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摘要：山水画变得与时代、现实生活相贴近，现代人文主义精神关注人生、人性的方面在山水画中通过写生得到一定程度的体现和实现。出现了诸如李可染的逆光语言，以及山水画中出现的丰富多彩的色与墨的组合形式和丰富多样的语言和技巧，使得山水画中普遍出现了以深厚为特质的笔墨语言风格。因此，不管是从前、现在、将来，山水画都应是我们与自然交流、感悟生命、生发新的绘画语言的一种重要手段。
关键词：李可染；山水画；笔墨；笔法；墨法
中图分类号：J211.26文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）08-12-4
一、笔墨探索
（一）李可染山水画笔法和墨法的独特结合
在现代画家中，李可染是最重视“笔墨”的画家之一。李可染先生曾说：“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分。”①“中国画的笔法和画法实际上是一回事，画中国画常常和写字差不多，笔法是中国画技法中最基础、最重要的一部分；我在做黄宾虹、齐白石学生的时候，体会最深的就是中国画的用笔———笔法。”②今天的青年人很缺乏这一步。郭沫若曾说：“现在的青年人字写得太差了。没有会写字的……”可见学中国画练习书法多么重要。一旦走近黄宾虹先生的画室，就能听到他用笔在纸上作画时笔和纸摩擦很有力的声音。齐白石的画笔法的力量也是惊人的。
讲笔法和讲中国画同等性质，笔法是在长期表现客观对象中总结出的共同规律，好的线可以说无起止之迹，因为客观对象就没有哪里是头哪里是尾。因为线是表现对象最有力、最快捷的手段，有概括性。明暗色彩的要求不能和线等平。线的概括性很强，可以很粗，也可以很细。中国人长期在绘画中以线表现对象，所以对线的要求奇严无比。线的规律很多，但最终目的是为了准确、丰富地表现对象。唐代大画家张彦远曰“无线非画也”。书画中用线基本的规律，首先要平，平为力盈之均匀，不管线的粗细、停顿，力是均匀的。线之有力不只表现在始末，而重要的是中间。汉代大书家蔡邕曰：“藏头护尾，力在字中。”我们也可以将字理解为画中用线。画中之线或写字出现如仙鹤膝盖之形状（曰鹤膝）是无力的，所以要藏头护尾是为了中间更有力。字和画中的笔画圆而不断，细而有弹性。古人云用笔如折钗股（古人妇女头发上的银夹子，弯而非常有弹性）。在自然界中许多事物都是由曲线构成的。要善于画曲线，画曲线要用中锋，笔锋在线的中间，弯曲时，转弯时，笔锋也要随着转，力量不能间断。画画也是一样，线条的韵律也是中国画内在的因素。
李可染用笔也是在传统的基础上不断进行笔法创新，通过几十年的不懈努力笔墨，营造了一个博大雄浑、肃穆幽邃的山水的意象世界。李可染虽然不使用传统表现符号，也不创制新符号，但他的画并不是不讲究笔法、笔致，而是利用以造型为目的笔触去状物逼真，以颤笔的形式造物。他的画很讲究笔墨，很讲究结构，只是他的笔墨是新笔墨———对传统笔墨有开拓创新，而他的结构是大结构中有小结构，十分具有整体感。也就是说，李可染并未走上彻底放弃传统笔墨之路，他对于传统艺术表现方法是有取有舍———具有重构性。笔触较西方化，笔线则较中国化；笔触的方向性不强，笔线的方向性则较强。
他说过：“笔墨原由表现客观物象而产生，笔墨若脱离客观物象就无存在的必要了。”③李可染的笔墨表现，紧紧与画意吻合，而其画意多立意肃穆深幽、苍茫浑厚，所以便形成了“黑入太阴两垂”式的特殊美感。李可染在1954年首次举办个人画展时，徐悲鸿就品评可染绘画“独标新韵”，“奇趣洋溢，不可一世，笔歌墨舞，遂罕先例”。1983年10月，在日本举办的《李可染中国画展》上，吴作人又品评李可染的绘画：“艺术天地至广，而于山水匠心独运。峰峦隐显，云烟吞吐，乃古人所未逮；岚影树光，以墨胜彩，创境界以推陈。”李可染的山水画重在黑、满、重、亮，这也是他转型成功后成熟的标志。“黑”指的是用墨厚重，虽然画作看来色调较暗，但是却要不脏、不乱、不死、不板。笔笔活泼鲜润，充满墨韵之美。“满”表现在构图，将山势挑高，放低地平线，让远近层次增多，使画面饱满，气势磅薄，好比宋代范宽的《溪山行旅图》那般。“重”则在善用墨色，积墨、破墨互相参用，画浓墨用淡墨破，画淡墨用浓墨破，浓淡、明暗笔墨交错，层次加深，使画面浑厚华滋，而有深度与体积感。“亮”是昭显其个人地位的重要指标，画中瀑布，山中房屋，俱以留白处理，重重山势依旧黑白分明，画到淡处，不漂、不浮，少用颜色及白粉，知白守黑，善用黑白对比，色阶分明，层次有序，深远厚重，苍劲腴润，元气淋漓，墨韵自然。李可染的水墨画一扫逸笔优雅的文人积习，尤其是那以悲沉的黑色形成的基本色调，深深地捉住人们的感觉。而在这悲怆旋律的制约下，画中即使偶有淡淡的幽雅，也会被这“黑色世界”造成凄迷的基调。
