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20年前，1993年举办的第45届威尼斯双年展史无前例地一举推出十几位中国当代艺术家的作品，实现了中国当代艺术家在国际大展上的首次集体亮相。从此，中国当代艺术受到西方学术界、收藏家与收藏机构的关注，登上了国际舞台。
20年后，威尼斯双年展上笼罩的荣耀光环已然退色，其自身的学术地位与走向引发了越来越多的质疑；而中国当代艺术也遭遇了十字路口的徘徊和彷徨，其市场行情更是潮起潮落，自2008年秋季开始的下行态势一直持续至今。
尽管如此，参加威尼斯双年展仍然是许多中国当代艺术家的梦：今年参加威尼斯双年展中国馆以及各种名目的平行展的中国艺术家多达创纪录的数百人；与此同时，当年参展艺术家的早期作品，在拍卖场上已变得十分抢手。
“威尼斯梦”的前世今生
回顾20年前，第45届威尼斯双年展的主题为“艺术的基本方位之东方之路”，由奥利瓦担任策展人。他于1992年秋天来到中国，由意大利驻华使馆工作人员弗兰作为助手，帮助他挑选参展艺术家。当时，弗兰参与了香港汉雅轩正在筹办的“后89中国新艺术展”，她向奥利瓦介绍了“后89”的策展人、中国著名批评家栗宪庭。两人见面的结果，栗宪庭出任主题展的中方策展人。不过在确定艺术家阵容时，他与奥利瓦之间有过一番争论。据他事后回忆，奥利瓦虽然参考了“后89”的参展艺术家名单，但只要其中的政治波普和玩世现实主义，还另外选择了丁乙、徐冰与宋海东等。结果，参加当年主题展的艺术家，包括丁乙、方力钧、冯梦波、耿建翌、李山、刘炜、宋海东、孙良、王广义、王子卫、徐冰、喻红、余友涵、张培力等；陈箴、李铭盛、吴山专、王友身等则参加了同时在威尼斯举办的专题展与开放展。
从此，每一届威尼斯双年展几乎都有中国艺术家跻身其间，而参加威尼斯双年展，也成为中国艺术家的梦想。尤其在1990年代，当代艺术在中国还未被官方美术馆接纳，尚处于“地下状态”，艺术家唯一可行的出路，就是让作品在西方被展览、被收藏。好在这个阶段并不长。1999年的第48届威尼斯双年展的主题为“全面开放”，策展人哈罗德·泽曼挑选了以蔡国强为首的20位参展中国艺术家，阵容之庞大超过了东道国意大利，蔡国强还因其参展作品《收租院》获得金狮奖。随后的2000年，中国国内形势也出现了根本的变化：当年举办的第三届上海双年展聘请了国际策展人，让当代艺术进入了官方美术馆。从2003年起，威尼斯双年展有了中国馆。近年来，更有人顺应中国艺术家的威尼斯梦，为他们度身定制了各种名目繁多的“平行展”，到今年更是登峰造极。越来越多的艺术家圆了“威尼斯梦”，而亲历者往往在梦醒后发现，威尼斯双年展自身的学术性光环已经退色，而其作为城市营销项目却变得越来越绚丽夺目。
政治波普与玩世成热门
尽管如此，威尼斯双年展的参展经历，却是影响中国当代艺术家的市场行情的重要因素。尤其是那些1993年的参展艺术家，他们当年的参展作品或同期创作的早期作品，经过20年时间的沉淀后在拍卖场上已变得更十分抢手。
根据雅昌网的拍卖数据，笔者比较与分析了那些参展艺术家的市场行情，可以得出下述结论：首先，威尼斯双年展对市场影响最直接的，正是当年的策展人奥利瓦特别看重的政治波普与玩世现实主义。作为政治波普与玩世现实主义的代表人物，所谓中国当代艺术的“四大天王”王广义、方力钧、张晓刚和岳敏君，都先后参加过威尼斯双年展，他们的市场行情确实非同凡响。如其中参加1993年威尼斯双年展的王广义和方力钧：王广义上拍作品共383件，总成交额逾3.8亿元；方力钧上拍作品共355件，总成交额逾5.2亿元。有趣的是，他们都是在2000年有了第一个成交记录，单件作品的成交价在2005年跨越百万元台阶，到2007年跨越千万元级台阶（详见附表一、二）。
