样，特指的是当时女性写作后期阶段的身体写作。这本诗选的女诗人不强调身体，当然也不回避，她们只是基于自身的性别认识来表达对客观世界的感知。
戴潍娜：在女性主义理论的发展过程当中，女权主义理论这顶帽子底下有最多的悖论和最少的盟友，但是共识很重要，不共识更重要，如何处理不共识的部分才能体现出共识的精华。女性主义不是女性针对男人的战争，而是男人和女人共同的福利，接下来我们一起来听听在场的第一位男士的声音，有请李屹博士。
李屹：我说一下自己统一的观感。第一个观感是，诗集中的我她（他）关系特别丰富。女诗人使用“我”、“她”、“他”的时候，到底在哪种程度上是性别意识，在哪种程度上是来自诗人私人经验的、来自自己的历史感的，或来自身体感的呢？这个不仅仅是性别意义上的“我”和“他者”，而是可以上升到二十世纪后人的“主体间性”（inter-subjectivity）問题。在这本诗集里可以很清晰地看到没有特别强烈的反男权的女权意识，更多呈现出的是建立在“我”、“她”、“他”这种性别上的主体关系。
第二个感受是，这本诗集里的很多作者有着强烈的倾诉欲。而且很多倾述带着“上帝观”，其倾述对象是个体经验不断被放大乃至稀释后的宏大所指，呈现出某种充实太过反而虚无的情绪。我不太喜欢的是，有一些诗呈现出陈腐的状态，止步于对倾述对象的留恋;有些诗可能囿于个体的情爱和家庭，流露出主体的虚弱。不过反过来看，这说明时至今日女性诗歌的“自觉”意识还是要在爱情与家庭问题中挣扎历难，才能有所超越。这本诗选清晰地表明女诗人追求主体间性，在非对极的主体关系里述说自我与他者。
此外，有一些诗歌的所指特别隐秘，我能够感觉到里面的伤痛感。刚才启民说，傅天琳老师有一种温润的、包容性的力量。但是我在《赴一座古城的约会》里面读到了伤痛的反转，有种献祭自己换取平静的感觉。
戴潍娜：谢谢李屹，我想诗歌中的女权主义更多的是一种感知程度上的性别主义，它会让男性与女性都能够跨越自己的身体去体会到沉默的另一半世界。接下来有请著名批评家王士强先生发表高见。
王士强：我想谈一个女性诗歌中比较普遍的问题，就是自恋。在选入这本书的诗人和作品里面，这个问题大多数都被比较好地解决了，但是在整体的女性诗歌中，这确实是普遍存在的，甚至是比较严重的问题。诗歌中自恋的描写、甜蜜的抒情、自我的欣赏与美化等现象非常普遍，看起来很有诗意，但实际上恐怕是很苍白的，是同质化的。自恋没有问题，但是过于自恋恐怕是有问题的。写作需要有不断反省和质疑的精神。
我觉得这样的写作像美颜相机，它假定有一种所谓标准化的、同质化的完美标准，并向这个标准靠拢。这种写作回避了很多更复杂、更深入的问题，它是一种虚幻的解决，这是值得写作者注意的一个问题。
戴潍娜：谢谢士强，接下来有请著名批评家师力斌先生发表您的高见。
师力斌：我想给大家提供一些关于中国女诗人状况的数据。古代女诗人比例非常小，汉魏六朝一千年间，有名有姓的女诗人数量大致如下：两汉时期19人，曹魏时期2人，两晋时期18人，南朝宋2人，南朝齐4人，南朝梁10人，南朝陈3人，北魏4人，北齐2人，隋代只有1人。全唐诗900卷，妇女作品12卷，占1.34%;女诗人120余位，作品600余首。女诗人们上至皇妃，下至妓女，遍及各个阶层，重要的女诗人，像鱼玄机、薛涛、上官婉儿、武则天等。汉代以后的女诗人数量，汉魏六朝32人，唐代23人，宋代46人，元代16人，明代238人，明代以后女作家数量明显增多，一共16卷3571人。这些参考的是胡文凯的《历代妇女著作考》。 清代以后胡适的《三百年中的女作家》，收录至少2300多位女作家，近3000种女性作品。这3000个女性作品中大部分是业余写的诗。令胡适失望的是诗词之中绝大多数是不痛不痒的作品，很少有文学价值，女子的文章也大多是有韵的八股文，不允许女子说真话、写真情。平均到三百年间，一年只有10个，而现在光我们课堂上的著名女诗人就超过了这个数。于坚讲现代新诗进入黄金时代，我觉得从女诗人的角度来看可以证明这一点。
长江文艺出版社的《百年大典》中可以看出女性诗人的增长速度，全书30册，诗人349位，女诗人58个。但是1981年之前成名的只有6位，其余52位是八十年代之后成名的女士，集中在第26册到第30册。我发现很难用同一种模式或者理论术语来界定女诗人，大家完全不一样，真的是百花齐放，争奇斗艳。九十年代以后，女诗人呈几何级数增长，这是中国现代文化史的文化景观、文化现象。包括小说方面，《北京文学·中篇小说月报》被选的几乎都是女作家，我觉得现在女作家不得了，女性主体现在的表达已经非常丰富，达到了前所未有的高度。
段若兮《当我老了》中写道：“当我老了，我不需要任何男人的爱情。”我那天还在想，我现在老了，婚姻关系不能出问题，出问题将来很麻烦。段若兮却很干脆，我不需要任何一个男人的爱情。这本诗选真的很好，把当下女诗人的代表性作品基本都选了，把自由、丰富和具有杀伤力的女性文化的表述都定格在其中，而且能够在这个课堂上讨论，真的很了不起。
戴潍娜：师力斌老师的发言把我们的研讨会推向了一个小高潮，全景式地对女性文学进行了大数据分析，提供了新的视角。我想中国古代女性诗人为什么如此之少，可能就是因为缺少这样一本诗选。接下来我们请陈巨飞谈一谈。
陈巨飞：我谈一谈对这本诗选整体和诗选中部分诗歌的具体感受。
第一，诗选的感受。诗选只有两个选择维度，第一个维度是女诗人的身份，第二个维度是女诗人优秀的诗歌。但在这两个范畴的归纳下，我们可以看到当下诗歌的全貌。它虽然是中国女诗人诗选，但是我看过以后觉得它是当代的、超越性别意识的诗歌缩影。
刚才有人说在阅读诗选的时候觉得年龄的分界非常模糊，我支持这种说法，因为你看不出这是“90后”还是“50后”、“40后”写的诗。傅天琳老师的写作不是老气横秋的写作，而是像年轻人一样的充满力比多的写作。我觉得年龄的分界非常模糊。还有就是“80后”和“90后”诗人的作品，有时候呈现出更多异质的色彩，语言也更有穿透力。
第二，我对诗选中的诗歌有三點具体的感受。
第一个感受，这是女性意识的“后苏醒时代”。我说“后苏醒时代”，是因为这个社会已经从女性意识苏醒的时代，到了抗争已经渐渐呈现成功结果的时代。特别是自网络时代以来，一方面大家都觉得女诗人越来越多;另一方面，男性在这个时代的声音越来越细微，越来越缺席，时代语境已经发生了变化。在这样一个后苏醒时代里，我们这些女诗人如何表现她们的诗体意识，就成为一个重要的话题。
第二个感受是后现代困境不再缺席。在介入现实题材的时候，我们的女诗人或者女性作家总是容易沉醉到自己的小天地里面，她们要么无法介入，要么无效介入，或者无痛介入，跟现实生活总是有很强的隔膜，所以才会出现王士强老师说的女性诗歌写作的困境。这种困境既是语言的，也是现实的。在这里我很欣喜地看到大多数女诗人已经解决了这种困境，有明显的在场感。
第三个感受，诗歌语言狂欢后的消费模式在这本诗选里面体现得非常强烈。很多女诗人都是语言的女王，她们在处理语言问题的时候比男性诗人要大胆，所以她们光芒四射，很有杀伤力，这些杀伤力最终呈现出来的结果就是她们的诗句。所以这本诗集是精彩纷呈的，当我们用性别把这些诗歌串起来的时候，就会构成非常微妙的诗歌话语世界。
戴潍娜：谢谢巨飞，接下来有请著名诗人，也是女性写作者的好朋友严彬。
严彬：我还是以写诗的人的身份来谈一下女诗人写作。一个女诗人的诗如果写得很好，她的女性身份更容易让她的经验达到无法复制的程度。我之前读到萨弗的诗，她以两千多年前的女性诗人的身份，书写了女性的经验，让我非常喜欢。