（二）光的新表现
20世纪初期，李可染既不盲目地彻底否定传统，也不盲目地追随西方，而是立足于东方，并合理吸收西方的绘画艺术，对中国传统山水画进行了改造。众多画家在对中国传统山水画进行改造过程中，要么主张中西融合，要么主张吸收外来因素丰富发展中国传统山水画，但这些探索不是失去了民族性，就是重新回到传统中去。而李可染无疑是这些探索中的成功者，他成功地在山水画中吸收借鉴西画中光的表现因素并加以强化，尤其是逆光的运用，既是对传统山水画中用光技法的继承，又是对传统山水画绘画语言的发展，具有鲜明的民族特色。光往往最敏锐地反映着视觉感受的生动性。传统绘画对光采取中性的态度，要阴阳凹凸，不要固定光源下的明暗调子，基本不画阴影，也不把明暗作为造型手段。逆光画法是“李家山水”明显特征之一。有逆光感，但不强调造成逆光的来源。于是，他的山水逆光感随时随处都可以出现，以表现气氛情调，空灵和重深，流光徘徊，更衬出黑色意象内含的生命律动感以及画家情感的起伏。传统的平光处理手法不容易表现对象所处的特殊时间状态和在此状态下的一种特殊情调，而李可染的作品中有时是晨光，有时是黄昏。他观察到自然界中存在的逆光，并把逆光运用到山水画中，逆光在画面的显眼处，后面用墨衬，造成前亮后暗的效果。李可染认为“最清楚、明亮的地方应是最精彩的地方”，而他恰恰在此处运用逆光，不但增强了时代感，而且巧妙地处理了山与树的层次关系。 在中西艺术融合上，形式语言的嫁接是第一位的，“形式语言与欣赏习惯连在一起，又与相应的内涵的文化结构不可分。如何融合而不是拼合，如何选择与弃取，如何与内在统一性相符，实是极困难的事……引进逆光的照射，就需减弱线和传统阴阳法。”李可染的可贵之处在于敢于冲破传统束缚，对传统进行了改造，这都基于他对传统的深刻理解和正确把握。传统山水画采用平光的表现手法，这样可以流动地、多角度全方位地去观察和表现对象。我国古代就有对光的记载：“山无明晦谓之无日影……今山，日到处明，日不到处晦。”在表现光影上有“凡画山，着色与用墨必有浓淡者，以山必有云影，有影处必晦，有日色处必明，明处淡，晦处浓”。
在对传统中国山水画的认识中，李可染又指出：“中国画不强调‘光’，这并非不科学，而是注重表现长期观察的结果。拿画松来说……早展八点钟或中午十二点，都不是重要的。重要的是表现松树的精神实质。”④他有时表现黄昏的景色，是一种抽象，是黄昏的一种常态，而且重在以表现黄昏时间来体现山水的本质美，这恰恰与中国画的要求相契合。1989年，他在《崇山茂林源远流长图》题跋中写道：“吾画扎根祖国大地，基于传统，发展于客观世界，人谓吾画为国画印象派，吾不能然其说。早岁吾学过几年西画，对西方诸大家，迄今仍甚薄崇，但吾觉我国自有光辉文化体系，独特表现形式，学习外来，旨在借鉴，丰富自己，若因此妄自菲薄而鄙弃传统，吾深以为耻。”正出于对传统的正确认识和民族自信心，又有外来营养的充实，才能敢于在中国画革新上探索，这是李可染成功的基石。
“用最大功力打进去，用最大勇气打出来”是李可染的名言，体现了李可染的创新精神。新的时代要求新的艺术形式和内容来反映新的时代风貌。传统山水画中平光的表现手法不足以表现时代气息，古人对光的处理手法约定俗成，要创新又谈何容易。李可染写下了“东方既白”，他不但看到新的时代呼唤新的艺术形式，而且更坚定了他对中国画革新的信念。“可贵者胆，所要者魂”中，“胆”就是要有勇气打破陈规，“魂”就是要创作出有时代精神风貌的山水画意境。李可染认为意境是山水画的灵魂，传统精髓之一就是注重意境的营造，新的时代要有新的意境。而在意境的营造上，李可染大胆强化了光的因素，尤其是逆光法，并且认为“明暗不完全取决于对象，更取决于意境”⑤。为了营造意境，他有时强化光，根据意境的需要改变光源，逆光手法使他的山水画意境得到了升华。新时代中国山水画意境之美在李可染的山水画中得到了体现。光的介入没有削弱意境，相反强化了意境。同时，李可染认为：“深入生活是改造中国画的一个基本条件，只有深入生活才能产生为我们这个时代所需的新内容，根据这新的内容，才得产生新的形式。”⑥李可染山水画是在写生基础之上发展而来的，写生本身就是传统的优秀组成部分。他的三次长途写生既是对传统的继承和发扬，又是在实践中对传统的创新。
李可染山水画中逆光的运用离不开他对西画的理解。西画依赖于物体由光所造成的明暗，印象派更把光作为基点。西画中表现逆光之美是在特定的时间、特定的地点和固定的视点下进行的，这与西画讲究科学有密切的关系。李可染受过素描和油画的训练，这为他的山水画中逆光的运用莫定了基础。
李可染在山水画中强化光的因素决不是偶然的，而是一种必然。这种必然主观上讲是他对传统的正确理解，客观上是基于他对生活的观察。
二、山水画艺术面貌
