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摘 要：《步辇图》是唐朝画家阎立本所作，现藏于故宫博物院。作品设色典雅，线条圆劲，构图错落，富有变化，具有珍贵的历史价值和艺术价值。文章从视知觉中的重力平衡、和谐组合、重叠空间等角度，对《步辇图》进行了相对全面的解读，以此来了解作品背后的精心布局与安排，解析中国绘画的空间表达技巧与含蓄的美感。
关键词：《步辇图》;视知觉;重力平衡
艺术作品由形式与内容构成，形式又包括线形与色形。从纯粹艺术的角度来说，内容并不是视觉的直接产物，而是文化的产物，但形式能够最为直接地体现出人类视知觉的直观反应。笔者抛开《步辇图》的画面内容，从视知觉中的重力平衡、和谐组合、重叠空间等角度对该作品进行了相对全面的解读。
一、重力平衡
张彦远在《历代名画记》中曾经提出“经营位置，则画之总要”，由此可见构图的重要性。画面所造之象处于不同的位置，则呈现出不同的重力感，重力平衡对于绘画作品看起来是否和谐起着至关重要的作用。
《步辇图》从整体构图上来看，分为左、右两个部分，左边三个人物，右边十个人物。如何使两边达到心理上的重力平衡，使整幅画面看起来更加和谐，就需要画家运用自己的智慧。以下笔者将运用重力平衡的原理来对此画进行解析。
首先分析画面左半部分的三个人物。第一个人物是穿红官袍的臣子，他离画面的中轴线最近，重力最小，但形态饱满敦实，大的络腮胡极富视觉冲击力，成为了画面中相对重要的平衡点。左半部分的第二个人物是禄东赞，他处于左半部分画面的中轴线上，在三个臣子中，他身材羸弱，个头矮小，腹部内敛，神情拘谨，具有收缩内敛的特征，重力减弱。同时，禄东赞身着五光十色、花纹繁密的衣服，佩戴着颇具吐蕃特色的香囊或烟囊，以繁复的装饰加强了重力。第三个人物是最左侧的身着白衣的臣子，他脸庞消瘦，处于画面末端，距离画面中轴线最远，故而重力最小。
画面的右半部分是主体，以唐太宗为中心主角展开。唐太宗是画面中体态最大的人物，这符合中国绘画中主要人物体态大、次要人物体态小的原则。在《韩熙载夜宴图》中也可见此类表现手法，体现了中国封建社会的等级尊卑观念。回归到画面中，唐太宗在画面右边的中心轴线位置，身着黄灰色龙袍，坐于白色步辇上，身子与步辇之间隔以黑色的靴子和腰带，加强了对比的效果。唐太宗的造型简洁概括，画家运用了简单造型比复杂造型重力大的原则，使其形象在众多仕女之间脱颖而出。画面右半部分在视觉上形成了一团紧密的力量，这主要是由于绘画者运用了视知觉中的相似性原则。宫女的造型纤细苗条，身着红条、褐条相间的衣裙，裙子下面微微显露出黑白相间的条格裤脚，神态各异，形成了一个整体，环绕在唐太宗身边。在造型设计上，画家用宫女们的“繁”衬托出唐太宗的“简”，通过二者的鲜明对比，使唐太宗成为画面的焦点。再来看画面的左半部分，呈分散状，且画中人物排列整齐，间距略同。虽然仅有三个人物，但他们的形象颇有典型性。画家运用距离感拉长了画面的宽度，运用色彩加重了三个人物的重量，就像杠杆原理一样，使得左边与右边形成一种心理上的平衡感。
此外，也不可忽视《步辇图》构图中上、下两部分的重力因素。在图中，人物都聚集在下部，上部只有两个交叉的扇面和露出的半个华盖。交叉的两个扇面形成了两股倾斜走向的力，与下部众多站立着的人物所形成的垂直走向的力相对应。在视知觉中，垂直走向的力要大于倾斜走向的力。《步辇图》中垂直走向的力更多，且都位于构图的下方，所以其画面下部的重力是大于上部的，整体画面构图也呈现出安稳、平衡的特征。
二、和谐组合
在视知觉艺术中，位置的相似会使那些离得较近的事物成为独立的部分。如在一起的一团人会被看作是独立于一段距离之外的那些人的独立元素。但是，在有相当距离的元素之间，也同样可以得到令人信服的组合关系。這种组合关系是通过相似性原则得出的，即在众多元素中，那些在大小、形状、色彩、亮度等视知觉性质相似的元素容易被观者组合在一起。
