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如今，舞台多媒体已经广泛运用在舞台演出中，成为舞台视觉的一部分。这些运用中，有的是动画特效，有的是摄影摄像，其中，实时影像显得更为特殊——它不仅仅是一种舞台多媒体，或多或少的，体现了一种新的观演方式。
实时影像（live capture）是指，在舞台上设一台摄影机（或摄影师带着摄影机），在演出中实时拍摄画面，并同步播放到舞台的成像面上。这个技术之前多运用在演唱会、体育比赛等大型场馆活动中，为方便距离较远的观众观看到舞台上的画面。而现在在戏剧舞台演出中却呈现出了完全不一样的观感。
我们知道，通常我们所看的电影电视画面都是通过摄影师的视角展现的画面。罗兰·巴特在《明室》中阐述了这样的关系：“摄影是三种活动（或三种感情，或三种意图）的对象：操作、忍受、观看。操作者（operator）是摄影师。观众（spectator）是我们这些人，是我们在报纸、书籍、档案和相册里翻阅照片的人。而被拍摄的人或物，则是靶子和对象，是物体发出来的某种小小的幻影，是某种幻象（eidolon）”。①他把这个幻象称作“摄影的幽灵”（Spectrum）。他认为，“摄影把主体变成了客体”，在他作为被拍摄的对象时，他觉得“我是个感受到自己正在变成客体的主体——这时我体会到了轻微的死（带括号的死）的经验：我变成幽灵了”②。巴特认为经历了这一过程后，“摄影使本人像另一个人一样出现了：身份意识扭曲了，分裂了”。那么，按照他的观点推理下去，舞台上实时影像中的人物已经不是演员本身了。那么，观众看到的影像，是以演员的“幽灵”身份出现的另一个新演员吗？他们几乎同时在表演同样的内容，但所表达的语汇却可以如此不同。
关于影像所造成的身份意识问题，当代装置艺术中也有涉及。多媒体装置艺术家白南准的著名作品《电视佛》（1974，纽约）一经问世就引起了广泛的注意。作品中，一尊佛像坐在播放佛像本身实时影像的显示器前。佛像打坐冥想，自省的方式，不再是“内观”，而是面对自己的影像。那么，通过摄像这个媒介所反映出来的佛像，还是佛像自己吗？佛像此时既是被拍摄者，也是观众。他是否也会如罗兰·巴特那样，觉得自己此时被摄影机分裂出来一个电子“幽灵”，正在对面的显示器里与自己相望呢？如今看来，这个作品似乎完美预言了三十多年后的当下社会——自拍式的视频与网络直播媒体越来越趋向主流。人们已经非常习惯在屏幕前看见自己的实时影像。我们用视频电话，做直播博主——甚至在今年3月，我因为疫情给学生上网课，当时讲到白南准这件作品，忽然觉得，自己当下的动作，竟和作品中的佛像一模一样：坐在摄像头前，看着电脑屏幕里摄像头拍摄的自己。
在实时影像如此大规模运用的当下，剧场中出现实时影像看起来是顺理成章的事了。这种影像所造成的身份意识问题，在剧场中变得更为复杂：摄影师拍摄演员，演员在表演（同时面对观众和摄影机），摄影师是操作者，同时也是舞台上的表演者;而观众，如同在美术馆看到《电视佛》的观众一样，正在观看这一影像的拍摄过程，这一演出的进行时，以及这一影像拍摄的最终结果。这样复杂的情况，在不去刻意强调的情况下，并不容易被察觉。比如演出中，的确有摄影师的角色，以及拍摄模特的剧情，那么观众只会觉得这是剧情的需要。但当创作者想要利用上文所说的，摄影所产生的身份意识问题的时候，那么将会变成有趣的艺术效果，“摄影的幽灵”被释放了出来。
英国合拍剧团（Complicite）在2011年上演的话剧《大师和玛格丽特》（The Master and Margarita）中，就多次运用了实时影像的手法。摄影机实时记录正在表演的演员的脸部特写镜头，投影在舞台底幕上，呈现出记录式的夸张效果。观众既是表演与摄影的亲历者，又是影像的观看者。演出中，耶稣受难的形象多次出现。摄影机拍摄了演员的形体，以放大几十倍的方式投影在背景中，“摄影的幽灵”几乎将本尊吞噬，以数倍的方式进行强调，制造了宗教般震撼的视觉效果。而这种如电影特写的运用方法，是现今剧场中实时影像经常用到的。导演利用摄影机视角来突破舞台空间的限制，带着观众去看演员放大的面部表情、背面的角度、关键的道具等。导演好像得到了一个可以在舞台上实现蒙太奇效果的机会，利用投影画面自如地进行剪切。此时影像虽然拍摄的是演员本身，但所呈现出来的内容早已和演员没有关系，它更像是一个视觉素材，一个信息量，一个强调的符号。