（一）创现代山水写生画派
李可染说：“在基本功中最关键的一条是写生。”李可染的写生活动，贯穿于50年代至80年代。1954年到1959年写生比较集中，主要有四次长期的写生。通过写生，他逐渐形成了山水画的新风格。1954年上半年，李可染与张仃、罗铭结伴，在江浙皖山水间进行了三个月的对景写生。写生方法已不是传统的“目识心记、勾山形之大要”的草草记录，他放弃了熟练掌握的传统笔墨技巧，不用传统勾叶点叶的方法和皴法，而是对景仔细观察和深入刻画。这种观察和刻画往往长达数小时，没骨法、勾勒法和水彩画法同时参用。它强调造型的真似和空间的层次，但在笔墨上顾及不多，这时新的写生方法尚不成熟。1956年，李可染进行了又一次长期写生，历时八个月，跋涉万里，经江浙川陕四省，写生作画二百余幅，画出一些有代表性的写生画，如《无锡梅园》《巫峡百步梯》《嘉定大佛》。“这批写生作品继续沿着求真、求实、求新的方法探索。相比1954年的作品，画面完整，技巧相对熟练，笔墨层次更加突出，强调观察与描绘的具体性和丰富性。在总效果上这些作品以多、满、繁、厚为共同点。”1957年，李可染与画家关良到德意志民主共和国访问、写生并举办展览，历时四个月。访德写生是李可染写生探索的高峰，代表作品有《魏玛大桥》《麦森教堂》《德累斯顿暮色》。用水墨表现西方建筑是一种新尝试，李可染表现得非常精彩。访德写生中画面黑色主调空前突出，表现出西方建筑的庄严神圣，画面景物更加整体，并且光的表现大大加强，相比1956年的写生又有了一次飞跃。1959年，李可染到广西桂林、阳朔写生。此时画家的写生技巧已日臻成熟，他被漓江秀美的山水所感染。日后桂林山水甲天下的胜境，成为他重要的创作题材。除这四次重要写生之外，李可染还带学生在颐和园、京郊以及桂林写生，留下许多关于写生问题的教学讲话，成为研究他写生的重要材料。
在西湖艺专上学时，他跑遍了杭州的风景区，画过很多水彩画和油画，第一次感触到江南山水的秀美。抗战开始，李可染来到四川，又亲身体验到巴山蜀水的壮丽。早年这些山水印象的积淀，使画家在50年代开始写生探索时，更愿意去选择这些美的记忆。具体到每张写生中，李可染更注意挑选有时代感和生活气息、前人未曾画过的景观，如城市、街道、新建筑、公园、村落，力图真实地再现一个现代人眼中的世界。为了求新，需要一套新的写生原则和方法。首先，他在对景写生中强调起稿、落墨、完成都在写生中进行。这大不同于“只看不画，勾速写不落墨，只画大概不成全画”的传统写生法。其次，观察写生对象时，要研究掌握对象的结构、纹理、光线质量感、空间关系等。在写生时必须又看又画，这是为了“忠实于对象”，即最大限度地真实描绘。李可染有专门研究画山、画树的速写，他有一本名为《山的研究》的素描集，画的都是山的照片。通过一定方法来掌握自然规律，他下了比其他画家更大的功夫。从1954年开始，李可染在写生中有意识地放弃传统的程式化表现，根据对象的形质特征和真实表现的要求，寻找新的画法。例如，他山水画里对逆光表现的运用，就能从1956年和1957年的写生作品中找到根据。代表性的积墨画法，也源于写生中对层层叠叠的树叶和山林深厚的真观实感。积墨虽为古法，但借鉴古法也经过“和现实结合过程中的改造”。在写生的成熟期，李可染多次强调对景作画“不与照相机争功”，不能一味描摹对象，在写生中要酝酿“意境”和“意匠经营”。写生中的经营和设计思想与方法，赋予李可染的作品以严谨和深入的特点。李可染的山水写生将自然本身的生机活力寻找回来，把山水的意象再次变得丰富生动和真实，一反清末民初的摹古作品偏向写意、抽象而缺乏自然的生动性、画面空洞乏味的倾向。其写生作品描绘具体、丰腴、茂密、深秀。其风格源于写生，写生地在南方，地理环境以湿润清翠、嘉木繁阴为特点，这给予画家深幽秀丽的美感。1956年的写生作品中将物象描绘得具体、丰富，形成多满繁厚的特点。充实之美———实在、茂密、深厚，也成为他探索新风格的契机。到1957访德写生，已孕育出他新的山水风格的雏形。 （二）中西结合
李可染说：“在基本功中最关键的一条是写生。”他的山水写生融合了中西方写生法的优点，力求从写生把握“造化”升华为“意造”境界。关注画面视觉效果，关注自我的感觉，关注光与色，扬弃西洋画立体明暗法，巧妙地把传统的写意笔墨与西洋画写实的造型能力结合起来，画面既有光感、量感、质感、空间感、色彩感、层次感，也不失气韵之生动、画面之空灵、意境之深邃。既讲究画面上的视觉效果，也充分地表现了中国画情景交融的含蓄、深沉、写意的精神。李可染的写生创造出中国山水画前所没有的李可染逆光山水图式，它是山水画发展中的一个里程碑，是真正意义上的艺术革新。李可染写生的目的明确，70年代末，李可染在一次“谈学山水画”时提出：学习山水画第一是学习传统；第二是写生；第三是集中生活资料再创作，充分体现出写生在山水画中的地位与作用。
