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独幕歌剧《夕鹤》是木下顺二编剧，取材于柳田国男的《左渡民话》，由日本作曲家团伊玖磨(1924--2001)于1950-1951年完成。这部歌剧是因为它在日本对西方歌剧艺术探索的过程中具有划时代的典型意义：代表了日本对舶来艺术通过早期的模仿移植，到中期的交融借鉴，再到最后与本民族文化艺术特点高度融合之后的歌剧创作水平。同时，它也是其第一部在本土之外上演并获得相当影响力的歌剧。
一、团伊久磨与《夕鹤》的意义
(一)团伊久磨其人
团伊玖磨，1924年4月7日出生于东京。其父亲伊能是意大利美术史的专家。他自幼学习钢琴，1942年上初中时就写出了第一首钢琴曲《三首间奏曲》。后进入东京上野音乐院(现为东京艺术大学)本科作曲部学习作曲。在校期间，加入了军乐队开始编写军乐曲，同时学习对位法和作曲。1945年从东京上野音乐院毕业。1950年创作了他的第一部歌剧《夕鹤》。1953年，他与芥川也寸志、黛敏郎一起组成了名为“三人会”的作曲组合。在7年内，共发表了交响组曲《丝绸之路》(1955)、《阿拉伯记行》(1958)等作品。之后，又连续发表了第三、第四和第五交响曲。1955年，继《夕鹤》之后完成了歌剧《听耳头巾》。1958年完成并首演了《杨贵妃》。除此之外，1973年还创作了《光藓》、《素戋鸣》这两部作品。除了歌剧，他还一直潜心歌曲创作。以《五首断章》为首，接连创作了《两首抒情诗》、《寄时雨情》等歌曲。在大合唱、童谣中也有很多出色的作品。1964年，在东京奥林匹克的开幕式上，演奏了他的作品《开幕序乐》和《祝典进行曲》。同时他所著的散文集《烟斗的青烟》系列，也被众随笔家赞誉。在1966年，团伊玖磨获得了日本政府颁发的艺术学院奖勋章，后来成为日本艺术院会员。
(二)歌剧《夕鹤》的意义
《夕鹤》于1952年1月30日在大阪朝日会馆首次公演，同年2月7日于京都公乐会馆、2月11日于东京日比谷公会堂演出。首演后，在日本乐坛及新闻界引起莫大的震动与兴奋，各界齐声称赞，荣获了第三届每日演剧奖。之后由藤原歌剧团上演后又分别获得了第四届每日音乐奖的特别奖、第一届山田耕筰音乐奖，以及第五届伊庭歌剧奖。《夕鹤》于1957年在海外举行了演出，这是日本在海外演出的第一部歌剧，也是日本在二次世界大战后，开创日本歌剧创作先河的代表性作品。《夕鹤》在国内外的上演率是日本歌剧史上首屈一指的，从1952年1月30日首演至1994年创下了600场的演出纪录。可见，《夕鹤》在首演后上演的时间较长，营造了相当浓厚的歌剧艺术气氛，给观众造成了深刻的印象。
二、《夕鹤》创作中西方特质与民族血统的成功融合
全剧为独幕歌剧，音乐结构连绵不断。这部作品不仅是作曲家团伊久磨成功地将西方歌剧的特质与本民族的血统完美融合的体现，也标志着日本对西方歌剧的成功借鉴与接受。
首先，在作品中关于西方歌剧特质的体现主要集中在歌剧的各个要素之中。
其一，全剧中出现了分别代表男主人公与哥、女主人公阿通、“爱情”、“欲望”、“游戏”的五个特性主题。如由管乐器完成，增四、减五等不谐和音程的使用，连续大三度的使用确立了无调性的感觉，两个全音阶的叠置使用出现了双调性的效果，成功地塑造了两个人物形象，音乐整体给人以奸诈、阴险之感，这就是代表贩卖商“忽”、“运”的欲望主题音调。这几个特性音调主题贯穿于全剧之中，对剧情的发展及人物的出现起到了连接、点缀作用。主题音调戏剧性的描写成功地起到了塑造场景、人物形象以及矛盾冲突的效果。