作为一个写诗人，女性写作一般会有比较经验性的东西。比如写日常经验，如果让男性去写的话，男性会往通俗和粗俗里面写，但是女性不会。我们发现女性在写日常生活，或者两性关系时，即便她写得赤裸，但是我们不会从中感到肮脏和粗俗。所以我看到写得好的男性诗人，除了共同的情感以外，他会偏向于知识和智性的写作。
我比较喜欢的诗人里面，蓝蓝是比较少见的女诗人。她的诗歌有女性的身份，但是她没有地域和国家民族的身份，她仿佛是以一种人类女性的身份在写诗。还有一位诗人叫做刀把五，她在两三年里成长为一个好的女诗人。我认为需要注意的是一个诗人从他的盛年时期，到过了二十年以后的状态是怎样的，他是否能一直保持二三十岁时的创作力。
戴潍娜：他刚才提到了女诗人萨弗，很遗憾萨弗的诗歌后来大部分都被教廷所焚毁，所以我们今天看到她的诗歌都是断章残篇。但是我想萨弗的经历可能是女性写作的一个隐喻，我们的文明一直以来都强调弑父的传统，但其实可能还有另一条隐性的线索，就是弑母的传统，萨弗就是弑母传统的源头。接下来有请著名诗人一度先生。
一度：我主要讲两个方面。第一个方面是关于该书的编选和体例问题。在这里编选的97位诗人里面，有33位我见过面。我们当下女诗人的写作，可能和世界诗歌接触得比较多。我们要以世界性的眼光来看待一些问题。我们讨论女性诗歌，一方面要放在目前中国的传统里面来讨论，另一方面不能脱离国际视野。从我个人的阅读体验来讲，这本书起到了把作品和诗人经典化的作用。这本书的当下性非常明显，所选的诗人都有在场性和时代性。她们是比较活跃的、主流的女诗人创作群体。
第二个方面，是女性写作的姿态问题。从诗歌的写作方面来讲，如果一定要划分，女性写作肯定不是男性写作的附庸。它们是两条河流，也是两条支流，最终流向的方向肯定是大海，这是女性写作的姿态问题。 戴潍娜：一度刚刚提到这本诗歌的当下性，这也是这本诗选具有的公共属性。接下来有请中国人民大学的博士谢尚发来谈。
谢尚发：在正式进入话题之前，我先说一下两个遭遇。第一个是我与同学讨论时说，我不太喜欢讨论女性、女权话题，因为在我这里它早已不是一个问题。那个同学立马提醒我，如果没有之前大规模的女权主义运动，你就不会有今天这些想法了。也就是说，我分享了女权主义运动的成果。但我当时产生了一个困惑，就像我们追问“启蒙之后干什么”一样，我们现在追问的是女权主义运动之后我们要干什么？第二个事情是跟一位诗人聊天，我说现在越来越不懂诗，读不懂诗，也写不好诗。他说恭喜你，你真正接近诗了。我当时很困惑，怎么越来越不懂诗，反而是更接近诗？
这两个事情，恰好与今天讨论的主题有关。读过这本诗集里的诗后，我觉得不仅年龄的差异消失不见，而且，如果剔除那些特别明显的女性标志的词汇，甚至很难辨认这些诗作是否属于女性写作的成果。很多诗我确实读不出它跟男性写作的差别在哪儿。所以，我今天讨论的第一点是：诗的女性特质到底是什么？它能给我提供什么新鲜的东西？我认为，其一是诗的质感，即女性如何用语言雕琢出属于她的独特的感觉。其二，诗的质地，即如何通过诗的语言寻求一种新的方向，给予诗以新的质地，属于女性的质地。其三，诗的质量。选集中诗的质量都达到了很高的水平，如果去掉一些必要的女性认知的装置，我想她们的成就不但与男性诗人是一致的，甚至高出他们很多。编选这样一本女性诗集，恰恰把女性作为一个问题凸显出来，把一个并不是问题的问题给问题化了。
第二点，女性写作的层次性问题。不仅是诗歌，小说、散文等也在其中，女性写作的构成相当明显。第一个层次是关于身体的。选集中很多女诗人在处理这个问题时，乳房、生育等依旧是鲜明的特点。第二个层次是关于身份的，即女性作为身份所携带着的关于爱情、婚姻和家庭的思考。第三个层次，是“身为女性却高于女性”的。这一类诗很明显层次更高，也是我更欣赏、更期待的脱离身体、高于女性本身的具有超越性的诗歌，是站在人的层次上去思考，而不是囿于女人或男人。对于女性写作者而言，它不是一个限制，也不是一个所谓的武器或把手，而是把女性看做是一种打开新空间的无限的可能性。
第三点，女性写作到底意味着什么？女性到底是一个“身份”，还是一种“方法”？“作为方法的女性”意味着什么？男性有时候不太愿意跟女性讨论女权主义，一个最重要的原因是男性立场的天然性，与女性体验的缺失。那么反过来想：作为女性，她们又给我们提供了哪些更大的、我们所无法建构的东西呢？在这个层次上，男性、女性可能是互相協作的，而不是对抗的。权力并不选择性别，它只选择人。首先选择人，然后才可能是性别。
作为方法的女性，其实意味着一种立场或者一种思想的可能性，甚至是一种新的美学原则的建立。我们能不能在此基础上提供新的关于女性的话题或者新的写作的可能性？如今，女性已经有了自己的房间，但接下来如何真正透视生命的真谛，打开新的可能性，这或许才是女性写作应该思考的问题。这并非是要泯灭女性的性征，而是在这种性征里，女性该如何“如其所是地是其所是”，从自然的法则到社会的法则再回到自然的法则，进而窥视生命存在本身的奥义，这应该是女性写作“广阔天地，大有作为”的方向。所以，借用辛波斯卡的说法，“我偏爱作为方法的女性，胜过作为身份的女性。”
戴潍娜：尚发博士追问了非常重要的问题。性别作为一种解放力或者作为一种方法论的存在，应该是最富饶的容器，它深入到所有社会问题的毛孔当中，能撼动的是今天建立起世界的所有根基，最终寻求的是人的精神的解放，不光是男人或者女人。接下来有请北大博士沈建阳。
沈建阳：我在读这个诗集的时候有几个发现。一个是女诗人很爱写植物，还有一个是很多诗歌写到自己在旅途当中的一些感受。如果套用人文地理学的概念，写的都是space，是一些雷同的空间，而不是place，place是自己从小生活的地方，有自己独特经验的地方。这也是回应刚刚发哥提出的问题，即有很多写作没有性别的话，本身经验上不可避免地会有一些雷同。还有一点，我发现女诗人们经常提到她们的阅读里，好像也有属于她们自己的经典谱系。
最后，我想谈谈很多诗歌里面都写到的镜子。在我看来镜子是特别重要的意象，因为一个人在镜子里看到自己像打量一个陌生人一样，所以我们经常会看到恐怖片里面的高潮有一个镜子出现。诗集第21页《镜中》里面写到“卑微的人”、“忧伤的人”、“善良的人”在镜子里看到自己“心底的秘密”，看到“镜面上可疑的裂痕”。也就是说镜子里的我和现实当中的“我”，可能不是一个“我”。在诗集第93页的《感觉如此羞耻》这首诗里，写“我”在镜子中给自己赔礼道歉，羞愧可能产生于两个“我”之间的落差——现实当中的“我”和镜子当中的“我”是两个“我”。
镜子当中投射出来的有时候可能是理想的人格，比如第166页《镜像》里面写作者就是接过母亲的角色，她想象自己孩子眼中看到的自己就是小时候她眼里母亲的样子，其实是从“想象界”进入“象征界”，实际上是接受自己的社会角色。如果从这个角度来看的话，最惊心动魄、最残酷，也最温馨的一幕也就发生在镜子前面，有一首诗是第217页的《夜晚的母亲》，她觉得母亲是生活当中任劳任怨的形象，后来突然在深夜看到母亲也是一个女人，她也有女人的那一面。还有一首诗是第237页的《画自己》，虽然没有写到镜子，但是写的也是社会化或者进入象征角色的过程。还有一首诗是第279页的《发声学》，女诗人学会用一个声音说话，这和镜子的功能也是一样的。