众所周知，西洋明暗法的引进早在晋唐时，即以凹凸晕染法的形式运用于人物佛像创作中，尔后山水、花鸟画亦相继采纳。可以说，由此方法形成了以后发展起来的皴笔水墨渲淡的体积表现样式。在中国画历史上，正是这样一些外来技法的“中土化”衍变、融汇，构成了推动绘画不断发展的强劲动力。所以，技法作为“器”上的采纳，可称作是“西学中体”，与传统的民族绘画在本质上并不相抵触。而李可染也并非是以西洋画法介入中国画的第一人。若以此“中西结合”来判断李可染的价值所在，岂不是将其与南北朝的张僧繇、明代的曾鲸划等为同一性质？笔者认为，李可染的贡献，在于他并不类似前人那样以文人画（作为传统绘画最重要的主导形态）的观念为宗旨，以西方光影技法为手段进行式样作风上的改良；而是完全借西方绘画的观察法去记录感想，秉着尊重自然、忠实自然的态度严谨于写生刻画，将空间的科学性营造、光色的自然性体验表现于水墨宣纸。相对于前辈画家的“中体西用”，他完全可以被认为是“西体中用”。他所设想的是借眼于西方美术观念，来看待自然、体现自然，以此谋求中国画的新发展。
李可染在杭州的学习期仅短短的两年半，在正规的西体学院制教育中，获得了重要的知识积累和方式理念。其间有几大因素，便直接影响了他毕业后的创作道路及实践取向。首先是法国著名现实派画家克罗多的素描油画指导，使李可染正式接触到了西方画学中的光色原理。同时，院长林风眠新颖的中西艺术比较理论，也令他受益匪浅。林风眠从绘画的宏观认识体系，提出中国画的“复兴”主张，以此无形中确立了李可染决心于国画革新的努力方向，这自然为其日后执著于国画创作，并坚持于关注自然，探索前人的未经领域，标识了正确的起点。再者，彼时西湖艺术院内盛行对西方印象派画风的介绍和引进，其鲜明活脱的光色塑造，无疑契合于李可染天性中最为敏锐的艺术直感，尤以米勒等画家作品中柔和而辉煌的日光雾影，及其笼罩下浑穆圆厚的景物塑造最为倾心。约十年后，正是重庆金刚坡落霞晚照的奇异暮景，激发了李可染的创作渴望，拿起了水彩笔作记录，并恒久地致力于对光与影的母题表现。因此，因诸多方面的因素，我们都有理由将西湖国立艺术院的求学阶段，视作李可染决心致力于西体中用式的结合以图创新。当然，这并不意味着李可染的创作实践就此走向了中西结合的“新现实派”山水的顺途发展之道。应该说，此时的李可染虽对其绘画走向有了敏锐的预感，但在实践中仍未找到西洋画理念与中国画形式的最佳契合点。他仍是以双轨平行并进的方式继续其探索：甲路是坚持以水彩写生孜孜于自然的光色把握，抗战期间于重庆任教时，其展览的不少水彩作品正是围绕雾影霞光的主题展开，且以此获得了徐悲鸿的注意；而乙路则是接续着自30年代开始的对石涛、八大等明清野逸派的师范，创作了不少带研究性质的山水、人物习稿。
李可染理想的中西结合，并不是互相异质的二者间的一种硬性“组装”，而是有机的融通。他对师学与传统，采取的是尊重而不迷信的态度，这决定了他不像典型文人画家那样从临摹到意仿地含茹其中，而是以冷静的反思，汲取能为我所用的技巧并变通之。但是“西体中用”并不是在现代学院派国画教育中，过分偏重于西画写生模式。而是像可染先生那样“必须遵循中国画的特殊规律”，发现中西结合中的矛盾，进而解决矛盾，不能走同一路。
李可染有着自己严肃的思考与验证。当时他的那种认真、那份投入，无异于科学家在工作台上的试验，这或许就是他称之为“苦学派”的实质所在。他不迷信前人的经验和技法，偏重自身的感受，注重对事物客观性、精确性的认识，在此基础上主观地营造意境。正因为他具备这种一丝不苟的艺术态度、这种现代理性观念，他对山川自然的认识与表达，才能够那样深入、那样富有时代感。李可染的一生，几乎经历了中国绘画在20世纪发展过程中的所有转型阶段。在他艺术道路的每一次演进过程中，都贯穿着传统与现代、时代与自我、继承与创新的挑战。整个20世纪，中国美术界关于传统与现代、保守与激进、通俗与高雅的争论始终没有停息过。时至今日，某些争论似乎仍没有结果。李可染以他的艺术探索与实践活动，从某种角度上为当下中国山水画的发展走向提供了一种参照。我们通过分析和探讨他的艺术嬗变过程，更加深刻地认识到他的“有我之境”对当代中国山水画发展走向的现实意义。中国现代美术发展历程中的各种讨论都是以中国绘画尽快复兴、完成现代转型为目的，究竟采取什么手段来达到这一目的？李可染以自己的艰辛探索给时代一个很好的回答———那就是立足于传统，顺应历史潮流，广收博取，创建具有时代特征的现代中国画，构筑起富有“时代性”“民族性”“个性”的绘画艺术。
注释：
①②③④⑤⑥李可染：《李可染论艺术》，北京：人民美术出版社，2000年8月出版，第44页。
参考文献：
[1]卫祖荫.李可染先生谈中国画用笔和书法[J].美术向导，2001，（01）.