多种因素影响市场行情
相比之下，李山和余友涵也以政治波普类的作品参加了第45届威尼斯双年展，但他们的拍卖记录中无论是上拍作品的数量，还是拍卖成交总额，都远远逊色于相似题材的艺术家王广义（详见附表三、四）。像李山在当代艺术家中堪称三朝元老，其作品的上拍时间最早可追溯到1994年，但他的高价作品却并不多。这也许是因为他们的创作面貌从1993年后已经发生了很大的变化，不像四大天王那样20年如一日。艺术市场，尤其是新兴的中国艺术市场，买家往往标签化地看待中国当代艺术，而威尼斯双年展贴上的标签，自然就更有神效了。
因此就不难理解，与政治波普与玩世现实主义都毫不相干的丁乙与孙良，他们的上拍记录都要等到当代艺术逐渐成为市场热门的2005年以后才出现，而他们的拍品总数与总成交额，比李山和余友涵更少、更低。至于张培力与耿建翌，他们的作品在拍卖场上十分难得，其拍卖记录几乎可以忽略不计。不过，这并不妨碍他们的作品在2011年香港苏富比春拍尤伦斯珍藏专场中拍出逾千万港元的高价，如张培力的1986年作《X？系列三号》，成交价为2306万港元；耿建翌1985年作《灯光下的两个人》，成交价为1858万港元。
收藏家掌握定价权
比较本文所列举的几位艺术家的拍卖记录，我们不难发现，他们之所以有千万元级的高价拍品，与他们20年前参加威尼斯双年展的特殊经历有关，因为那些高价作品大多是他们在1990年代初期甚至更早时期创作的代表作。20年后，也许他们这些作品本身的艺术性、学术性不再那么重要了，更重要的也许是他们作为那段历史的物证的文献性。
值得一提的是，20年时间的沉淀中，艺术家作品的艺术性、学术性与文献性，都与艺术市场中的一个重要角色收藏家有关。如上文所提到的艺术家中，无论是作为热门的政治波普艺术家的王广义、余友涵，还是非热门的艺术家丁乙，甚至像张培力、耿建翌这样几乎与市场无缘的艺术家，他们的拍卖最高纪录都是在2011年香港苏富比春拍的“尤伦斯珍藏”专拍中创造的。而相关的艺术家如张晓刚、刘炜等，也在这个专拍中拍出了天价。如果说威尼斯双年展为这些艺术家贴上了最初的“产地”标签，那么像尤伦斯那样的国际著名藏家的收藏，可以说为他们贴上了“经销商”标签，使他们的作品身价百倍。
市场发展与财富积累有关
由那些拍卖记录我们还可以归纳出中国当代艺术的市场发展轨迹：2000年可谓破冰期，经过1990年代的展览于收藏，当代艺术市场在新世纪开始孕育；2004年到2005年则是行情生发期，经过5年多的孕育，终于迎来了当代艺术市场的春天；2006年到2007年进入行情爆发期，行情的爆发以苏富比2006年3月在纽约开设中国当代艺术专场为标志，到2007年进入巅峰期；2008年至今是两极分化期，当代艺术出现了持续多年的调整行情：一方面高价作品不断创新高，身价纷纷突破千万元级大关，其中早年的参展经历与曾经名家收藏都成为买家追捧的理由；另一方面，当代艺术在整体上继续调整态势，大多数普通作品继续身价缩水。
观察这几个阶段的形成，似乎和中国国内外的经济发展与金融形势有显著的联系，这说明艺术市场的发展固然和市场参与者对艺术家及其作品、对威尼斯双年展那样的美术史重大事件的学习和了解有关，但更直接的是与中国民间私人财富的积累有关。中国的艺术市场，就像其证券市场、房地产市场一样，都是在外部资金不断涌入的过程中发展壮大的。威尼斯双年展与西方藏家的标签因此就有了特别强的效力。
不过，随着当前人们对中国当代艺术、对威尼斯双年展以及对尤伦斯乃至乌利·希克这样的西方藏家日益强烈的质疑，这些标签的效力逐渐成为大大的问号。其中的关键因素，是那些当代艺术家在当下的创作，尤其是那些当年的热门艺术家，不管是政治波普还是玩世现实主义，他们今天的创作还有当年的锐气吗？还能领20年的风骚吗？人们今天的质疑等待着他们的回答！