戴潍娜：建阳师弟通过他独特的发现，发现了镜子意象的重要性。在维多利亚晚期的时候贵族们每天都要在镜子前进行长达两个多小时史诗般的斗争，通过一整套镜子前的穿衣方式去反抗新兴的平民趣味，我想可能镜子作为一个虚幻之物，它构成了一个人最重要的自我认知。接下来请博士后杨碧薇来谈。
杨碧薇：我先回应一下沈建阳博士对诗歌中植物、镜子一类意象的诧异。写植物、镜子等意象并不是女诗人特有的爱好，很多男诗人也这样写，这其实是新诗进步的一个标志。九十年代以后，日常生活事物和经验进入诗歌，为新诗提供了更多、更丰富、更宽广的经验以及疆域。 刘启民说到女性主义与诗歌选本的问题，我比较赞同施施然主编刚才的回应。她是用自己的选本向大家对女性曾有的刻板印象提出一种反驳和辨证。伍尔芙有一句话，“真正最好的写作是雌雄同体的”。如果能在一个女诗人的诗歌中看到更多的男性经验，或者在一个男诗人的作品中能看到女性经验，汉语新诗的发展才算真正达到成熟状态。
我认为施施然主编在编这本书的时候，有两个隐含的维度。
第一个维度是史的维度。文学史、新诗史的维度隐含在里面。这本诗集兼顾了每个年龄阶段的当下仍在写作的女诗人。这些诗人的作品读起来可能没有非常明确的年代分别，这说明新诗有一个比较大的统一语境出现，但这个语境的外延和边界是不确定的。当我们仔细检阅自己写作的时候，都能感受到自己或多或少受到当下中国新诗场域中话语资源的影响。这是第一点，史的脉络。
第二点是横向维度的脉络。这个脉络更多体现在每个诗人创作的丰富性、差异性上。比如我对吴橘的诗歌印象非常深，她写得尤其松弛;而玉珍的诗歌非常紧张、压抑、坚韧，更多的是对自己失败的体认。当一个人认识到自己失败的时候，可能是他诗歌开始的时候。
关于丰富性这点我还想举两个例子，一是海男的写作。海男的诗歌中饱满性、原始性、丰富性纠缠在一起，呈现出前文化的状态。第二个是布非步的诗歌。布非步的诗歌也非常饱满，非常丰富和绚丽。但与海男不同的是，海男诗歌里保留了更多的神性、巫性的前文化，而布非步则有更多的诗歌教化。
此外，在娜夜和荣荣的诗歌里仍然保持着对于当下生存状态的尖锐反思。很多人的写作进入疲软期之后不断对自己进行复制，但在这本书中，“70后”以前，包括“70后”的女诗人反而没有这种复制。施施然老师选进这本诗选中的女诗人，她们的写作都在不断纠偏自己以前写作的成果，并且不断找到新的路，这是这本诗集最大的价值所在。
所以我觉得这本诗集的编选基于施施然作为一个写作者的立场。一个写作者怎样把自己写作经验和阅读经验代入编选选本，这样一种选本编选方式肯定完全不同于学院派，也不同于其他官方刊物或民间刊物的编选方式。这种编选方式体现了施施然自己的批评观。
戴潍娜：谢谢杨碧薇非常深入细致的文本细读。接下来有请著名诗人谈雅丽女士。
谈雅丽：这97个女诗人内在不同的思维、情感、理念、个性和实践，以及不同地域、不同年龄展现出的诗歌文本的丰富性，在诗集中得到了充分的体现。从年龄的角度看，有四十年代的傅天琳、李琦，还有六十年代的杜涯、蓝蓝、娜夜、李南等等，“70后”的宇向、余秀华，八十年代的春树、冯娜，九十年代的玉珍、余真。从地域上看，台湾的颜艾琳、姚时晴，还有澳门的袁绍姗都包含在其中，还包含学院和草根写作等各种类型。还有一个是民族，包括满族的童蔚、藏族的那萨等。总之，这本诗集的包容性特别强。
她们以不同的女性视角绘制当代诗歌的经典图景。施施然的这本书非常经典，诗人的写作风格完全不同，表达方式迥异，但是她们都非常有个性，诗歌情绪饱满，呈现出鲜明的精神底色。这使她们的诗歌都有很高的辨识度。选本里有我特别喜欢的女性诗人，比如特别洒脱的宇向，她强烈的个性对存在有深刻的感受，语言非常敏感。再如李南是诗歌上高贵的精神骑士。她非常讲究语言，是善用语言情趣的诗人。
我特别惊讶的还有一批“90后”的诗歌，这里特别提出来玉珍和余真，她们有两种不同的诗歌写作文体。第263页余真的“枝叶纵横使枝叶纵横失去了它的错落有致，滔滔江河替代了原来的滔滔江河”是一种新的文本表达方式。“90后”的这种探索精神非常珍贵。玉珍诗歌的情感很动人。她虽然很小，但是我能够辨识到她诗歌里面情感的凛冽度。
我试图找到女性诗歌的几处共同点，与大家探讨。第一，女性对艺术的感受能力。很多女诗人从日常出发，书写非常真切的个人体验。她们的感知能力非常敏锐，在词语与词语之间获取诗意之美、意象之美，获取对生活、对情感的感受能力，为我们呈现女性生命的真挚甜美。
第二，女性的直觉和真情漫游。女性的诗歌都非常真。这些诗歌里可能没有男性诗歌那种非常豪迈的东西，都是细小的情感涓流。
第三，她们敢于面对自己的身体，面对自己的情感，面对自己的身份，甚至挑衅自己的身份，挑衅男性的身份写作。
第四，女人和男人不同，男人可能崇尚力，女人则崇尚美。这本诗集非常美，很多诗歌的语言和感受力非常美，这些可能是很多男性诗歌不具备的。
戴潍娜：谢谢谈雅丽老师细致的分类和精致的点评。刚才已经听了很多写作者们的体认，接下来我们要听一个画家对这本诗集或者女性写作的感受。
王曦堇：这本书拿到得比较晚，但我翻开的时候仿佛从一个表象的冷漠世界，打开了一个色彩丰富的新世界，给了我很多创作灵感。女画家都很喜欢画鲜花，这本诗选里可能也有很多植物的柔软。我跟刘启民的想法比较像，希望在诗里看到更尖锐的声音。刚才杨碧薇老师说了雌雄同体的写作，我有一套创作叫《粉红意志》，里面一个作品叫《女大力士之歌》，女大力士这个意象比较像雌雄同体。这也来自于一个女诗人的诗，诗中说“妈妈送给我一双小鳥，我轻轻地握在手里就死了”。“Me too”运动等都是强调女性力量的，那为什么我们的诗不能更尖锐一点？我们的诗是应该走在最前端的，我们可以更直面女性。
德国汉学家顾彬提到中国当代小说家时，特别不能认同男作家在叙述女人时的态度。他们作品中的女人仿佛都是肉。既然男人对肉身这么感兴趣，珍妮·撒威尔便直接画了非常臃肿或者病态的女人的肉身。而艺术家杜马斯超越了性别、身体，她关注的是身份、种族、死亡，甚至宇宙。我觉得我们的视角可以打得更开。
戴潍娜：我发现画家的眼睛确实是自带X光的。我们看到的是鲜花，你看到的是肉体，我们看到的是平凡世界，但是你看到的是锋利的本质。接下来是大家期待已久的著名诗人、批评家杨庆祥老师。
杨庆祥：我在看到这本诗集上市以后，认为这是一个特别及时的、有分量的、有建设性意义的尝试，所以我和施老师联系，邀请她到人民大学参加这次活动。刚才听了大家的发言，我觉得讲得特别好，不但认同施施然和海男的行为，在某种意义上也拓展了我们对这个事件本身的认识，包括对女诗人的创作、女诗人存在状态的认识，有助于将来的诗集做得更好。大家还可以再谈一些细节的问题，比如我认为这里面的诗人介绍是比较中庸的，不需要存在的。如果要介绍的话，就简单介绍一下诗人的籍贯和诗歌的年代，诗人的作协身份、获奖情况等内容应该全部删掉，要让作品和文本突然跳到我们面前，其他的完全不需要。 刚才戴老师称赞王曦堇的眼睛像X光线，这个比喻很好。因为从现代到当代的转变过程中，包括X光线的发现在内的科学成就发挥了重要的作用。法国的居里夫人曾获得两次诺奖，但是当她向法兰西学院申请成为院士时，学院经过投票后拒绝了她。当时的法国知识界因此引起辩论，居里夫人作为女科学家，有没有资格进入法兰西学院这个世界上最高级的科学殿堂？有男科学家支持居里夫人成为学院的院士，但是后来投票的时候输了。为了阻止类似的情况出现，法兰西学院甚至在投票后出台了一个新的规定，禁止女性向法兰西学院提出成为院士的申请。