其二，序曲与间奏方面。序曲虽然只有短短的十九个小节，但却是全剧的精华所在，其主导旋律、主导节奏是对整部歌剧的高度概括。音乐一共分成两部分：第一部分以铜管乐和乐队为主，三连音的特性节奏贯穿给人一种坚强有力但又有种压抑、矛盾的感觉，调性明确，似乎代表了男主人公的性格特征。第二部分以木管和弦乐为主，奏出了一支具有东方色彩的旋律线条，给人以清纯、优美之感，代表了女主人公的性格特征。同时，间奏的音乐为人物的出场作了充分的准备与铺垫。如每当女主人公阿通出场前，间奏音乐的织体就出现全音阶等印象派手法，节奏上采用五连音、六连音，弦乐的颤音背景，长笛、竖琴的特殊音色等都给人以虚幻、神秘之感。再如当贩卖商“忽”与“运”出场前，间奏音乐中就会出现欲望的主题音调材料。
其三，咏叹调。女主人公阿通的咏叹调中纯四、五度的频繁使用，三连音节奏的连续使用体现了朗诵性的音调，通过半音化的上行模进使人物情感得到升华并达到高潮。
其四，重唱与对唱。对于任何一部歌剧而言，重唱始终是体现矛盾冲突的最好手段，在《夕鹤》中也不例外。全剧的对唱及重唱经常交织在一起，出现得最多的是男主人公与哥和两位贩卖商的三重唱。如他们在唆使与哥让阿通织布，而与哥作思想斗争的那段三重唱，将贩卖商的欲望和与哥矛盾的心理用音乐刻画得非常到位。
最后，乐队编配。在《夕鹤》中，乐队的编制是纯西方式的，其配器原则也都是以西方体系为主的。但是在这部歌剧中，乐队与人声的竞奏在处理音乐戏剧化方面出现了意想不到的效果。如男女主人公对唱的一段，声乐旋律部分是动机式的、细碎的、片断性的非稳定陈述方式，同时和声具有复杂性，在乐队三连音节奏的强奏衬托下，体现了声乐与器乐的抗争性，造成了戏剧化的矛盾冲突。
其次，在《夕鹤》中日本民族因素也得到了恰如其分的运用。作品中出现的贯穿全剧的童声是日本民族五声性音调构成的旋律进行，而且旋律进行多以同音保持、二、三度的级进进行为主。另外，剧中宣叙调的音调与节奏与日本语音音调也有密切的关系。它的音乐充分注意到日本语言特点，尽量避免使用西洋歌剧篇幅较大的咏叹调，而大量采用短小精致的朗诵风格的旋律，使音乐更具有生活气息。
三、《夕鹤》在日本创生的缘由
从《夕鹤》的情况可以看出，日本对西方歌剧这一舶来艺术的成功借鉴与吸纳是让人肯定的。笔者从以下几方面对这一现象展开分析。
(一)在西方音乐发展的背景下创生
日本作为一个没有史前史的岛屿国家，其文化的形成是迟滞而缓慢的。其文化在形成之初是吸收了外国文化，无论古今，它都在不断地引进和吸收外国文化。然而，这样的引进和吸收，既不是不加分析地全盘照搬，也不是单纯借鉴，而是在充分比较、多方权衡之后予以适当的取舍和借鉴。“这种文化选择的历史轨迹所反映的是日本社会的实用主义，甚至可以说，功利主义、实用主义乃是日本对外国文化不断选择的根本原因。”歌剧作为日本选择的外来艺术之一，肯定有对其实用的方面存在。在日本近代史上，曾经出现了如武满彻等的立足于将民族音乐运用于西方音乐语言的创作、并在国际舞台上具有一 定影响力的音乐家，西方交响性的音乐语言在当时的日本非常受欢迎，歌剧产生在这样的音乐大背景之下，日本能对它较为顺利地接受，其原因之一也在于期望通过西方的音乐语言来弘扬本民族的文化。
(二)在传统文化与民族性格下创生
日本社会积极摄取域外文化为主流，形成开放文化，有利于外来文化的传播。正如郭沫若所认为：“中国古代文化历史太久，光辉太灿烂，往往视欧美为夷狄，对于新文化、科学知识不易接受，这在变革时期是一个很大的负担，而日本传统文化的负担没有中国重，易于学习外来文化，所以走的较快。”这和各国的意识形态有着密切的关系。众所周知，在意识形态领域日本和中国一样均属儒教体系，但是由于各方面的原因，中国的儒教体系存在严重的排他性，而日本的儒教体系却能产生巨大的兼容性。在日本，儒教的功能是一种知识性和伦理性的思想，一开始就被限制在狭小的运用范围之内，从而有足够的空间让给新的文化。所以，同样的西洋思想、西洋文化、西洋音乐，甚至是西洋歌剧的传入，在日本就没有意识形态的障碍，加之其本身是一个资源极其有限的岛国，长期与世隔绝，在文化上总是处于劣势状态，这种特殊的地理位置和文化态势，使其天生对外来事物和文化具有敏感性和好奇心，从而养成了较容易接受外来事物和文化的习惯。