20年后，威尼斯双年展上笼罩的荣耀光环已然退色，其自身的学术地位与走向引发了越来越多的质疑；而中国当代艺术也遭遇了十字路口的徘徊和彷徨，其市场行情更是潮起潮落，自2008年秋季开始的下行态势一直持续至今。
尽管如此，参加威尼斯双年展仍然是许多中国当代艺术家的梦：今年参加威尼斯双年展中国馆以及各种名目的平行展的中国艺术家多达创纪录的数百人；与此同时，当年参展艺术家的早期作品，在拍卖场上已变得十分抢手。
“威尼斯梦”的前世今生
回顾20年前，第45届威尼斯双年展的主题为“艺术的基本方位之东方之路”，由奥利瓦担任策展人。他于1992年秋天来到中国，由意大利驻华使馆工作人员弗兰作为助手，帮助他挑选参展艺术家。当时，弗兰参与了香港汉雅轩正在筹办的“后89中国新艺术展”，她向奥利瓦介绍了“后89”的策展人、中国著名批评家栗宪庭。两人见面的结果，栗宪庭出任主题展的中方策展人。不过在确定艺术家阵容时，他与奥利瓦之间有过一番争论。据他事后回忆，奥利瓦虽然参考了“后89”的参展艺术家名单，但只要其中的政治波普和玩世现实主义，还另外选择了丁乙、徐冰与宋海东等。结果，参加当年主题展的艺术家，包括丁乙、方力钧、冯梦波、耿建翌、李山、刘炜、宋海东、孙良、王广义、王子卫、徐冰、喻红、余友涵、张培力等；陈箴、李铭盛、吴山专、王友身等则参加了同时在威尼斯举办的专题展与开放展。
从此，每一届威尼斯双年展几乎都有中国艺术家跻身其间，而参加威尼斯双年展，也成为中国艺术家的梦想。尤其在1990年代，当代艺术在中国还未被官方美术馆接纳，尚处于“地下状态”，艺术家唯一可行的出路，就是让作品在西方被展览、被收藏。好在这个阶段并不长。1999年的第48届威尼斯双年展的主题为“全面开放”，策展人哈罗德·泽曼挑选了以蔡国强为首的20位参展中国艺术家，阵容之庞大超过了东道国意大利，蔡国强还因其参展作品《收租院》获得金狮奖。随后的2000年，中国国内形势也出现了根本的变化：当年举办的第三届上海双年展聘请了国际策展人，让当代艺术进入了官方美术馆。从2003年起，威尼斯双年展有了中国馆。近年来，更有人顺应中国艺术家的威尼斯梦，为他们度身定制了各种名目繁多的“平行展”，到今年更是登峰造极。越来越多的艺术家圆了“威尼斯梦”，而亲历者往往在梦醒后发现，威尼斯双年展自身的学术性光环已经退色，而其作为城市营销项目却变得越来越绚丽夺目。
政治波普与玩世成热门
尽管如此，威尼斯双年展的参展经历，却是影响中国当代艺术家的市场行情的重要因素。尤其是那些1993年的参展艺术家，他们当年的参展作品或同期创作的早期作品，经过20年时间的沉淀后在拍卖场上已变得更十分抢手。
根据雅昌网的拍卖数据，笔者比较与分析了那些参展艺术家的市场行情，可以得出下述结论：首先，威尼斯双年展对市场影响最直接的，正是当年的策展人奥利瓦特别看重的政治波普与玩世现实主义。作为政治波普与玩世现实主义的代表人物，所谓中国当代艺术的“四大天王”王广义、方力钧、张晓刚和岳敏君，都先后参加过威尼斯双年展，他们的市场行情确实非同凡响。如其中参加1993年威尼斯双年展的王广义和方力钧：王广义上拍作品共383件，总成交额逾3.8亿元；方力钧上拍作品共355件，总成交额逾5.2亿元。有趣的是，他们都是在2000年有了第一个成交记录，单件作品的成交价在2005年跨越百万元台阶，到2007年跨越千万元级台阶（详见附表一、二）。
多种因素影响市场行情