《步辇图》中，左边的三人构成了一个平行四边形，右边则通过宫女手执的扇子构成了一个类似的三角形。每个宫女的衣着、发型、颜色、身高都十分相似，且她们的位置又十分接近，甚至“相互接触”。“接触”是位置相似原理中的一种较为特殊的现象。当元素与元素之间没有间隔的时候，就会产生一个紧凑坚实的视觉对象。因此，这些宫女在画面中是一个整体的部分。再看宫女的内部组合情况，根据对称原则，以唐太宗为轴心，可以大致将元素分成前、后、左、右四组。若以人物的“目光的方向”和“体态的对称”来划分，则可以分的更详细一些。从左数第二个、第六个、第七个宫女为一组，她们都含胸低头、目光垂视，以表现出抬步辇时费力、紧张的神态;执扇和撑华盖的三个宫女为一组，她们挺胸抬头，手执把柄，目光上视;剩下的三个宫女为一组，她们目光平视，且基本上是对准唐太宗的。若按闭锁原则来划分，那么画面中的人物无论距离远近，只要形态相对应就能成为一组。在这里，不妨借用一下数学里的标点符号来概括图中的组合情况，更为直观有趣。
步辇两侧离唐太宗最近的四个宫女，她们的身体都略微弯向唐太宗，形成了呈十字交叉状的两组小括号“（）”;执伞的两位宫女连同伞在内形成了呈折形的一组中括号“〈 〉”;撑华盖的宫女位于画面的最深处，重力最大，她撑的华盖让人感到分量比较重，所以她在队伍的最后形成了一个大大的感叹号“！”，从画面的最深处兜住整个画面的气;前后两位低着头抬步辇的宫女，她们的身体不是对称弯曲，而是朝着同一方向向前弯曲，形成了一对逗号“，”。前面一个宫女的身体朝向左边的大臣，并作为枢纽将画面的右边与左边联系了起来。而后面的一个宫女，她把撑华盖的女子与前面的队伍联系了起来，即把最后的感叹号同前文联系了起来。
再看一下画面左半部分的情况，左边的三个人物都一致躬身向内侧即向右侧弯曲，与右边向左侧弯曲的唐太宗形成了三个括号。唐太宗与穿红袍者形成了一对小括号“（）”，与使者形成一对中括号“[]”，与穿白衣者形成一对大括号“{}”。这样一来，即使唐太宗深居画面的右边，也能通过姿态与画面左边的三个人物相呼应。 以“颜色相似性原理”来看，朱砂的红色与墨的黑色贯穿整个画面，在画面上形成大大小小的点。如右边宫女穿着的裙子是以红色作为间隔的，她们手执的华盖是大面积的红色，左边右数第一个官员也身着红色官袍，中间的使者身穿红底碎花的吐蕃官袍。另外，画面四周还盖有很多红色的印章。这些散布的红色贯穿于整个画面，形成了一个整体的组。而人物的头发、腰带、靴子上运用的黑色使得两个颜色组之间产生了关联，也营造了更加和谐的画面氛围。
三、重叠空间
在《步辇图》中，对“重叠空间”的运用体现在右边的宫女部分。中国画的“重叠空间”能够体现出空间关系的远近变化与层次变化，是平面性的二维空间，而非西方立体化的三维空间。笔者对此画的空间关系进行了详细分析，认为其包含了三个层次。
第一个层次：左数第四个（最前面的）宫女叠压了步辇和唐太宗，第六个宫女叠压了步辇和第五、第七、第八个宫女，第九个宫女叠压了步辇和第八个宫女，因三个宫女都对步辇和后边的人物形成了不同程度的遮蔽，她们在步辇一侧形成了离观众距离最近的第一个空间层次。
第二个层次：第二个宫女被步辇叠压的同时又遮蔽了第三个宫女，唐太宗被第四个宫女叠压的同时又遮蔽了第五个宫女，第八个宫女被第六个、第九个宫女叠压的同时又遮蔽第七个宫女，所以前后抬步辇的两个宫女（她们处在步辇双把之间）和唐太宗以及步辇形成了第二个空间层次。
第三个层次：第一个宫女被步辇的把手遮住一部分，第三个宫女被步辇和前面的宫女挡住了半边身体，第五个宫女被唐太宗和前面的步辇、宫女分别挡住了多个部分，第七个女子被重重遮叠，只露出头和胸部，她们四个人组成了畫面空间的层次，也就是第三个空间层次。因此，画家通过宫女和唐太宗以及步辇之间的层层重叠，使画面产生了丰富的空间感。
综上，笔者从视知觉的角度对画面语言进行了解读，认为《步辇图》是经过画者精心安排所作的，并探寻了阎立本如何使画面构图和谐的奥秘。看起来单纯的画面，实则有着相互穿插与制衡的多重关系，体现出中国绘画中正、婉约的含蓄之美。笔者对此进行了详细解读，并希望能以此启发人们对绘画构图原理的深度思考。
参考文献：
[1]延军.阎立本《步辇图》赏析[J].金秋，2011（18）：27-28.
[2]黄亚琪.左江蹲踞式人形岩画研究[D].北京：中央民族大学，2012.