我向大家讲这个小故事是为了说明，所有为了女性解放做出的努力，都是建立在艰苦斗争的基础之上的，我们都在享受这个成果。虽然施施然编的这本书可能读者并不多，但是它是这样一个伟大的精神谱系的当下延续。
但是这里又涉及到另一个问题。在解放的谱系和当下的语境中，女性的权力走向了一条歧途，即过分强调女性的优先权和优先地位，这是一种不自然的状态。所以在某种意义上我认为男性和女性是天然的状态。这样一个自然的状态本来应该是平等的，无论是在精神层面还是在社会层面上都应该是平等的。但是我们不得不面对一个最基本的社会学现实，就是任何时候其实都是不平等的，因为资源的分配和复杂的历史结构和社会结构是不平等的。
所以个人认为，十年前或者五年前热血青年说我们一定会解放自己，女性一定会解放自己，我觉得这是不可能的事情。我们要认识到这样一个事实，这种解放是不可能完成的。不是男人或者女人掌握更多权力的问题，而是一群人掌握更多权力和另一群人不能获得这种权力的问题。所以男性和女性之间有一个相互的解放，而相互解放的对象不是另一群男人和另一群女人，而是另外一群被异化了的人。这些人是在被异化了的社会结构、历史结构和精神结构里面诞生的人，可能是男人，也可能是女人。但是这些人大部分最后都变成一个怪兽，一个我们无法指认的人。这是最可怕的。
所以在某种意义上，不是女性要讲求姐妹情谊团结起来，而是所有追求精神平等的人都应该团结起来。但是我想再次说明的基本事实是，这是不可能的，这个结构不可能达到我们理想的解放状态。所以在某种意义上，我是在讲我们为什么写作。我们为什么强调女诗人写作或者男诗人写作？因为我们最终只能通过语言的方式获得一种存在感和精神上的自由。这就是为什么语言变得这么重要，写作变得这么重要。在这种结构性的框架里面，我们只能通过这个方式获得最后的解放。
在这个意义上，我们对语言和写作本身提出了极高的要求。它不应该屈从于已经异化了的权力结构、社会结构、历史结构、精神结构，而是应该生长出崭新的结构，在这个意义上语言的作用变得无比重要。因为从写作里面会生长出崭新的结构，这个崭新的结构通过语言的方式天然地包含了社会的结构、历史的结构、美学的结构。
在这个意义上，我们应该对入选到这里面的97位女士，还有更多的970位、9700位女诗人提出更高的要求，作為阅读者、批评家、教师或者普通读者都应该提出最高的要求，因为真正实现平等和自由的机会在这里。但是如果给我们提供的依然只是一套在那样的权力里面生长出来的语言，那你的写作就没有任何意义。它可以被规避，也可以被清除出去。这个选本并不需要面面俱到，我觉得可以作更多的精简，甚至可以每个诗人入选的诗多一点，人数减一些。没有那么多写得好的人。所以你要从这97个人里面再挑，或者找到更多没有被发现的人。
戴潍娜：谢谢杨老师。今天的研讨非常精彩，大家抒发了各种意见，最后请诗选的主编，《中国女诗人诗选》的掌舵者施施然女士发表总结性意见。
施施然：大家讲得都非常好，会给我们诗选2019年度的编选带来更多的启发。我相信下一年度会做得更好。谢谢各位！
（责任编辑：钱益清）
地点：中国人民大学人文楼七层会议室
杨庆祥：我们今天讨论的是《中国女诗人诗选2018》。这次的研讨会比较特殊，我们集中讨论女诗人的作品和她们的写作状态。今天会议的主持人是戴潍娜女士，下面我们把时间交给戴老师。
戴潍娜：大家下午好，今天的研讨会是我参加过的最艳丽的研讨会。诗歌是文学圈的理工科，女性经常扮演着蝴蝶与蜜蜂的角色。伍尔芙说女性需要一间自己的房间，今天的女性写作则需要一间自己的大房间。这本由女诗人编、女诗人选、女诗人写，完全由女性来掌舵的《中国女诗人诗选》出炉了。下面首先邀请的是这间大房间的提供者，诗选的主编施施然女士，来介绍一下诗选的初衷和用意。
施施然：《中国女诗人诗选》是由我和海男主编，同时邀请了潇潇、戴潍娜、安琪等女诗人共同选编的，由长江文艺出版社发行，目前已经顺利出版了2017年和2018年两卷，反响很好。
《中国女诗人诗选》的诞生，与八九十年代文学界兴起的“女性文学”完全不是一个性质。它在写作上并不强调“身体”，当然也不回避，更多人在追求一种超越性的写作;不含有某种强烈对抗的成分，与“我是诗人，而不是女诗人”的理念也并不矛盾;它更像是时代发展进程中女性群体一个觉醒的态度，或发声，是自然而然的必要的生长。
此书的编选，我们采取了十位编委定向约稿的办法。不接受投稿，主要是为了保证这本诗选的独立性质。在选入诗人的结构上，年龄跨度从“40后”到“90后”，尽量涵盖到当前诗坛上最活跃、最独具特点的实力女诗人（因为版面原因，遗珠之憾总是难以避免，容我们逐渐完善）。两年中我们先后收入了包括王小妮、傅天琳、李琦、海男、娜夜、荣荣、蓝蓝、李南、杜涯、池凌云、路也等写作了三四十年、甚至是四五十年、获过很多重要奖项的女诗人。不过，这本诗选并不惟发表得奖为晴雨表，毕竟，写诗是为追求精神上的超拔。我们也关注一些持续写作但疏于投稿、发表的“闲云野鹤”，比如梁小曼、舒羽、郁雯、张何之等。另外，重点推荐了彰显独立写作、探索更加深入的宇向、巫昂、春树，以及戴潍娜、杨碧薇、冯娜、玉珍等青年诗人。此外，还有一位人们可能很少关注到的“85后”诗人刘厦，她生活在石家庄，患有“先天性脊髓肌萎缩症”，自幼不得不与轮椅为伴，但她凭着坚韧的毅力与悟性勤奋写作。而我把目光投向她是因她凝结了独特经验的好文本——我想，任何一位真正的诗人，都并不希望以博得人们的同情而换取关注。
诗选也是编者与诗者的一种相互确认，在以后的编选中，我们将更加趋向“先锋”与尖锐也未可知。2018年卷收入最多的仍是多次出现在重点刊物上的女诗人作品，这个名单很大，需要大家细细去品读。此外，我们也收入了海外及香港、台湾、澳门等地的部分女诗人诗作。用台湾诗人颜艾琳的话说：“都是当下一时之选的女诗人。”或许，我们可以由此了解到这些生活在不同地方的女性的诗写程度，与她们的心灵镜象。我就介绍到这里，谢谢大家。
戴潍娜：谢谢施施然主编的发言，她刚刚也提到这本诗选选择女诗人的标准。这让我想起法国的女性舆论家福克，她曾提出“女性力比多”的概念。女性力比多，就是女性的创造力。“女性力比多”多与身体性的深不可测的女性力量相关。接下来请著名诗人安琪来谈。
安琪：跟2017年卷相比，2018年卷选稿视域已不单纯局限于大陆当代女诗人，中国香港、中国澳门、中国台湾，乃至用汉语写作的美国翻译家、诗人徐贞敏也入选了，这体现了主编博大的胸懷和含纳华语优秀女诗人的雄心。
《中国女诗人诗选2018》里，相较“第三代女诗人”群体，之后各代际概念的女性诗人，叛逆的成分少了，凸显女性自我、张扬女性写作意识的成分也少了，这当然与上世纪九十年代至今商品化的侵入有关。八十年代改革开放带来的思想启蒙、思想觉醒，在文学创作各层面带出了一代女性精英并肩于男性的自信：舒婷“作为树的形象和你站在一起”、翟永明“但在某一天，我的尺度/将与天上的阴影重合，使你惊讶不已”，都是。但是不是也有这种可能，“第三代”之后女性诗人写作中的女性意识并没有减少，兴许反而增加。从总体看，当下女诗人数量并不少于翟永明时期，但是——请注意但是——但是，在传播上，九十年代商品化之后，重心转移，诗歌不再成为时代的主角，诗也无法获得有效的、迅捷的传播，传播的力量弱了，优秀诗作没有得到足够的平台发声，它的影响力自然就弱了。由此我更加珍视《中国女诗人诗选》诗歌年选的出版。这是女诗人行动力的表现，在我看来，行动力也是女性写作“女性性”的重要组成部分。除了埋首于文本创作，女诗人还应该积极参与诗歌建设，编刊、编年选。