在舞台上展现电影手法，另有一些做得更极致的作品。比如《影子（欧律狄刻说）》（凯蒂·米歇尔导演）这部作品，舞台就像一个大型的摄影棚，安排了多个机位和道具布景。整个演出就像是一部电影的拍摄过程，观众自始至终都通过舞台上方的大银幕上的实时影像和舞台布景中即时的表演来观看整个演出。演出的流程就像是一部一镜到底的电影，但它又拥有很多个机位进行实时切换。导演在这个作品中完成了两种类型的作品创作：电影与剧场。观众面临着两种现实：真人与真人之间的互动（演员与演员、演员与摄影师），以及这些互动的结果。这种同时观看过程与结果、同时观看影像与本体的体验，是刺激和新鲜的。这种刺激与新鲜来源于摄影对身份认知的分裂，观众很容易发现，记录着舞台表演的影像原来与舞台表演如此不同，这两种表达类型无法相互替代。而这种不同让他们意识到，在观看这个演出时，除了普通的戏剧观演方式，还要用看电影的观看方式，以及新的观演方式——“游走”，“游走”在电影与戏剧之中，结果导致每个观众看到的内容都是不同的，因为他们每人所关注到的影像和舞台表演的百分比是不同的。摄影作為一种“观看”，正让自身变成人的意识所感知的对象，变成“观看着的观看”。这部演出用这样极致的形式感来突出这种观看方式。当然，实质上，只要实时影像存在在舞台上，这种观看方式便会出现。
那么，除了在舞台上展现电影的观看方法，还有别的实时影像的用法吗？戏剧人们有许多有趣的探索。比较常见的如空间的转换。例如由大卫·鲍伊作词作曲的音乐剧《拉撒路》（Lazarus），用俯拍的实时影像，形成演员在影像中乘上了火箭的效果。 2018年的德国话剧《黑暗中的舞者》，改编自同名音乐电影。由于主角是位几乎失明的女性，所以话剧用了独特的呈现方式——将舞台灯光全部关上。本剧大部分时间里，观众是通过舞台上的5个显示器所播放的实时影像（夜视画面，黑白）来观看演员的表演的。当然，导演精心安排的偶尔闪烁的舞台灯光，会告诉观众演员的位置，以及他们真实的表演状态。这让观众在体验了一把“盲人”体验的同时，又能很好地观看演出。
马歇尔·麦克卢汉在20世纪中叶就提出了“媒介即信息”的概念。实时影像作为电子图像的一种，拥有这一媒介所共有的魔力：吸引人目光的魔力。雷曼在《后戏剧剧场》中，分析了这种魔力的由来。“图像是从现实生活中‘偷’来的，所以图像的表面就具有一种解放的意味，这使观众在欣赏图像时充满了乐趣。欣赏图像把人的欲望从令人厌倦的真实、从产生真实身体的‘他种状况’中解放出来，转移到了梦幻图像身上”③。这和罗兰·巴特关于分裂的说法相似，即图像从来就不是一种简单的现实。朗西埃也有相似的看法：“艺术的图像是一些产生差异和不相像（dissemblance）的操作”。在这里他特别指出，“以原样形式出现的艺术图像是一些不相像的形态”④。不管是舞台上的实时影像，还是记录戏剧表演的影像，都已经和表演本身“不相像”了。“剧场中的身体不能被任何摄像技术捕捉到，因为他们只在身体之间才是存在的”。所以，影像代替不了剧场表演，它甚至与剧场表演是两种性质的产物：“劇场是一种情境，之后才是一种表现。而媒体图像自始至终都是一种表现”⑤。我们看到舞台上的实时影像，是作为一种增强戏剧效果的手段被运用，它是一个增强工具，是一个观演关系的新的实验，是给观众打开另一视角的方法。然而它作为一种电子图像，具有吸引人目光的魔力。这种魔力如果使用过当，会导致观众的注意力一直被影像吸引，而忽略了舞台上真实的演出。所以，怎么用好实时影像这个工具，是带给戏剧创作者们一个充满诱惑又有难度的挑战。
（作者为上海工艺美术职业学院教师、舞台设计师）
注释：
①[法]罗兰·巴特; [译]赵克非，《明室》，中国人民大学出版社，2011，p12
②同上，p18
③[德]汉斯-蒂斯·雷曼;[译]李亦男，《后戏剧剧场（修订版）》，北京大学出版社，2018，p225