[2]梅墨生.现当代中国书画研究[M].西安：陕西人民美术出版社，2005，1.
[3]谢军.李可染山水画中光的表现[J].陕西师范大学继续教育学报，2004，（S1）.
[4]梅墨生.李可染之再认识[J].东方艺术，2003，（01）.
关键词：李可染；山水画；笔墨；笔法；墨法
中图分类号：J211.26文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）08-12-4
一、笔墨探索
（一）李可染山水画笔法和墨法的独特结合
在现代画家中，李可染是最重视“笔墨”的画家之一。李可染先生曾说：“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分。”①“中国画的笔法和画法实际上是一回事，画中国画常常和写字差不多，笔法是中国画技法中最基础、最重要的一部分；我在做黄宾虹、齐白石学生的时候，体会最深的就是中国画的用笔———笔法。”②今天的青年人很缺乏这一步。郭沫若曾说：“现在的青年人字写得太差了。没有会写字的……”可见学中国画练习书法多么重要。一旦走近黄宾虹先生的画室，就能听到他用笔在纸上作画时笔和纸摩擦很有力的声音。齐白石的画笔法的力量也是惊人的。
讲笔法和讲中国画同等性质，笔法是在长期表现客观对象中总结出的共同规律，好的线可以说无起止之迹，因为客观对象就没有哪里是头哪里是尾。因为线是表现对象最有力、最快捷的手段，有概括性。明暗色彩的要求不能和线等平。线的概括性很强，可以很粗，也可以很细。中国人长期在绘画中以线表现对象，所以对线的要求奇严无比。线的规律很多，但最终目的是为了准确、丰富地表现对象。唐代大画家张彦远曰“无线非画也”。书画中用线基本的规律，首先要平，平为力盈之均匀，不管线的粗细、停顿，力是均匀的。线之有力不只表现在始末，而重要的是中间。汉代大书家蔡邕曰：“藏头护尾，力在字中。”我们也可以将字理解为画中用线。画中之线或写字出现如仙鹤膝盖之形状（曰鹤膝）是无力的，所以要藏头护尾是为了中间更有力。字和画中的笔画圆而不断，细而有弹性。古人云用笔如折钗股（古人妇女头发上的银夹子，弯而非常有弹性）。在自然界中许多事物都是由曲线构成的。要善于画曲线，画曲线要用中锋，笔锋在线的中间，弯曲时，转弯时，笔锋也要随着转，力量不能间断。画画也是一样，线条的韵律也是中国画内在的因素。
李可染用笔也是在传统的基础上不断进行笔法创新，通过几十年的不懈努力笔墨，营造了一个博大雄浑、肃穆幽邃的山水的意象世界。李可染虽然不使用传统表现符号，也不创制新符号，但他的画并不是不讲究笔法、笔致，而是利用以造型为目的笔触去状物逼真，以颤笔的形式造物。他的画很讲究笔墨，很讲究结构，只是他的笔墨是新笔墨———对传统笔墨有开拓创新，而他的结构是大结构中有小结构，十分具有整体感。也就是说，李可染并未走上彻底放弃传统笔墨之路，他对于传统艺术表现方法是有取有舍———具有重构性。笔触较西方化，笔线则较中国化；笔触的方向性不强，笔线的方向性则较强。
他说过：“笔墨原由表现客观物象而产生，笔墨若脱离客观物象就无存在的必要了。”③李可染的笔墨表现，紧紧与画意吻合，而其画意多立意肃穆深幽、苍茫浑厚，所以便形成了“黑入太阴两垂”式的特殊美感。李可染在1954年首次举办个人画展时，徐悲鸿就品评可染绘画“独标新韵”，“奇趣洋溢，不可一世，笔歌墨舞，遂罕先例”。1983年10月，在日本举办的《李可染中国画展》上，吴作人又品评李可染的绘画：“艺术天地至广，而于山水匠心独运。峰峦隐显，云烟吞吐，乃古人所未逮；岚影树光，以墨胜彩，创境界以推陈。”李可染的山水画重在黑、满、重、亮，这也是他转型成功后成熟的标志。“黑”指的是用墨厚重，虽然画作看来色调较暗，但是却要不脏、不乱、不死、不板。笔笔活泼鲜润，充满墨韵之美。“满”表现在构图，将山势挑高，放低地平线，让远近层次增多，使画面饱满，气势磅薄，好比宋代范宽的《溪山行旅图》那般。“重”则在善用墨色，积墨、破墨互相参用，画浓墨用淡墨破，画淡墨用浓墨破，浓淡、明暗笔墨交错，层次加深，使画面浑厚华滋，而有深度与体积感。“亮”是昭显其个人地位的重要指标，画中瀑布，山中房屋，俱以留白处理，重重山势依旧黑白分明，画到淡处，不漂、不浮，少用颜色及白粉，知白守黑，善用黑白对比，色阶分明，层次有序，深远厚重，苍劲腴润，元气淋漓，墨韵自然。李可染的水墨画一扫逸笔优雅的文人积习，尤其是那以悲沉的黑色形成的基本色调，深深地捉住人们的感觉。而在这悲怆旋律的制约下，画中即使偶有淡淡的幽雅，也会被这“黑色世界”造成凄迷的基调。
（二）光的新表现