戴潍娜：谢谢安琪老师，一本好的诗选最重要的作用就是让我们重新发现诗人。接下来有请布非步。
布非步：很荣幸我已经两次入选《中国女诗人诗选》，其实我写诗的时间不长，是从2016年底开始正式返回诗的现场的。施施然在序言里说：“就像拥有一间自己的房间，女诗人也应该有一本自己的诗选。”这里引了伍尔芙的名言，她对女性生存境况的洞察，在今天仍然具有现实意义。法国著名诗人博纳富瓦说，我们生活的世界不过是一片废墟，情感的废墟、词语的废墟、爱情的废墟;女性写作和集体无意识写作在某种意义上也是与现实生活的废墟的一场对话。女性诗歌写作不纯粹是对世俗概念的内化和解读，也包含超验、神性和灵性的诗学特征。就我自己来说，写诗是为了让流逝的时间变得更加甜美。谢谢大家。
戴潍娜：下面有请陆丽霞女士发言。
陆丽霞：刚刚几位诗人的发言都是针对诗歌本身，我的发言可能会把我们的文学写作从现场拉回到文学史研究中。我主要想谈三点。第一，我们的诗人在编选文学选本时与我们的文学史写作是共振的。她们已经有意识或无意识地参与到了文学史写作之中。
第二，之前的文学史和文学选本较少采用女诗人或女作家选本。如果是男性来做这种选题的话可能会引起女诗人或者女作家的不满，但是如果由女诗人来选择，就更具有一种自我的认同。 在这样的思维框架下，女诗人群体到底会与男诗人有哪些不同？我首先想到的是“女性性”，如女性的婚姻、生育等问题。我在看诗选的时候注意到，这里面有几首关于母亲形象和家庭生活的诗歌，与“第三代诗人”有很大的不同。“第三代诗人”写的爱情是独立的爱情。而今天我们的女诗人写家庭的时候，更多强调的是母亲和女儿的形象，双方已经形成一种朋友的关系。这可能是新时代女性的新母亲形象，跟以前的输送式母爱相比有很大的变化。
第三，诗歌的年代感。我在看诗选的时候有一个直观的感受，如果我不看这些诗人的年龄以及出生地的话，我很难感受到她们有什么差异性。所以我很明显地感觉到现在的诗歌创作可能具有一种同时代性，不同年龄段的人有一种趋同性。
戴潍娜：谢谢陆丽霞，接下来有请北京大学博士生刘启民。
刘启民：我也是从女性这个角度进入这本诗选的，我主要从三点来谈。第一，我从编辑诗选的角度来说说编选者的女性主义批评方式。新时期以来有两次女性主义的文化热潮，第一次是在八十年代，当时提出了“女性文学”的概念，认为女性也需要有主体意识。到九十年代的时候，出现了第二次热潮，当时的概念是“女性写作”，对于男权结构明显带有批判意识。我认为这本诗选在批评方式上继承了九十年代以来的女性文化传统，这种传袭自九十年代的批评方式能够让女性主义的立场和对男权的批判显得鲜明而有力度。
第二，谈一下我读这部诗选的一些感悟。首先，我能感受到当代女诗人们对于女性生存的表达已经到了非常宽广的领域。她们诗歌的表达比较集中于对自然风物的体认、对爱情的表现，以及对女性自我生命历程的体会这三个主题上。其次是诗歌的情感，比如像傅天琳老师，她是很温煦的性格，但是我更被那些蓬勃热烈的诗情所吸引。比如余秀华用山川河流和百年光阴来陪衬她的爱情;布非步老师的性别意识尖锐叛逆;段若兮的爱意激烈极致;娜仁琪琪格在宏大的时间历史和自然风光中穿行的气魄宏大等。这几位情感表达很激烈、很大气，我是比较受到这种诗歌的吸引的。
我想说的第三点，即女性文艺的政治性和艺术性是否能够结合的问题。整本诗选的编者有鲜明的女性主义立场，但是我发现诗选中具有女权色彩的诗其实并不多，真正吸引读者的还是一些表达好和完成度高的诗。那么我们在讨论什么是好的女性主义诗歌时，需不需要纳入政治性的维度或者女权的维度？我个人感觉还是必要的。我觉得女性内部需要更团结一些，诗选里的女诗人们可能没有意识到她们就是女性文化的创造者。我认为她们需要担负起更多的使命。
最后想补充一点，最近几年可以看到女性文化的复兴，其实在女性主义学者来看，这是新时期以来第三次女性主义的热潮，我觉得这套女诗人诗选可以作为第三次女性主义浪潮的成果之一，希望以后可以发现更多女性诗人的诗歌。
施施然：非常感谢刘启民博士做这么细致的案头工作，我很感动。我这里谈到的这本诗选与九十年代的女性写作不一样，特指的是当时女性写作后期阶段的身体写作。这本诗选的女诗人不强调身体，当然也不回避，她们只是基于自身的性别认识来表达对客观世界的感知。
戴潍娜：在女性主义理论的发展过程当中，女权主义理论这顶帽子底下有最多的悖论和最少的盟友，但是共识很重要，不共识更重要，如何处理不共识的部分才能体现出共识的精华。女性主义不是女性针对男人的战争，而是男人和女人共同的福利，接下来我们一起来听听在场的第一位男士的声音，有请李屹博士。
李屹：我说一下自己统一的观感。第一个观感是，诗集中的我她（他）关系特别丰富。女诗人使用“我”、“她”、“他”的时候，到底在哪种程度上是性别意识，在哪种程度上是来自诗人私人经验的、来自自己的历史感的，或来自身体感的呢？这个不仅仅是性别意义上的“我”和“他者”，而是可以上升到二十世纪后人的“主体间性”（inter-subjectivity）問题。在这本诗集里可以很清晰地看到没有特别强烈的反男权的女权意识，更多呈现出的是建立在“我”、“她”、“他”这种性别上的主体关系。
第二个感受是，这本诗集里的很多作者有着强烈的倾诉欲。而且很多倾述带着“上帝观”，其倾述对象是个体经验不断被放大乃至稀释后的宏大所指，呈现出某种充实太过反而虚无的情绪。我不太喜欢的是，有一些诗呈现出陈腐的状态，止步于对倾述对象的留恋;有些诗可能囿于个体的情爱和家庭，流露出主体的虚弱。不过反过来看，这说明时至今日女性诗歌的“自觉”意识还是要在爱情与家庭问题中挣扎历难，才能有所超越。这本诗选清晰地表明女诗人追求主体间性，在非对极的主体关系里述说自我与他者。
此外，有一些诗歌的所指特别隐秘，我能够感觉到里面的伤痛感。刚才启民说，傅天琳老师有一种温润的、包容性的力量。但是我在《赴一座古城的约会》里面读到了伤痛的反转，有种献祭自己换取平静的感觉。
戴潍娜：谢谢李屹，我想诗歌中的女权主义更多的是一种感知程度上的性别主义，它会让男性与女性都能够跨越自己的身体去体会到沉默的另一半世界。接下来有请著名批评家王士强先生发表高见。
王士强：我想谈一个女性诗歌中比较普遍的问题，就是自恋。在选入这本书的诗人和作品里面，这个问题大多数都被比较好地解决了，但是在整体的女性诗歌中，这确实是普遍存在的，甚至是比较严重的问题。诗歌中自恋的描写、甜蜜的抒情、自我的欣赏与美化等现象非常普遍，看起来很有诗意，但实际上恐怕是很苍白的，是同质化的。自恋没有问题，但是过于自恋恐怕是有问题的。写作需要有不断反省和质疑的精神。
我觉得这样的写作像美颜相机，它假定有一种所谓标准化的、同质化的完美标准，并向这个标准靠拢。这种写作回避了很多更复杂、更深入的问题，它是一种虚幻的解决，这是值得写作者注意的一个问题。
戴潍娜：谢谢士强，接下来有请著名批评家师力斌先生发表您的高见。