此外，不同的历史造就不同的民族性格，而不同的民族性格也造成了歌剧艺术在各国被接受状态的不一致。日本民族具有明显同质性，但又具有独特复杂性。“民族性格是就民族整体而言，多数成员共有的、反复出现的、心理特质和性格特点之总和，它是受生物、地理和社会文化等因素，长期共同作用的结果。”日本岛国的地理环境，温带海洋性季风气候等对国民的生活方式和民族特性产生了特定的影响。与在大陆环境下成长起来的居民具有不同的民族性格和文化特征。日本独有的海洋性湿文化也造成了它对外来文化有很强的融合性，也促进了对西方歌剧的接受。日本是一个单一民族的国家，而且日本民族具有强烈的群聚习性，民众们之间容易产生相同的欣赏口味。日本对于外来优秀文化的态度一直是谦逊、执着且勇于吸收的，但又是从自我的立场出发，通过过滤后，以自我理解的方式来解释外来文化的，对西洋歌剧的态度也是如此。因此，日本民众能够调节自身的欣赏习惯，为接受歌剧打下了坚实的基础。
(三)在舶来文化与传统文化碰撞下创生
在一个国家，能够妥善地处理好本国传统与外来文化的关系对于传统和新文化的共同发展也是十分关键的。日本也有传统音乐的积累。现代日本，实际上并存着多种多样的音乐种类，而且它们之间的相互关系以及各自状态也都存在着许多的独特之处。当然在众多的音乐种类中，最受人注目的还是流行音乐和西洋古典音乐。同时日本对自我的传统音乐文化则始终力行保护政策。因此两种不同的文化至今仍并存于各个时代、各个地区。在日本，传承着被总称为“邦乐”的传统音乐；还有古代宫廷音乐的“雅乐”以及在中世纪发展起来的“能乐”；佛教音乐的“声明”等传统音乐也一直被传承着。西洋音乐的潮流对日本的影响是强大的，然而从日本音乐的整体来看，仍应说是传统音乐与西洋音乐是平行并存的，甚至可以说西洋音乐和传统音乐以及世界诸民族音乐是并存共荣的。当然，这种多元共存的现象从世界音乐文化的角度来看，也许是日本的一大特色。另外，对于西洋音乐的演出也是相当重视的。在日本有个惯例，即每年的新年伊始，像我国的“春晚”一样，都会有大型的、影响较大的演出，其中西方歌剧的片断专场是必不可少的。届时将有大量的传统知名艺人和著名的歌剧演唱家们出席表演。有男女对弈的“红白歌星”专场，交响音乐会专场，还有“歌剧经典片段”专场。后者至今已经举行了五十多场，是一次大型的盛典。这种在全国性的节日里举行的专场活动对于推进歌剧在全民中的影响和普及有着积极意义。
(四)在相关文化领域发展下创生
歌剧在日本的演出情况、创作情况、接受及普及教育情况、专业场所的建立、演员的培养、相关组织、独立刊物、观众群的培养及国民对西方歌剧艺术的认同度等方面都做过很多努力。这为歌剧这一舶来艺术在日本奠定了坚实的基础，进入了良性循环的轨道。如从专业场所上来看，专业场所是歌剧传播和发展的媒介，它的建立情况直接影响到歌剧的演出、创作情况，从而促进观众对歌剧的接受、相关组织的成立、独立刊物的发行，甚至刺激歌剧的普及。早在1911年3月，即明治四十四年，为了让歌剧在日本的发展创造一个崭新的环境，还专门建成了为歌剧演出而建造的歌剧场——帝国剧场，该剧场不仅为专业性的歌剧演出提供了场所，而且还附设了西洋乐队、歌剧演员、舞蹈演员和创作人员，形成了一个完整的演出团队。不论是工作人员还是演出的剧目，除日本本土的之外，还有许多来自欧洲的歌剧演员、导演和专业创作人员及经典剧目，同时为大量高水平的欧洲歌剧团赴日演出也提供了一定的条件。