[3]张金峰.诗画本一律，天工与清新：论唐代诗与画的关联性[J].美与时代（下），2014（8）：58-60.
作者单位：
中国艺术研究院
关键词：《步辇图》;视知觉;重力平衡
艺术作品由形式与内容构成，形式又包括线形与色形。从纯粹艺术的角度来说，内容并不是视觉的直接产物，而是文化的产物，但形式能够最为直接地体现出人类视知觉的直观反应。笔者抛开《步辇图》的画面内容，从视知觉中的重力平衡、和谐组合、重叠空间等角度对该作品进行了相对全面的解读。
一、重力平衡
张彦远在《历代名画记》中曾经提出“经营位置，则画之总要”，由此可见构图的重要性。画面所造之象处于不同的位置，则呈现出不同的重力感，重力平衡对于绘画作品看起来是否和谐起着至关重要的作用。
《步辇图》从整体构图上来看，分为左、右两个部分，左边三个人物，右边十个人物。如何使两边达到心理上的重力平衡，使整幅画面看起来更加和谐，就需要画家运用自己的智慧。以下笔者将运用重力平衡的原理来对此画进行解析。
首先分析画面左半部分的三个人物。第一个人物是穿红官袍的臣子，他离画面的中轴线最近，重力最小，但形态饱满敦实，大的络腮胡极富视觉冲击力，成为了画面中相对重要的平衡点。左半部分的第二个人物是禄东赞，他处于左半部分画面的中轴线上，在三个臣子中，他身材羸弱，个头矮小，腹部内敛，神情拘谨，具有收缩内敛的特征，重力减弱。同时，禄东赞身着五光十色、花纹繁密的衣服，佩戴着颇具吐蕃特色的香囊或烟囊，以繁复的装饰加强了重力。第三个人物是最左侧的身着白衣的臣子，他脸庞消瘦，处于画面末端，距离画面中轴线最远，故而重力最小。
画面的右半部分是主体，以唐太宗为中心主角展开。唐太宗是画面中体态最大的人物，这符合中国绘画中主要人物体态大、次要人物体态小的原则。在《韩熙载夜宴图》中也可见此类表现手法，体现了中国封建社会的等级尊卑观念。回归到画面中，唐太宗在画面右边的中心轴线位置，身着黄灰色龙袍，坐于白色步辇上，身子与步辇之间隔以黑色的靴子和腰带，加强了对比的效果。唐太宗的造型简洁概括，画家运用了简单造型比复杂造型重力大的原则，使其形象在众多仕女之间脱颖而出。画面右半部分在视觉上形成了一团紧密的力量，这主要是由于绘画者运用了视知觉中的相似性原则。宫女的造型纤细苗条，身着红条、褐条相间的衣裙，裙子下面微微显露出黑白相间的条格裤脚，神态各异，形成了一个整体，环绕在唐太宗身边。在造型设计上，画家用宫女们的“繁”衬托出唐太宗的“简”，通过二者的鲜明对比，使唐太宗成为画面的焦点。再来看画面的左半部分，呈分散状，且画中人物排列整齐，间距略同。虽然仅有三个人物，但他们的形象颇有典型性。画家运用距离感拉长了画面的宽度，运用色彩加重了三个人物的重量，就像杠杆原理一样，使得左边与右边形成一种心理上的平衡感。
此外，也不可忽视《步辇图》构图中上、下两部分的重力因素。在图中，人物都聚集在下部，上部只有两个交叉的扇面和露出的半个华盖。交叉的两个扇面形成了两股倾斜走向的力，与下部众多站立着的人物所形成的垂直走向的力相对应。在视知觉中，垂直走向的力要大于倾斜走向的力。《步辇图》中垂直走向的力更多，且都位于构图的下方，所以其画面下部的重力是大于上部的，整体画面构图也呈现出安稳、平衡的特征。
二、和谐组合
在视知觉艺术中，位置的相似会使那些离得较近的事物成为独立的部分。如在一起的一团人会被看作是独立于一段距离之外的那些人的独立元素。但是，在有相当距离的元素之间，也同样可以得到令人信服的组合关系。這种组合关系是通过相似性原则得出的，即在众多元素中，那些在大小、形状、色彩、亮度等视知觉性质相似的元素容易被观者组合在一起。