师力斌：我想给大家提供一些关于中国女诗人状况的数据。古代女诗人比例非常小，汉魏六朝一千年间，有名有姓的女诗人数量大致如下：两汉时期19人，曹魏时期2人，两晋时期18人，南朝宋2人，南朝齐4人，南朝梁10人，南朝陈3人，北魏4人，北齐2人，隋代只有1人。全唐诗900卷，妇女作品12卷，占1.34%;女诗人120余位，作品600余首。女诗人们上至皇妃，下至妓女，遍及各个阶层，重要的女诗人，像鱼玄机、薛涛、上官婉儿、武则天等。汉代以后的女诗人数量，汉魏六朝32人，唐代23人，宋代46人，元代16人，明代238人，明代以后女作家数量明显增多，一共16卷3571人。这些参考的是胡文凯的《历代妇女著作考》。 清代以后胡适的《三百年中的女作家》，收录至少2300多位女作家，近3000种女性作品。这3000个女性作品中大部分是业余写的诗。令胡适失望的是诗词之中绝大多数是不痛不痒的作品，很少有文学价值，女子的文章也大多是有韵的八股文，不允许女子说真话、写真情。平均到三百年间，一年只有10个，而现在光我们课堂上的著名女诗人就超过了这个数。于坚讲现代新诗进入黄金时代，我觉得从女诗人的角度来看可以证明这一点。
长江文艺出版社的《百年大典》中可以看出女性诗人的增长速度，全书30册，诗人349位，女诗人58个。但是1981年之前成名的只有6位，其余52位是八十年代之后成名的女士，集中在第26册到第30册。我发现很难用同一种模式或者理论术语来界定女诗人，大家完全不一样，真的是百花齐放，争奇斗艳。九十年代以后，女诗人呈几何级数增长，这是中国现代文化史的文化景观、文化现象。包括小说方面，《北京文学·中篇小说月报》被选的几乎都是女作家，我觉得现在女作家不得了，女性主体现在的表达已经非常丰富，达到了前所未有的高度。
段若兮《当我老了》中写道：“当我老了，我不需要任何男人的爱情。”我那天还在想，我现在老了，婚姻关系不能出问题，出问题将来很麻烦。段若兮却很干脆，我不需要任何一个男人的爱情。这本诗选真的很好，把当下女诗人的代表性作品基本都选了，把自由、丰富和具有杀伤力的女性文化的表述都定格在其中，而且能够在这个课堂上讨论，真的很了不起。
戴潍娜：师力斌老师的发言把我们的研讨会推向了一个小高潮，全景式地对女性文学进行了大数据分析，提供了新的视角。我想中国古代女性诗人为什么如此之少，可能就是因为缺少这样一本诗选。接下来我们请陈巨飞谈一谈。
陈巨飞：我谈一谈对这本诗选整体和诗选中部分诗歌的具体感受。
第一，诗选的感受。诗选只有两个选择维度，第一个维度是女诗人的身份，第二个维度是女诗人优秀的诗歌。但在这两个范畴的归纳下，我们可以看到当下诗歌的全貌。它虽然是中国女诗人诗选，但是我看过以后觉得它是当代的、超越性别意识的诗歌缩影。
刚才有人说在阅读诗选的时候觉得年龄的分界非常模糊，我支持这种说法，因为你看不出这是“90后”还是“50后”、“40后”写的诗。傅天琳老师的写作不是老气横秋的写作，而是像年轻人一样的充满力比多的写作。我觉得年龄的分界非常模糊。还有就是“80后”和“90后”诗人的作品，有时候呈现出更多异质的色彩，语言也更有穿透力。
第二，我对诗选中的诗歌有三點具体的感受。
第一个感受，这是女性意识的“后苏醒时代”。我说“后苏醒时代”，是因为这个社会已经从女性意识苏醒的时代，到了抗争已经渐渐呈现成功结果的时代。特别是自网络时代以来，一方面大家都觉得女诗人越来越多;另一方面，男性在这个时代的声音越来越细微，越来越缺席，时代语境已经发生了变化。在这样一个后苏醒时代里，我们这些女诗人如何表现她们的诗体意识，就成为一个重要的话题。
第二个感受是后现代困境不再缺席。在介入现实题材的时候，我们的女诗人或者女性作家总是容易沉醉到自己的小天地里面，她们要么无法介入，要么无效介入，或者无痛介入，跟现实生活总是有很强的隔膜，所以才会出现王士强老师说的女性诗歌写作的困境。这种困境既是语言的，也是现实的。在这里我很欣喜地看到大多数女诗人已经解决了这种困境，有明显的在场感。
第三个感受，诗歌语言狂欢后的消费模式在这本诗选里面体现得非常强烈。很多女诗人都是语言的女王，她们在处理语言问题的时候比男性诗人要大胆，所以她们光芒四射，很有杀伤力，这些杀伤力最终呈现出来的结果就是她们的诗句。所以这本诗集是精彩纷呈的，当我们用性别把这些诗歌串起来的时候，就会构成非常微妙的诗歌话语世界。
戴潍娜：谢谢巨飞，接下来有请著名诗人，也是女性写作者的好朋友严彬。
严彬：我还是以写诗的人的身份来谈一下女诗人写作。一个女诗人的诗如果写得很好，她的女性身份更容易让她的经验达到无法复制的程度。我之前读到萨弗的诗，她以两千多年前的女性诗人的身份，书写了女性的经验，让我非常喜欢。
作为一个写诗人，女性写作一般会有比较经验性的东西。比如写日常经验，如果让男性去写的话，男性会往通俗和粗俗里面写，但是女性不会。我们发现女性在写日常生活，或者两性关系时，即便她写得赤裸，但是我们不会从中感到肮脏和粗俗。所以我看到写得好的男性诗人，除了共同的情感以外，他会偏向于知识和智性的写作。
我比较喜欢的诗人里面，蓝蓝是比较少见的女诗人。她的诗歌有女性的身份，但是她没有地域和国家民族的身份，她仿佛是以一种人类女性的身份在写诗。还有一位诗人叫做刀把五，她在两三年里成长为一个好的女诗人。我认为需要注意的是一个诗人从他的盛年时期，到过了二十年以后的状态是怎样的，他是否能一直保持二三十岁时的创作力。
戴潍娜：他刚才提到了女诗人萨弗，很遗憾萨弗的诗歌后来大部分都被教廷所焚毁，所以我们今天看到她的诗歌都是断章残篇。但是我想萨弗的经历可能是女性写作的一个隐喻，我们的文明一直以来都强调弑父的传统，但其实可能还有另一条隐性的线索，就是弑母的传统，萨弗就是弑母传统的源头。接下来有请著名诗人一度先生。
一度：我主要讲两个方面。第一个方面是关于该书的编选和体例问题。在这里编选的97位诗人里面，有33位我见过面。我们当下女诗人的写作，可能和世界诗歌接触得比较多。我们要以世界性的眼光来看待一些问题。我们讨论女性诗歌，一方面要放在目前中国的传统里面来讨论，另一方面不能脱离国际视野。从我个人的阅读体验来讲，这本书起到了把作品和诗人经典化的作用。这本书的当下性非常明显，所选的诗人都有在场性和时代性。她们是比较活跃的、主流的女诗人创作群体。
第二个方面，是女性写作的姿态问题。从诗歌的写作方面来讲，如果一定要划分，女性写作肯定不是男性写作的附庸。它们是两条河流，也是两条支流，最终流向的方向肯定是大海，这是女性写作的姿态问题。 戴潍娜：一度刚刚提到这本诗歌的当下性，这也是这本诗选具有的公共属性。接下来有请中国人民大学的博士谢尚发来谈。
谢尚发：在正式进入话题之前，我先说一下两个遭遇。第一个是我与同学讨论时说，我不太喜欢讨论女性、女权话题，因为在我这里它早已不是一个问题。那个同学立马提醒我，如果没有之前大规模的女权主义运动，你就不会有今天这些想法了。也就是说，我分享了女权主义运动的成果。但我当时产生了一个困惑，就像我们追问“启蒙之后干什么”一样，我们现在追问的是女权主义运动之后我们要干什么？第二个事情是跟一位诗人聊天，我说现在越来越不懂诗，读不懂诗，也写不好诗。他说恭喜你，你真正接近诗了。我当时很困惑，怎么越来越不懂诗，反而是更接近诗？
这两个事情，恰好与今天讨论的主题有关。读过这本诗集里的诗后，我觉得不仅年龄的差异消失不见，而且，如果剔除那些特别明显的女性标志的词汇，甚至很难辨认这些诗作是否属于女性写作的成果。很多诗我确实读不出它跟男性写作的差别在哪儿。所以，我今天讨论的第一点是：诗的女性特质到底是什么？它能给我提供什么新鲜的东西？我认为，其一是诗的质感，即女性如何用语言雕琢出属于她的独特的感觉。其二，诗的质地，即如何通过诗的语言寻求一种新的方向，给予诗以新的质地，属于女性的质地。其三，诗的质量。选集中诗的质量都达到了很高的水平，如果去掉一些必要的女性认知的装置，我想她们的成就不但与男性诗人是一致的，甚至高出他们很多。编选这样一本女性诗集，恰恰把女性作为一个问题凸显出来，把一个并不是问题的问题给问题化了。