从此以后，在日本的各大主要城市，出现了数量可观的能够举办高质量艺术演出的剧场、音乐厅。80年代以后，各种大小规模的音乐厅、剧场更是犹如雨后春笋般地建设起来。尤其是东京附近的“新国立剧场”建成短短几年时间，已经成为东京音乐、舞蹈爱好者心目中的一个主要演出场所，演出的硬件设施上甚至超过欧美的一些大歌剧院。此外，新国立剧场由其“公共性”决定了它能够保持较低的门票价格和较高的演出质量，“歌剧场”成为日本国内第一个仅用于歌剧、芭蕾舞演出的专用剧场。由于是“国立剧场”的性质，能够获得来自财政资金和民间赞助这两方面的资金援助，也更容易获得国际支持，与欧美各大歌剧院开展合作。而且不仅如此，新国立剧场的“公共性”还体现在其“教育功能”上。除日常演出外，该剧场还承担起培养本国年轻演员的“重任”。剧场开办后，陆续设立了“歌剧研修所”和”芭蕾舞研修所”，每年公开招聘学员，只需交纳金额不高的学费，便可享受奖学金待遇。在学期间，还安排不少舞台观摩实践活动，除定期举办“实习演出”外，部分学员还可以获得在新国立剧场正式登台参加演出的机会。此“教育功能”也辐射到普通市民。上述活动基本上都是向市民免费开放，只需领取门票便可入场观看(报名者多时需要抽签)。最让人欣赏的是新国立剧场6楼设置的“资料室”，虽规模不大却十分方便，资料内容相当丰富。除国内外表演艺术方面的主要期刊外，还有本剧场历次演出的节目说明书，以及大量录像资料。对于新国立剧场任何一个已经上演过的剧目，读者都可以观看到几个不同“版本”的演出录像(同一个剧目多者可达五六种以上)，而且上述书籍杂志或录像资料全部是免费开放，读者无需交纳任何费用。但凡欧洲有传统的歌剧院，都不仅仅是一座”建筑”，而且也是一个优秀的演出团体，新国立剧场也正朝着这个目标前进。
另外，教育也是一个很重要的原因。日本注重素质教育的培养模式。现在在日本，除了规定的音乐学习时间，还可以参加课余的合唱队、管乐队和交响乐队。教师通过各种教育方法使学生从小打下坚实的音乐基础。因此，现在日本学校团体的管乐队、交响乐队和合唱乐队比比皆是，而且他们的演奏水平也是惊人的出色。孩子们早年受到的音乐教育在他们心中留下了根深蒂固的印象，这是永远不会磨灭的。青年人是音乐的最贪婪的消费者。许多人在大学毕业后，又作为音乐爱好者恢复了他们的音乐活动。现在日本，音盲几乎已绝迹，日本正迅速地成为世界上最积极的西方音乐的鼓动者。这当然也为歌剧培养了一群有基础的观众群。
在此，笔者认为面对现今的中国歌剧市场，目前的不景气如何改善?在接受西方歌剧的过程中，如何才能走出一条既纯正又富有个性的新径呢?邻国日本在把歌剧文化推广至大众过程中所采取的有计划、重规律、忌浮躁的做法非常值得我们学习和借鉴。优秀的文化艺术需要扶持和培养，形成良好的文化氛围更需要多方面的努力。
一、团伊久磨与《夕鹤》的意义
(一)团伊久磨其人
团伊玖磨，1924年4月7日出生于东京。其父亲伊能是意大利美术史的专家。他自幼学习钢琴，1942年上初中时就写出了第一首钢琴曲《三首间奏曲》。后进入东京上野音乐院(现为东京艺术大学)本科作曲部学习作曲。在校期间，加入了军乐队开始编写军乐曲，同时学习对位法和作曲。1945年从东京上野音乐院毕业。1950年创作了他的第一部歌剧《夕鹤》。1953年，他与芥川也寸志、黛敏郎一起组成了名为“三人会”的作曲组合。在7年内，共发表了交响组曲《丝绸之路》(1955)、《阿拉伯记行》(1958)等作品。之后，又连续发表了第三、第四和第五交响曲。1955年，继《夕鹤》之后完成了歌剧《听耳头巾》。1958年完成并首演了《杨贵妃》。除此之外，1973年还创作了《光藓》、《素戋鸣》这两部作品。除了歌剧，他还一直潜心歌曲创作。以《五首断章》为首，接连创作了《两首抒情诗》、《寄时雨情》等歌曲。在大合唱、童谣中也有很多出色的作品。1964年，在东京奥林匹克的开幕式上，演奏了他的作品《开幕序乐》和《祝典进行曲》。同时他所著的散文集《烟斗的青烟》系列，也被众随笔家赞誉。在1966年，团伊玖磨获得了日本政府颁发的艺术学院奖勋章，后来成为日本艺术院会员。