20世纪初期，李可染既不盲目地彻底否定传统，也不盲目地追随西方，而是立足于东方，并合理吸收西方的绘画艺术，对中国传统山水画进行了改造。众多画家在对中国传统山水画进行改造过程中，要么主张中西融合，要么主张吸收外来因素丰富发展中国传统山水画，但这些探索不是失去了民族性，就是重新回到传统中去。而李可染无疑是这些探索中的成功者，他成功地在山水画中吸收借鉴西画中光的表现因素并加以强化，尤其是逆光的运用，既是对传统山水画中用光技法的继承，又是对传统山水画绘画语言的发展，具有鲜明的民族特色。光往往最敏锐地反映着视觉感受的生动性。传统绘画对光采取中性的态度，要阴阳凹凸，不要固定光源下的明暗调子，基本不画阴影，也不把明暗作为造型手段。逆光画法是“李家山水”明显特征之一。有逆光感，但不强调造成逆光的来源。于是，他的山水逆光感随时随处都可以出现，以表现气氛情调，空灵和重深，流光徘徊，更衬出黑色意象内含的生命律动感以及画家情感的起伏。传统的平光处理手法不容易表现对象所处的特殊时间状态和在此状态下的一种特殊情调，而李可染的作品中有时是晨光，有时是黄昏。他观察到自然界中存在的逆光，并把逆光运用到山水画中，逆光在画面的显眼处，后面用墨衬，造成前亮后暗的效果。李可染认为“最清楚、明亮的地方应是最精彩的地方”，而他恰恰在此处运用逆光，不但增强了时代感，而且巧妙地处理了山与树的层次关系。 在中西艺术融合上，形式语言的嫁接是第一位的，“形式语言与欣赏习惯连在一起，又与相应的内涵的文化结构不可分。如何融合而不是拼合，如何选择与弃取，如何与内在统一性相符，实是极困难的事……引进逆光的照射，就需减弱线和传统阴阳法。”李可染的可贵之处在于敢于冲破传统束缚，对传统进行了改造，这都基于他对传统的深刻理解和正确把握。传统山水画采用平光的表现手法，这样可以流动地、多角度全方位地去观察和表现对象。我国古代就有对光的记载：“山无明晦谓之无日影……今山，日到处明，日不到处晦。”在表现光影上有“凡画山，着色与用墨必有浓淡者，以山必有云影，有影处必晦，有日色处必明，明处淡，晦处浓”。
在对传统中国山水画的认识中，李可染又指出：“中国画不强调‘光’，这并非不科学，而是注重表现长期观察的结果。拿画松来说……早展八点钟或中午十二点，都不是重要的。重要的是表现松树的精神实质。”④他有时表现黄昏的景色，是一种抽象，是黄昏的一种常态，而且重在以表现黄昏时间来体现山水的本质美，这恰恰与中国画的要求相契合。1989年，他在《崇山茂林源远流长图》题跋中写道：“吾画扎根祖国大地，基于传统，发展于客观世界，人谓吾画为国画印象派，吾不能然其说。早岁吾学过几年西画，对西方诸大家，迄今仍甚薄崇，但吾觉我国自有光辉文化体系，独特表现形式，学习外来，旨在借鉴，丰富自己，若因此妄自菲薄而鄙弃传统，吾深以为耻。”正出于对传统的正确认识和民族自信心，又有外来营养的充实，才能敢于在中国画革新上探索，这是李可染成功的基石。
“用最大功力打进去，用最大勇气打出来”是李可染的名言，体现了李可染的创新精神。新的时代要求新的艺术形式和内容来反映新的时代风貌。传统山水画中平光的表现手法不足以表现时代气息，古人对光的处理手法约定俗成，要创新又谈何容易。李可染写下了“东方既白”，他不但看到新的时代呼唤新的艺术形式，而且更坚定了他对中国画革新的信念。“可贵者胆，所要者魂”中，“胆”就是要有勇气打破陈规，“魂”就是要创作出有时代精神风貌的山水画意境。李可染认为意境是山水画的灵魂，传统精髓之一就是注重意境的营造，新的时代要有新的意境。而在意境的营造上，李可染大胆强化了光的因素，尤其是逆光法，并且认为“明暗不完全取决于对象，更取决于意境”⑤。为了营造意境，他有时强化光，根据意境的需要改变光源，逆光手法使他的山水画意境得到了升华。新时代中国山水画意境之美在李可染的山水画中得到了体现。光的介入没有削弱意境，相反强化了意境。同时，李可染认为：“深入生活是改造中国画的一个基本条件，只有深入生活才能产生为我们这个时代所需的新内容，根据这新的内容，才得产生新的形式。”⑥李可染山水画是在写生基础之上发展而来的，写生本身就是传统的优秀组成部分。他的三次长途写生既是对传统的继承和发扬，又是在实践中对传统的创新。
李可染山水画中逆光的运用离不开他对西画的理解。西画依赖于物体由光所造成的明暗，印象派更把光作为基点。西画中表现逆光之美是在特定的时间、特定的地点和固定的视点下进行的，这与西画讲究科学有密切的关系。李可染受过素描和油画的训练，这为他的山水画中逆光的运用莫定了基础。
李可染在山水画中强化光的因素决不是偶然的，而是一种必然。这种必然主观上讲是他对传统的正确理解，客观上是基于他对生活的观察。
二、山水画艺术面貌
（一）创现代山水写生画派