④[法]雅克·朗西埃; [译]张新木，陆洵，南京大学出版社，《图像的命运》，2014，p11
⑤[德]汉斯-蒂斯·雷曼;[译]李亦男，《后戏剧剧场（修订版）》，北京大学出版社，2018，p226
实时影像（live capture）是指，在舞台上设一台摄影机（或摄影师带着摄影机），在演出中实时拍摄画面，并同步播放到舞台的成像面上。这个技术之前多运用在演唱会、体育比赛等大型场馆活动中，为方便距离较远的观众观看到舞台上的画面。而现在在戏剧舞台演出中却呈现出了完全不一样的观感。
我们知道，通常我们所看的电影电视画面都是通过摄影师的视角展现的画面。罗兰·巴特在《明室》中阐述了这样的关系：“摄影是三种活动（或三种感情，或三种意图）的对象：操作、忍受、观看。操作者（operator）是摄影师。观众（spectator）是我们这些人，是我们在报纸、书籍、档案和相册里翻阅照片的人。而被拍摄的人或物，则是靶子和对象，是物体发出来的某种小小的幻影，是某种幻象（eidolon）”。①他把这个幻象称作“摄影的幽灵”（Spectrum）。他认为，“摄影把主体变成了客体”，在他作为被拍摄的对象时，他觉得“我是个感受到自己正在变成客体的主体——这时我体会到了轻微的死（带括号的死）的经验：我变成幽灵了”②。巴特认为经历了这一过程后，“摄影使本人像另一个人一样出现了：身份意识扭曲了，分裂了”。那么，按照他的观点推理下去，舞台上实时影像中的人物已经不是演员本身了。那么，观众看到的影像，是以演员的“幽灵”身份出现的另一个新演员吗？他们几乎同时在表演同样的内容，但所表达的语汇却可以如此不同。
关于影像所造成的身份意识问题，当代装置艺术中也有涉及。多媒体装置艺术家白南准的著名作品《电视佛》（1974，纽约）一经问世就引起了广泛的注意。作品中，一尊佛像坐在播放佛像本身实时影像的显示器前。佛像打坐冥想，自省的方式，不再是“内观”，而是面对自己的影像。那么，通过摄像这个媒介所反映出来的佛像，还是佛像自己吗？佛像此时既是被拍摄者，也是观众。他是否也会如罗兰·巴特那样，觉得自己此时被摄影机分裂出来一个电子“幽灵”，正在对面的显示器里与自己相望呢？如今看来，这个作品似乎完美预言了三十多年后的当下社会——自拍式的视频与网络直播媒体越来越趋向主流。人们已经非常习惯在屏幕前看见自己的实时影像。我们用视频电话，做直播博主——甚至在今年3月，我因为疫情给学生上网课，当时讲到白南准这件作品，忽然觉得，自己当下的动作，竟和作品中的佛像一模一样：坐在摄像头前，看着电脑屏幕里摄像头拍摄的自己。
在实时影像如此大规模运用的当下，剧场中出现实时影像看起来是顺理成章的事了。这种影像所造成的身份意识问题，在剧场中变得更为复杂：摄影师拍摄演员，演员在表演（同时面对观众和摄影机），摄影师是操作者，同时也是舞台上的表演者;而观众，如同在美术馆看到《电视佛》的观众一样，正在观看这一影像的拍摄过程，这一演出的进行时，以及这一影像拍摄的最终结果。这样复杂的情况，在不去刻意强调的情况下，并不容易被察觉。比如演出中，的确有摄影师的角色，以及拍摄模特的剧情，那么观众只会觉得这是剧情的需要。但当创作者想要利用上文所说的，摄影所产生的身份意识问题的时候，那么将会变成有趣的艺术效果，“摄影的幽灵”被释放了出来。
英国合拍剧团（Complicite）在2011年上演的话剧《大师和玛格丽特》（The Master and Margarita）中，就多次运用了实时影像的手法。摄影机实时记录正在表演的演员的脸部特写镜头，投影在舞台底幕上，呈现出记录式的夸张效果。观众既是表演与摄影的亲历者，又是影像的观看者。演出中，耶稣受难的形象多次出现。摄影机拍摄了演员的形体，以放大几十倍的方式投影在背景中，“摄影的幽灵”几乎将本尊吞噬，以数倍的方式进行强调，制造了宗教般震撼的视觉效果。而这种如电影特写的运用方法，是现今剧场中实时影像经常用到的。导演利用摄影机视角来突破舞台空间的限制，带着观众去看演员放大的面部表情、背面的角度、关键的道具等。导演好像得到了一个可以在舞台上实现蒙太奇效果的机会，利用投影画面自如地进行剪切。此时影像虽然拍摄的是演员本身，但所呈现出来的内容早已和演员没有关系，它更像是一个视觉素材，一个信息量，一个强调的符号。