(二)歌剧《夕鹤》的意义
《夕鹤》于1952年1月30日在大阪朝日会馆首次公演，同年2月7日于京都公乐会馆、2月11日于东京日比谷公会堂演出。首演后，在日本乐坛及新闻界引起莫大的震动与兴奋，各界齐声称赞，荣获了第三届每日演剧奖。之后由藤原歌剧团上演后又分别获得了第四届每日音乐奖的特别奖、第一届山田耕筰音乐奖，以及第五届伊庭歌剧奖。《夕鹤》于1957年在海外举行了演出，这是日本在海外演出的第一部歌剧，也是日本在二次世界大战后，开创日本歌剧创作先河的代表性作品。《夕鹤》在国内外的上演率是日本歌剧史上首屈一指的，从1952年1月30日首演至1994年创下了600场的演出纪录。可见，《夕鹤》在首演后上演的时间较长，营造了相当浓厚的歌剧艺术气氛，给观众造成了深刻的印象。
二、《夕鹤》创作中西方特质与民族血统的成功融合
全剧为独幕歌剧，音乐结构连绵不断。这部作品不仅是作曲家团伊久磨成功地将西方歌剧的特质与本民族的血统完美融合的体现，也标志着日本对西方歌剧的成功借鉴与接受。
首先，在作品中关于西方歌剧特质的体现主要集中在歌剧的各个要素之中。
其一，全剧中出现了分别代表男主人公与哥、女主人公阿通、“爱情”、“欲望”、“游戏”的五个特性主题。如由管乐器完成，增四、减五等不谐和音程的使用，连续大三度的使用确立了无调性的感觉，两个全音阶的叠置使用出现了双调性的效果，成功地塑造了两个人物形象，音乐整体给人以奸诈、阴险之感，这就是代表贩卖商“忽”、“运”的欲望主题音调。这几个特性音调主题贯穿于全剧之中，对剧情的发展及人物的出现起到了连接、点缀作用。主题音调戏剧性的描写成功地起到了塑造场景、人物形象以及矛盾冲突的效果。
其二，序曲与间奏方面。序曲虽然只有短短的十九个小节，但却是全剧的精华所在，其主导旋律、主导节奏是对整部歌剧的高度概括。音乐一共分成两部分：第一部分以铜管乐和乐队为主，三连音的特性节奏贯穿给人一种坚强有力但又有种压抑、矛盾的感觉，调性明确，似乎代表了男主人公的性格特征。第二部分以木管和弦乐为主，奏出了一支具有东方色彩的旋律线条，给人以清纯、优美之感，代表了女主人公的性格特征。同时，间奏的音乐为人物的出场作了充分的准备与铺垫。如每当女主人公阿通出场前，间奏音乐的织体就出现全音阶等印象派手法，节奏上采用五连音、六连音，弦乐的颤音背景，长笛、竖琴的特殊音色等都给人以虚幻、神秘之感。再如当贩卖商“忽”与“运”出场前，间奏音乐中就会出现欲望的主题音调材料。
其三，咏叹调。女主人公阿通的咏叹调中纯四、五度的频繁使用，三连音节奏的连续使用体现了朗诵性的音调，通过半音化的上行模进使人物情感得到升华并达到高潮。
其四，重唱与对唱。对于任何一部歌剧而言，重唱始终是体现矛盾冲突的最好手段，在《夕鹤》中也不例外。全剧的对唱及重唱经常交织在一起，出现得最多的是男主人公与哥和两位贩卖商的三重唱。如他们在唆使与哥让阿通织布，而与哥作思想斗争的那段三重唱，将贩卖商的欲望和与哥矛盾的心理用音乐刻画得非常到位。
最后，乐队编配。在《夕鹤》中，乐队的编制是纯西方式的，其配器原则也都是以西方体系为主的。但是在这部歌剧中，乐队与人声的竞奏在处理音乐戏剧化方面出现了意想不到的效果。如男女主人公对唱的一段，声乐旋律部分是动机式的、细碎的、片断性的非稳定陈述方式，同时和声具有复杂性，在乐队三连音节奏的强奏衬托下，体现了声乐与器乐的抗争性，造成了戏剧化的矛盾冲突。