李可染说：“在基本功中最关键的一条是写生。”李可染的写生活动，贯穿于50年代至80年代。1954年到1959年写生比较集中，主要有四次长期的写生。通过写生，他逐渐形成了山水画的新风格。1954年上半年，李可染与张仃、罗铭结伴，在江浙皖山水间进行了三个月的对景写生。写生方法已不是传统的“目识心记、勾山形之大要”的草草记录，他放弃了熟练掌握的传统笔墨技巧，不用传统勾叶点叶的方法和皴法，而是对景仔细观察和深入刻画。这种观察和刻画往往长达数小时，没骨法、勾勒法和水彩画法同时参用。它强调造型的真似和空间的层次，但在笔墨上顾及不多，这时新的写生方法尚不成熟。1956年，李可染进行了又一次长期写生，历时八个月，跋涉万里，经江浙川陕四省，写生作画二百余幅，画出一些有代表性的写生画，如《无锡梅园》《巫峡百步梯》《嘉定大佛》。“这批写生作品继续沿着求真、求实、求新的方法探索。相比1954年的作品，画面完整，技巧相对熟练，笔墨层次更加突出，强调观察与描绘的具体性和丰富性。在总效果上这些作品以多、满、繁、厚为共同点。”1957年，李可染与画家关良到德意志民主共和国访问、写生并举办展览，历时四个月。访德写生是李可染写生探索的高峰，代表作品有《魏玛大桥》《麦森教堂》《德累斯顿暮色》。用水墨表现西方建筑是一种新尝试，李可染表现得非常精彩。访德写生中画面黑色主调空前突出，表现出西方建筑的庄严神圣，画面景物更加整体，并且光的表现大大加强，相比1956年的写生又有了一次飞跃。1959年，李可染到广西桂林、阳朔写生。此时画家的写生技巧已日臻成熟，他被漓江秀美的山水所感染。日后桂林山水甲天下的胜境，成为他重要的创作题材。除这四次重要写生之外，李可染还带学生在颐和园、京郊以及桂林写生，留下许多关于写生问题的教学讲话，成为研究他写生的重要材料。
在西湖艺专上学时，他跑遍了杭州的风景区，画过很多水彩画和油画，第一次感触到江南山水的秀美。抗战开始，李可染来到四川，又亲身体验到巴山蜀水的壮丽。早年这些山水印象的积淀，使画家在50年代开始写生探索时，更愿意去选择这些美的记忆。具体到每张写生中，李可染更注意挑选有时代感和生活气息、前人未曾画过的景观，如城市、街道、新建筑、公园、村落，力图真实地再现一个现代人眼中的世界。为了求新，需要一套新的写生原则和方法。首先，他在对景写生中强调起稿、落墨、完成都在写生中进行。这大不同于“只看不画，勾速写不落墨，只画大概不成全画”的传统写生法。其次，观察写生对象时，要研究掌握对象的结构、纹理、光线质量感、空间关系等。在写生时必须又看又画，这是为了“忠实于对象”，即最大限度地真实描绘。李可染有专门研究画山、画树的速写，他有一本名为《山的研究》的素描集，画的都是山的照片。通过一定方法来掌握自然规律，他下了比其他画家更大的功夫。从1954年开始，李可染在写生中有意识地放弃传统的程式化表现，根据对象的形质特征和真实表现的要求，寻找新的画法。例如，他山水画里对逆光表现的运用，就能从1956年和1957年的写生作品中找到根据。代表性的积墨画法，也源于写生中对层层叠叠的树叶和山林深厚的真观实感。积墨虽为古法，但借鉴古法也经过“和现实结合过程中的改造”。在写生的成熟期，李可染多次强调对景作画“不与照相机争功”，不能一味描摹对象，在写生中要酝酿“意境”和“意匠经营”。写生中的经营和设计思想与方法，赋予李可染的作品以严谨和深入的特点。李可染的山水写生将自然本身的生机活力寻找回来，把山水的意象再次变得丰富生动和真实，一反清末民初的摹古作品偏向写意、抽象而缺乏自然的生动性、画面空洞乏味的倾向。其写生作品描绘具体、丰腴、茂密、深秀。其风格源于写生，写生地在南方，地理环境以湿润清翠、嘉木繁阴为特点，这给予画家深幽秀丽的美感。1956年的写生作品中将物象描绘得具体、丰富，形成多满繁厚的特点。充实之美———实在、茂密、深厚，也成为他探索新风格的契机。到1957访德写生，已孕育出他新的山水风格的雏形。 （二）中西结合
李可染说：“在基本功中最关键的一条是写生。”他的山水写生融合了中西方写生法的优点，力求从写生把握“造化”升华为“意造”境界。关注画面视觉效果，关注自我的感觉，关注光与色，扬弃西洋画立体明暗法，巧妙地把传统的写意笔墨与西洋画写实的造型能力结合起来，画面既有光感、量感、质感、空间感、色彩感、层次感，也不失气韵之生动、画面之空灵、意境之深邃。既讲究画面上的视觉效果，也充分地表现了中国画情景交融的含蓄、深沉、写意的精神。李可染的写生创造出中国山水画前所没有的李可染逆光山水图式，它是山水画发展中的一个里程碑，是真正意义上的艺术革新。李可染写生的目的明确，70年代末，李可染在一次“谈学山水画”时提出：学习山水画第一是学习传统；第二是写生；第三是集中生活资料再创作，充分体现出写生在山水画中的地位与作用。