在舞台上展现电影手法，另有一些做得更极致的作品。比如《影子（欧律狄刻说）》（凯蒂·米歇尔导演）这部作品，舞台就像一个大型的摄影棚，安排了多个机位和道具布景。整个演出就像是一部电影的拍摄过程，观众自始至终都通过舞台上方的大银幕上的实时影像和舞台布景中即时的表演来观看整个演出。演出的流程就像是一部一镜到底的电影，但它又拥有很多个机位进行实时切换。导演在这个作品中完成了两种类型的作品创作：电影与剧场。观众面临着两种现实：真人与真人之间的互动（演员与演员、演员与摄影师），以及这些互动的结果。这种同时观看过程与结果、同时观看影像与本体的体验，是刺激和新鲜的。这种刺激与新鲜来源于摄影对身份认知的分裂，观众很容易发现，记录着舞台表演的影像原来与舞台表演如此不同，这两种表达类型无法相互替代。而这种不同让他们意识到，在观看这个演出时，除了普通的戏剧观演方式，还要用看电影的观看方式，以及新的观演方式——“游走”，“游走”在电影与戏剧之中，结果导致每个观众看到的内容都是不同的，因为他们每人所关注到的影像和舞台表演的百分比是不同的。摄影作為一种“观看”，正让自身变成人的意识所感知的对象，变成“观看着的观看”。这部演出用这样极致的形式感来突出这种观看方式。当然，实质上，只要实时影像存在在舞台上，这种观看方式便会出现。
那么，除了在舞台上展现电影的观看方法，还有别的实时影像的用法吗？戏剧人们有许多有趣的探索。比较常见的如空间的转换。例如由大卫·鲍伊作词作曲的音乐剧《拉撒路》（Lazarus），用俯拍的实时影像，形成演员在影像中乘上了火箭的效果。 2018年的德国话剧《黑暗中的舞者》，改编自同名音乐电影。由于主角是位几乎失明的女性，所以话剧用了独特的呈现方式——将舞台灯光全部关上。本剧大部分时间里，观众是通过舞台上的5个显示器所播放的实时影像（夜视画面，黑白）来观看演员的表演的。当然，导演精心安排的偶尔闪烁的舞台灯光，会告诉观众演员的位置，以及他们真实的表演状态。这让观众在体验了一把“盲人”体验的同时，又能很好地观看演出。
马歇尔·麦克卢汉在20世纪中叶就提出了“媒介即信息”的概念。实时影像作为电子图像的一种，拥有这一媒介所共有的魔力：吸引人目光的魔力。雷曼在《后戏剧剧场》中，分析了这种魔力的由来。“图像是从现实生活中‘偷’来的，所以图像的表面就具有一种解放的意味，这使观众在欣赏图像时充满了乐趣。欣赏图像把人的欲望从令人厌倦的真实、从产生真实身体的‘他种状况’中解放出来，转移到了梦幻图像身上”③。这和罗兰·巴特关于分裂的说法相似，即图像从来就不是一种简单的现实。朗西埃也有相似的看法：“艺术的图像是一些产生差异和不相像（dissemblance）的操作”。在这里他特别指出，“以原样形式出现的艺术图像是一些不相像的形态”④。不管是舞台上的实时影像，还是记录戏剧表演的影像，都已经和表演本身“不相像”了。“剧场中的身体不能被任何摄像技术捕捉到，因为他们只在身体之间才是存在的”。所以，影像代替不了剧场表演，它甚至与剧场表演是两种性质的产物：“劇场是一种情境，之后才是一种表现。而媒体图像自始至终都是一种表现”⑤。我们看到舞台上的实时影像，是作为一种增强戏剧效果的手段被运用，它是一个增强工具，是一个观演关系的新的实验，是给观众打开另一视角的方法。然而它作为一种电子图像，具有吸引人目光的魔力。这种魔力如果使用过当，会导致观众的注意力一直被影像吸引，而忽略了舞台上真实的演出。所以，怎么用好实时影像这个工具，是带给戏剧创作者们一个充满诱惑又有难度的挑战。
（作者为上海工艺美术职业学院教师、舞台设计师）
注释：
①[法]罗兰·巴特; [译]赵克非，《明室》，中国人民大学出版社，2011，p12
②同上，p18
③[德]汉斯-蒂斯·雷曼;[译]李亦男，《后戏剧剧场（修订版）》，北京大学出版社，2018，p225
④[法]雅克·朗西埃; [译]张新木，陆洵，南京大学出版社，《图像的命运》，2014，p11
⑤[德]汉斯-蒂斯·雷曼;[译]李亦男，《后戏剧剧场（修订版）》，北京大学出版社，2018，p226