相比之下，李山和余友涵也以政治波普类的作品参加了第45届威尼斯双年展，但他们的拍卖记录中无论是上拍作品的数量，还是拍卖成交总额，都远远逊色于相似题材的艺术家王广义（详见附表三、四）。像李山在当代艺术家中堪称三朝元老，其作品的上拍时间最早可追溯到1994年，但他的高价作品却并不多。这也许是因为他们的创作面貌从1993年后已经发生了很大的变化，不像四大天王那样20年如一日。艺术市场，尤其是新兴的中国艺术市场，买家往往标签化地看待中国当代艺术，而威尼斯双年展贴上的标签，自然就更有神效了。
因此就不难理解，与政治波普与玩世现实主义都毫不相干的丁乙与孙良，他们的上拍记录都要等到当代艺术逐渐成为市场热门的2005年以后才出现，而他们的拍品总数与总成交额，比李山和余友涵更少、更低。至于张培力与耿建翌，他们的作品在拍卖场上十分难得，其拍卖记录几乎可以忽略不计。不过，这并不妨碍他们的作品在2011年香港苏富比春拍尤伦斯珍藏专场中拍出逾千万港元的高价，如张培力的1986年作《X？系列三号》，成交价为2306万港元；耿建翌1985年作《灯光下的两个人》，成交价为1858万港元。
收藏家掌握定价权
比较本文所列举的几位艺术家的拍卖记录，我们不难发现，他们之所以有千万元级的高价拍品，与他们20年前参加威尼斯双年展的特殊经历有关，因为那些高价作品大多是他们在1990年代初期甚至更早时期创作的代表作。20年后，也许他们这些作品本身的艺术性、学术性不再那么重要了，更重要的也许是他们作为那段历史的物证的文献性。
值得一提的是，20年时间的沉淀中，艺术家作品的艺术性、学术性与文献性，都与艺术市场中的一个重要角色收藏家有关。如上文所提到的艺术家中，无论是作为热门的政治波普艺术家的王广义、余友涵，还是非热门的艺术家丁乙，甚至像张培力、耿建翌这样几乎与市场无缘的艺术家，他们的拍卖最高纪录都是在2011年香港苏富比春拍的“尤伦斯珍藏”专拍中创造的。而相关的艺术家如张晓刚、刘炜等，也在这个专拍中拍出了天价。如果说威尼斯双年展为这些艺术家贴上了最初的“产地”标签，那么像尤伦斯那样的国际著名藏家的收藏，可以说为他们贴上了“经销商”标签，使他们的作品身价百倍。
市场发展与财富积累有关
由那些拍卖记录我们还可以归纳出中国当代艺术的市场发展轨迹：2000年可谓破冰期，经过1990年代的展览于收藏，当代艺术市场在新世纪开始孕育；2004年到2005年则是行情生发期，经过5年多的孕育，终于迎来了当代艺术市场的春天；2006年到2007年进入行情爆发期，行情的爆发以苏富比2006年3月在纽约开设中国当代艺术专场为标志，到2007年进入巅峰期；2008年至今是两极分化期，当代艺术出现了持续多年的调整行情：一方面高价作品不断创新高，身价纷纷突破千万元级大关，其中早年的参展经历与曾经名家收藏都成为买家追捧的理由；另一方面，当代艺术在整体上继续调整态势，大多数普通作品继续身价缩水。
观察这几个阶段的形成，似乎和中国国内外的经济发展与金融形势有显著的联系，这说明艺术市场的发展固然和市场参与者对艺术家及其作品、对威尼斯双年展那样的美术史重大事件的学习和了解有关，但更直接的是与中国民间私人财富的积累有关。中国的艺术市场，就像其证券市场、房地产市场一样，都是在外部资金不断涌入的过程中发展壮大的。威尼斯双年展与西方藏家的标签因此就有了特别强的效力。
不过，随着当前人们对中国当代艺术、对威尼斯双年展以及对尤伦斯乃至乌利·希克这样的西方藏家日益强烈的质疑，这些标签的效力逐渐成为大大的问号。其中的关键因素，是那些当代艺术家在当下的创作，尤其是那些当年的热门艺术家，不管是政治波普还是玩世现实主义，他们今天的创作还有当年的锐气吗？还能领20年的风骚吗？人们今天的质疑等待着他们的回答！