众所周知，西洋明暗法的引进早在晋唐时，即以凹凸晕染法的形式运用于人物佛像创作中，尔后山水、花鸟画亦相继采纳。可以说，由此方法形成了以后发展起来的皴笔水墨渲淡的体积表现样式。在中国画历史上，正是这样一些外来技法的“中土化”衍变、融汇，构成了推动绘画不断发展的强劲动力。所以，技法作为“器”上的采纳，可称作是“西学中体”，与传统的民族绘画在本质上并不相抵触。而李可染也并非是以西洋画法介入中国画的第一人。若以此“中西结合”来判断李可染的价值所在，岂不是将其与南北朝的张僧繇、明代的曾鲸划等为同一性质？笔者认为，李可染的贡献，在于他并不类似前人那样以文人画（作为传统绘画最重要的主导形态）的观念为宗旨，以西方光影技法为手段进行式样作风上的改良；而是完全借西方绘画的观察法去记录感想，秉着尊重自然、忠实自然的态度严谨于写生刻画，将空间的科学性营造、光色的自然性体验表现于水墨宣纸。相对于前辈画家的“中体西用”，他完全可以被认为是“西体中用”。他所设想的是借眼于西方美术观念，来看待自然、体现自然，以此谋求中国画的新发展。
李可染在杭州的学习期仅短短的两年半，在正规的西体学院制教育中，获得了重要的知识积累和方式理念。其间有几大因素，便直接影响了他毕业后的创作道路及实践取向。首先是法国著名现实派画家克罗多的素描油画指导，使李可染正式接触到了西方画学中的光色原理。同时，院长林风眠新颖的中西艺术比较理论，也令他受益匪浅。林风眠从绘画的宏观认识体系，提出中国画的“复兴”主张，以此无形中确立了李可染决心于国画革新的努力方向，这自然为其日后执著于国画创作，并坚持于关注自然，探索前人的未经领域，标识了正确的起点。再者，彼时西湖艺术院内盛行对西方印象派画风的介绍和引进，其鲜明活脱的光色塑造，无疑契合于李可染天性中最为敏锐的艺术直感，尤以米勒等画家作品中柔和而辉煌的日光雾影，及其笼罩下浑穆圆厚的景物塑造最为倾心。约十年后，正是重庆金刚坡落霞晚照的奇异暮景，激发了李可染的创作渴望，拿起了水彩笔作记录，并恒久地致力于对光与影的母题表现。因此，因诸多方面的因素，我们都有理由将西湖国立艺术院的求学阶段，视作李可染决心致力于西体中用式的结合以图创新。当然，这并不意味着李可染的创作实践就此走向了中西结合的“新现实派”山水的顺途发展之道。应该说，此时的李可染虽对其绘画走向有了敏锐的预感，但在实践中仍未找到西洋画理念与中国画形式的最佳契合点。他仍是以双轨平行并进的方式继续其探索：甲路是坚持以水彩写生孜孜于自然的光色把握，抗战期间于重庆任教时，其展览的不少水彩作品正是围绕雾影霞光的主题展开，且以此获得了徐悲鸿的注意；而乙路则是接续着自30年代开始的对石涛、八大等明清野逸派的师范，创作了不少带研究性质的山水、人物习稿。
李可染理想的中西结合，并不是互相异质的二者间的一种硬性“组装”，而是有机的融通。他对师学与传统，采取的是尊重而不迷信的态度，这决定了他不像典型文人画家那样从临摹到意仿地含茹其中，而是以冷静的反思，汲取能为我所用的技巧并变通之。但是“西体中用”并不是在现代学院派国画教育中，过分偏重于西画写生模式。而是像可染先生那样“必须遵循中国画的特殊规律”，发现中西结合中的矛盾，进而解决矛盾，不能走同一路。
李可染有着自己严肃的思考与验证。当时他的那种认真、那份投入，无异于科学家在工作台上的试验，这或许就是他称之为“苦学派”的实质所在。他不迷信前人的经验和技法，偏重自身的感受，注重对事物客观性、精确性的认识，在此基础上主观地营造意境。正因为他具备这种一丝不苟的艺术态度、这种现代理性观念，他对山川自然的认识与表达，才能够那样深入、那样富有时代感。李可染的一生，几乎经历了中国绘画在20世纪发展过程中的所有转型阶段。在他艺术道路的每一次演进过程中，都贯穿着传统与现代、时代与自我、继承与创新的挑战。整个20世纪，中国美术界关于传统与现代、保守与激进、通俗与高雅的争论始终没有停息过。时至今日，某些争论似乎仍没有结果。李可染以他的艺术探索与实践活动，从某种角度上为当下中国山水画的发展走向提供了一种参照。我们通过分析和探讨他的艺术嬗变过程，更加深刻地认识到他的“有我之境”对当代中国山水画发展走向的现实意义。中国现代美术发展历程中的各种讨论都是以中国绘画尽快复兴、完成现代转型为目的，究竟采取什么手段来达到这一目的？李可染以自己的艰辛探索给时代一个很好的回答———那就是立足于传统，顺应历史潮流，广收博取，创建具有时代特征的现代中国画，构筑起富有“时代性”“民族性”“个性”的绘画艺术。
注释：
①②③④⑤⑥李可染：《李可染论艺术》，北京：人民美术出版社，2000年8月出版，第44页。
参考文献：
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[2]梅墨生.现当代中国书画研究[M].西安：陕西人民美术出版社，2005，1.
[3]谢军.李可染山水画中光的表现[J].陕西师范大学继续教育学报，2004，（S1）.
[4]梅墨生.李可染之再认识[J].东方艺术，2003，（01）.