第二点，女性写作的层次性问题。不仅是诗歌，小说、散文等也在其中，女性写作的构成相当明显。第一个层次是关于身体的。选集中很多女诗人在处理这个问题时，乳房、生育等依旧是鲜明的特点。第二个层次是关于身份的，即女性作为身份所携带着的关于爱情、婚姻和家庭的思考。第三个层次，是“身为女性却高于女性”的。这一类诗很明显层次更高，也是我更欣赏、更期待的脱离身体、高于女性本身的具有超越性的诗歌，是站在人的层次上去思考，而不是囿于女人或男人。对于女性写作者而言，它不是一个限制，也不是一个所谓的武器或把手，而是把女性看做是一种打开新空间的无限的可能性。
第三点，女性写作到底意味着什么？女性到底是一个“身份”，还是一种“方法”？“作为方法的女性”意味着什么？男性有时候不太愿意跟女性讨论女权主义，一个最重要的原因是男性立场的天然性，与女性体验的缺失。那么反过来想：作为女性，她们又给我们提供了哪些更大的、我们所无法建构的东西呢？在这个层次上，男性、女性可能是互相協作的，而不是对抗的。权力并不选择性别，它只选择人。首先选择人，然后才可能是性别。
作为方法的女性，其实意味着一种立场或者一种思想的可能性，甚至是一种新的美学原则的建立。我们能不能在此基础上提供新的关于女性的话题或者新的写作的可能性？如今，女性已经有了自己的房间，但接下来如何真正透视生命的真谛，打开新的可能性，这或许才是女性写作应该思考的问题。这并非是要泯灭女性的性征，而是在这种性征里，女性该如何“如其所是地是其所是”，从自然的法则到社会的法则再回到自然的法则，进而窥视生命存在本身的奥义，这应该是女性写作“广阔天地，大有作为”的方向。所以，借用辛波斯卡的说法，“我偏爱作为方法的女性，胜过作为身份的女性。”
戴潍娜：尚发博士追问了非常重要的问题。性别作为一种解放力或者作为一种方法论的存在，应该是最富饶的容器，它深入到所有社会问题的毛孔当中，能撼动的是今天建立起世界的所有根基，最终寻求的是人的精神的解放，不光是男人或者女人。接下来有请北大博士沈建阳。
沈建阳：我在读这个诗集的时候有几个发现。一个是女诗人很爱写植物，还有一个是很多诗歌写到自己在旅途当中的一些感受。如果套用人文地理学的概念，写的都是space，是一些雷同的空间，而不是place，place是自己从小生活的地方，有自己独特经验的地方。这也是回应刚刚发哥提出的问题，即有很多写作没有性别的话，本身经验上不可避免地会有一些雷同。还有一点，我发现女诗人们经常提到她们的阅读里，好像也有属于她们自己的经典谱系。
最后，我想谈谈很多诗歌里面都写到的镜子。在我看来镜子是特别重要的意象，因为一个人在镜子里看到自己像打量一个陌生人一样，所以我们经常会看到恐怖片里面的高潮有一个镜子出现。诗集第21页《镜中》里面写到“卑微的人”、“忧伤的人”、“善良的人”在镜子里看到自己“心底的秘密”，看到“镜面上可疑的裂痕”。也就是说镜子里的我和现实当中的“我”，可能不是一个“我”。在诗集第93页的《感觉如此羞耻》这首诗里，写“我”在镜子中给自己赔礼道歉，羞愧可能产生于两个“我”之间的落差——现实当中的“我”和镜子当中的“我”是两个“我”。
镜子当中投射出来的有时候可能是理想的人格，比如第166页《镜像》里面写作者就是接过母亲的角色，她想象自己孩子眼中看到的自己就是小时候她眼里母亲的样子，其实是从“想象界”进入“象征界”，实际上是接受自己的社会角色。如果从这个角度来看的话，最惊心动魄、最残酷，也最温馨的一幕也就发生在镜子前面，有一首诗是第217页的《夜晚的母亲》，她觉得母亲是生活当中任劳任怨的形象，后来突然在深夜看到母亲也是一个女人，她也有女人的那一面。还有一首诗是第237页的《画自己》，虽然没有写到镜子，但是写的也是社会化或者进入象征角色的过程。还有一首诗是第279页的《发声学》，女诗人学会用一个声音说话，这和镜子的功能也是一样的。
戴潍娜：建阳师弟通过他独特的发现，发现了镜子意象的重要性。在维多利亚晚期的时候贵族们每天都要在镜子前进行长达两个多小时史诗般的斗争，通过一整套镜子前的穿衣方式去反抗新兴的平民趣味，我想可能镜子作为一个虚幻之物，它构成了一个人最重要的自我认知。接下来请博士后杨碧薇来谈。
杨碧薇：我先回应一下沈建阳博士对诗歌中植物、镜子一类意象的诧异。写植物、镜子等意象并不是女诗人特有的爱好，很多男诗人也这样写，这其实是新诗进步的一个标志。九十年代以后，日常生活事物和经验进入诗歌，为新诗提供了更多、更丰富、更宽广的经验以及疆域。 刘启民说到女性主义与诗歌选本的问题，我比较赞同施施然主编刚才的回应。她是用自己的选本向大家对女性曾有的刻板印象提出一种反驳和辨证。伍尔芙有一句话，“真正最好的写作是雌雄同体的”。如果能在一个女诗人的诗歌中看到更多的男性经验，或者在一个男诗人的作品中能看到女性经验，汉语新诗的发展才算真正达到成熟状态。
我认为施施然主编在编这本书的时候，有两个隐含的维度。
第一个维度是史的维度。文学史、新诗史的维度隐含在里面。这本诗集兼顾了每个年龄阶段的当下仍在写作的女诗人。这些诗人的作品读起来可能没有非常明确的年代分别，这说明新诗有一个比较大的统一语境出现，但这个语境的外延和边界是不确定的。当我们仔细检阅自己写作的时候，都能感受到自己或多或少受到当下中国新诗场域中话语资源的影响。这是第一点，史的脉络。
第二点是横向维度的脉络。这个脉络更多体现在每个诗人创作的丰富性、差异性上。比如我对吴橘的诗歌印象非常深，她写得尤其松弛;而玉珍的诗歌非常紧张、压抑、坚韧，更多的是对自己失败的体认。当一个人认识到自己失败的时候，可能是他诗歌开始的时候。
关于丰富性这点我还想举两个例子，一是海男的写作。海男的诗歌中饱满性、原始性、丰富性纠缠在一起，呈现出前文化的状态。第二个是布非步的诗歌。布非步的诗歌也非常饱满，非常丰富和绚丽。但与海男不同的是，海男诗歌里保留了更多的神性、巫性的前文化，而布非步则有更多的诗歌教化。
此外，在娜夜和荣荣的诗歌里仍然保持着对于当下生存状态的尖锐反思。很多人的写作进入疲软期之后不断对自己进行复制，但在这本书中，“70后”以前，包括“70后”的女诗人反而没有这种复制。施施然老师选进这本诗选中的女诗人，她们的写作都在不断纠偏自己以前写作的成果，并且不断找到新的路，这是这本诗集最大的价值所在。
所以我觉得这本诗集的编选基于施施然作为一个写作者的立场。一个写作者怎样把自己写作经验和阅读经验代入编选选本，这样一种选本编选方式肯定完全不同于学院派，也不同于其他官方刊物或民间刊物的编选方式。这种编选方式体现了施施然自己的批评观。
戴潍娜：谢谢杨碧薇非常深入细致的文本细读。接下来有请著名诗人谈雅丽女士。
谈雅丽：这97个女诗人内在不同的思维、情感、理念、个性和实践，以及不同地域、不同年龄展现出的诗歌文本的丰富性，在诗集中得到了充分的体现。从年龄的角度看，有四十年代的傅天琳、李琦，还有六十年代的杜涯、蓝蓝、娜夜、李南等等，“70后”的宇向、余秀华，八十年代的春树、冯娜，九十年代的玉珍、余真。从地域上看，台湾的颜艾琳、姚时晴，还有澳门的袁绍姗都包含在其中，还包含学院和草根写作等各种类型。还有一个是民族，包括满族的童蔚、藏族的那萨等。总之，这本诗集的包容性特别强。