《步辇图》中，左边的三人构成了一个平行四边形，右边则通过宫女手执的扇子构成了一个类似的三角形。每个宫女的衣着、发型、颜色、身高都十分相似，且她们的位置又十分接近，甚至“相互接触”。“接触”是位置相似原理中的一种较为特殊的现象。当元素与元素之间没有间隔的时候，就会产生一个紧凑坚实的视觉对象。因此，这些宫女在画面中是一个整体的部分。再看宫女的内部组合情况，根据对称原则，以唐太宗为轴心，可以大致将元素分成前、后、左、右四组。若以人物的“目光的方向”和“体态的对称”来划分，则可以分的更详细一些。从左数第二个、第六个、第七个宫女为一组，她们都含胸低头、目光垂视，以表现出抬步辇时费力、紧张的神态;执扇和撑华盖的三个宫女为一组，她们挺胸抬头，手执把柄，目光上视;剩下的三个宫女为一组，她们目光平视，且基本上是对准唐太宗的。若按闭锁原则来划分，那么画面中的人物无论距离远近，只要形态相对应就能成为一组。在这里，不妨借用一下数学里的标点符号来概括图中的组合情况，更为直观有趣。
步辇两侧离唐太宗最近的四个宫女，她们的身体都略微弯向唐太宗，形成了呈十字交叉状的两组小括号“（）”;执伞的两位宫女连同伞在内形成了呈折形的一组中括号“〈 〉”;撑华盖的宫女位于画面的最深处，重力最大，她撑的华盖让人感到分量比较重，所以她在队伍的最后形成了一个大大的感叹号“！”，从画面的最深处兜住整个画面的气;前后两位低着头抬步辇的宫女，她们的身体不是对称弯曲，而是朝着同一方向向前弯曲，形成了一对逗号“，”。前面一个宫女的身体朝向左边的大臣，并作为枢纽将画面的右边与左边联系了起来。而后面的一个宫女，她把撑华盖的女子与前面的队伍联系了起来，即把最后的感叹号同前文联系了起来。
再看一下画面左半部分的情况，左边的三个人物都一致躬身向内侧即向右侧弯曲，与右边向左侧弯曲的唐太宗形成了三个括号。唐太宗与穿红袍者形成了一对小括号“（）”，与使者形成一对中括号“[]”，与穿白衣者形成一对大括号“{}”。这样一来，即使唐太宗深居画面的右边，也能通过姿态与画面左边的三个人物相呼应。 以“颜色相似性原理”来看，朱砂的红色与墨的黑色贯穿整个画面，在画面上形成大大小小的点。如右边宫女穿着的裙子是以红色作为间隔的，她们手执的华盖是大面积的红色，左边右数第一个官员也身着红色官袍，中间的使者身穿红底碎花的吐蕃官袍。另外，画面四周还盖有很多红色的印章。这些散布的红色贯穿于整个画面，形成了一个整体的组。而人物的头发、腰带、靴子上运用的黑色使得两个颜色组之间产生了关联，也营造了更加和谐的画面氛围。
三、重叠空间
在《步辇图》中，对“重叠空间”的运用体现在右边的宫女部分。中国画的“重叠空间”能够体现出空间关系的远近变化与层次变化，是平面性的二维空间，而非西方立体化的三维空间。笔者对此画的空间关系进行了详细分析，认为其包含了三个层次。
第一个层次：左数第四个（最前面的）宫女叠压了步辇和唐太宗，第六个宫女叠压了步辇和第五、第七、第八个宫女，第九个宫女叠压了步辇和第八个宫女，因三个宫女都对步辇和后边的人物形成了不同程度的遮蔽，她们在步辇一侧形成了离观众距离最近的第一个空间层次。
第二个层次：第二个宫女被步辇叠压的同时又遮蔽了第三个宫女，唐太宗被第四个宫女叠压的同时又遮蔽了第五个宫女，第八个宫女被第六个、第九个宫女叠压的同时又遮蔽第七个宫女，所以前后抬步辇的两个宫女（她们处在步辇双把之间）和唐太宗以及步辇形成了第二个空间层次。
第三个层次：第一个宫女被步辇的把手遮住一部分，第三个宫女被步辇和前面的宫女挡住了半边身体，第五个宫女被唐太宗和前面的步辇、宫女分别挡住了多个部分，第七个女子被重重遮叠，只露出头和胸部，她们四个人组成了畫面空间的层次，也就是第三个空间层次。因此，画家通过宫女和唐太宗以及步辇之间的层层重叠，使画面产生了丰富的空间感。
综上，笔者从视知觉的角度对画面语言进行了解读，认为《步辇图》是经过画者精心安排所作的，并探寻了阎立本如何使画面构图和谐的奥秘。看起来单纯的画面，实则有着相互穿插与制衡的多重关系，体现出中国绘画中正、婉约的含蓄之美。笔者对此进行了详细解读，并希望能以此启发人们对绘画构图原理的深度思考。
参考文献：
[1]延军.阎立本《步辇图》赏析[J].金秋，2011（18）：27-28.
[2]黄亚琪.左江蹲踞式人形岩画研究[D].北京：中央民族大学，2012.
[3]张金峰.诗画本一律，天工与清新：论唐代诗与画的关联性[J].美与时代（下），2014（8）：58-60.
作者单位：
中国艺术研究院