她们以不同的女性视角绘制当代诗歌的经典图景。施施然的这本书非常经典，诗人的写作风格完全不同，表达方式迥异，但是她们都非常有个性，诗歌情绪饱满，呈现出鲜明的精神底色。这使她们的诗歌都有很高的辨识度。选本里有我特别喜欢的女性诗人，比如特别洒脱的宇向，她强烈的个性对存在有深刻的感受，语言非常敏感。再如李南是诗歌上高贵的精神骑士。她非常讲究语言，是善用语言情趣的诗人。
我特别惊讶的还有一批“90后”的诗歌，这里特别提出来玉珍和余真，她们有两种不同的诗歌写作文体。第263页余真的“枝叶纵横使枝叶纵横失去了它的错落有致，滔滔江河替代了原来的滔滔江河”是一种新的文本表达方式。“90后”的这种探索精神非常珍贵。玉珍诗歌的情感很动人。她虽然很小，但是我能够辨识到她诗歌里面情感的凛冽度。
我试图找到女性诗歌的几处共同点，与大家探讨。第一，女性对艺术的感受能力。很多女诗人从日常出发，书写非常真切的个人体验。她们的感知能力非常敏锐，在词语与词语之间获取诗意之美、意象之美，获取对生活、对情感的感受能力，为我们呈现女性生命的真挚甜美。
第二，女性的直觉和真情漫游。女性的诗歌都非常真。这些诗歌里可能没有男性诗歌那种非常豪迈的东西，都是细小的情感涓流。
第三，她们敢于面对自己的身体，面对自己的情感，面对自己的身份，甚至挑衅自己的身份，挑衅男性的身份写作。
第四，女人和男人不同，男人可能崇尚力，女人则崇尚美。这本诗集非常美，很多诗歌的语言和感受力非常美，这些可能是很多男性诗歌不具备的。
戴潍娜：谢谢谈雅丽老师细致的分类和精致的点评。刚才已经听了很多写作者们的体认，接下来我们要听一个画家对这本诗集或者女性写作的感受。
王曦堇：这本书拿到得比较晚，但我翻开的时候仿佛从一个表象的冷漠世界，打开了一个色彩丰富的新世界，给了我很多创作灵感。女画家都很喜欢画鲜花，这本诗选里可能也有很多植物的柔软。我跟刘启民的想法比较像，希望在诗里看到更尖锐的声音。刚才杨碧薇老师说了雌雄同体的写作，我有一套创作叫《粉红意志》，里面一个作品叫《女大力士之歌》，女大力士这个意象比较像雌雄同体。这也来自于一个女诗人的诗，诗中说“妈妈送给我一双小鳥，我轻轻地握在手里就死了”。“Me too”运动等都是强调女性力量的，那为什么我们的诗不能更尖锐一点？我们的诗是应该走在最前端的，我们可以更直面女性。
德国汉学家顾彬提到中国当代小说家时，特别不能认同男作家在叙述女人时的态度。他们作品中的女人仿佛都是肉。既然男人对肉身这么感兴趣，珍妮·撒威尔便直接画了非常臃肿或者病态的女人的肉身。而艺术家杜马斯超越了性别、身体，她关注的是身份、种族、死亡，甚至宇宙。我觉得我们的视角可以打得更开。
戴潍娜：我发现画家的眼睛确实是自带X光的。我们看到的是鲜花，你看到的是肉体，我们看到的是平凡世界，但是你看到的是锋利的本质。接下来是大家期待已久的著名诗人、批评家杨庆祥老师。
杨庆祥：我在看到这本诗集上市以后，认为这是一个特别及时的、有分量的、有建设性意义的尝试，所以我和施老师联系，邀请她到人民大学参加这次活动。刚才听了大家的发言，我觉得讲得特别好，不但认同施施然和海男的行为，在某种意义上也拓展了我们对这个事件本身的认识，包括对女诗人的创作、女诗人存在状态的认识，有助于将来的诗集做得更好。大家还可以再谈一些细节的问题，比如我认为这里面的诗人介绍是比较中庸的，不需要存在的。如果要介绍的话，就简单介绍一下诗人的籍贯和诗歌的年代，诗人的作协身份、获奖情况等内容应该全部删掉，要让作品和文本突然跳到我们面前，其他的完全不需要。 刚才戴老师称赞王曦堇的眼睛像X光线，这个比喻很好。因为从现代到当代的转变过程中，包括X光线的发现在内的科学成就发挥了重要的作用。法国的居里夫人曾获得两次诺奖，但是当她向法兰西学院申请成为院士时，学院经过投票后拒绝了她。当时的法国知识界因此引起辩论，居里夫人作为女科学家，有没有资格进入法兰西学院这个世界上最高级的科学殿堂？有男科学家支持居里夫人成为学院的院士，但是后来投票的时候输了。为了阻止类似的情况出现，法兰西学院甚至在投票后出台了一个新的规定，禁止女性向法兰西学院提出成为院士的申请。
我向大家讲这个小故事是为了说明，所有为了女性解放做出的努力，都是建立在艰苦斗争的基础之上的，我们都在享受这个成果。虽然施施然编的这本书可能读者并不多，但是它是这样一个伟大的精神谱系的当下延续。
但是这里又涉及到另一个问题。在解放的谱系和当下的语境中，女性的权力走向了一条歧途，即过分强调女性的优先权和优先地位，这是一种不自然的状态。所以在某种意义上我认为男性和女性是天然的状态。这样一个自然的状态本来应该是平等的，无论是在精神层面还是在社会层面上都应该是平等的。但是我们不得不面对一个最基本的社会学现实，就是任何时候其实都是不平等的，因为资源的分配和复杂的历史结构和社会结构是不平等的。
所以个人认为，十年前或者五年前热血青年说我们一定会解放自己，女性一定会解放自己，我觉得这是不可能的事情。我们要认识到这样一个事实，这种解放是不可能完成的。不是男人或者女人掌握更多权力的问题，而是一群人掌握更多权力和另一群人不能获得这种权力的问题。所以男性和女性之间有一个相互的解放，而相互解放的对象不是另一群男人和另一群女人，而是另外一群被异化了的人。这些人是在被异化了的社会结构、历史结构和精神结构里面诞生的人，可能是男人，也可能是女人。但是这些人大部分最后都变成一个怪兽，一个我们无法指认的人。这是最可怕的。
所以在某种意义上，不是女性要讲求姐妹情谊团结起来，而是所有追求精神平等的人都应该团结起来。但是我想再次说明的基本事实是，这是不可能的，这个结构不可能达到我们理想的解放状态。所以在某种意义上，我是在讲我们为什么写作。我们为什么强调女诗人写作或者男诗人写作？因为我们最终只能通过语言的方式获得一种存在感和精神上的自由。这就是为什么语言变得这么重要，写作变得这么重要。在这种结构性的框架里面，我们只能通过这个方式获得最后的解放。
在这个意义上，我们对语言和写作本身提出了极高的要求。它不应该屈从于已经异化了的权力结构、社会结构、历史结构、精神结构，而是应该生长出崭新的结构，在这个意义上语言的作用变得无比重要。因为从写作里面会生长出崭新的结构，这个崭新的结构通过语言的方式天然地包含了社会的结构、历史的结构、美学的结构。
在这个意义上，我们应该对入选到这里面的97位女士，还有更多的970位、9700位女诗人提出更高的要求，作為阅读者、批评家、教师或者普通读者都应该提出最高的要求，因为真正实现平等和自由的机会在这里。但是如果给我们提供的依然只是一套在那样的权力里面生长出来的语言，那你的写作就没有任何意义。它可以被规避，也可以被清除出去。这个选本并不需要面面俱到，我觉得可以作更多的精简，甚至可以每个诗人入选的诗多一点，人数减一些。没有那么多写得好的人。所以你要从这97个人里面再挑，或者找到更多没有被发现的人。
戴潍娜：谢谢杨老师。今天的研讨非常精彩，大家抒发了各种意见，最后请诗选的主编，《中国女诗人诗选》的掌舵者施施然女士发表总结性意见。
施施然：大家讲得都非常好，会给我们诗选2019年度的编选带来更多的启发。我相信下一年度会做得更好。谢谢各位！
（责任编辑：钱益清）