其次，在《夕鹤》中日本民族因素也得到了恰如其分的运用。作品中出现的贯穿全剧的童声是日本民族五声性音调构成的旋律进行，而且旋律进行多以同音保持、二、三度的级进进行为主。另外，剧中宣叙调的音调与节奏与日本语音音调也有密切的关系。它的音乐充分注意到日本语言特点，尽量避免使用西洋歌剧篇幅较大的咏叹调，而大量采用短小精致的朗诵风格的旋律，使音乐更具有生活气息。
三、《夕鹤》在日本创生的缘由
从《夕鹤》的情况可以看出，日本对西方歌剧这一舶来艺术的成功借鉴与吸纳是让人肯定的。笔者从以下几方面对这一现象展开分析。
(一)在西方音乐发展的背景下创生
日本作为一个没有史前史的岛屿国家，其文化的形成是迟滞而缓慢的。其文化在形成之初是吸收了外国文化，无论古今，它都在不断地引进和吸收外国文化。然而，这样的引进和吸收，既不是不加分析地全盘照搬，也不是单纯借鉴，而是在充分比较、多方权衡之后予以适当的取舍和借鉴。“这种文化选择的历史轨迹所反映的是日本社会的实用主义，甚至可以说，功利主义、实用主义乃是日本对外国文化不断选择的根本原因。”歌剧作为日本选择的外来艺术之一，肯定有对其实用的方面存在。在日本近代史上，曾经出现了如武满彻等的立足于将民族音乐运用于西方音乐语言的创作、并在国际舞台上具有一 定影响力的音乐家，西方交响性的音乐语言在当时的日本非常受欢迎，歌剧产生在这样的音乐大背景之下，日本能对它较为顺利地接受，其原因之一也在于期望通过西方的音乐语言来弘扬本民族的文化。
(二)在传统文化与民族性格下创生
日本社会积极摄取域外文化为主流，形成开放文化，有利于外来文化的传播。正如郭沫若所认为：“中国古代文化历史太久，光辉太灿烂，往往视欧美为夷狄，对于新文化、科学知识不易接受，这在变革时期是一个很大的负担，而日本传统文化的负担没有中国重，易于学习外来文化，所以走的较快。”这和各国的意识形态有着密切的关系。众所周知，在意识形态领域日本和中国一样均属儒教体系，但是由于各方面的原因，中国的儒教体系存在严重的排他性，而日本的儒教体系却能产生巨大的兼容性。在日本，儒教的功能是一种知识性和伦理性的思想，一开始就被限制在狭小的运用范围之内，从而有足够的空间让给新的文化。所以，同样的西洋思想、西洋文化、西洋音乐，甚至是西洋歌剧的传入，在日本就没有意识形态的障碍，加之其本身是一个资源极其有限的岛国，长期与世隔绝，在文化上总是处于劣势状态，这种特殊的地理位置和文化态势，使其天生对外来事物和文化具有敏感性和好奇心，从而养成了较容易接受外来事物和文化的习惯。
此外，不同的历史造就不同的民族性格，而不同的民族性格也造成了歌剧艺术在各国被接受状态的不一致。日本民族具有明显同质性，但又具有独特复杂性。“民族性格是就民族整体而言，多数成员共有的、反复出现的、心理特质和性格特点之总和，它是受生物、地理和社会文化等因素，长期共同作用的结果。”日本岛国的地理环境，温带海洋性季风气候等对国民的生活方式和民族特性产生了特定的影响。与在大陆环境下成长起来的居民具有不同的民族性格和文化特征。日本独有的海洋性湿文化也造成了它对外来文化有很强的融合性，也促进了对西方歌剧的接受。日本是一个单一民族的国家，而且日本民族具有强烈的群聚习性，民众们之间容易产生相同的欣赏口味。日本对于外来优秀文化的态度一直是谦逊、执着且勇于吸收的，但又是从自我的立场出发，通过过滤后，以自我理解的方式来解释外来文化的，对西洋歌剧的态度也是如此。因此，日本民众能够调节自身的欣赏习惯，为接受歌剧打下了坚实的基础。
(三)在舶来文化与传统文化碰撞下创生
在一个国家，能够妥善地处理好本国传统与外来文化的关系对于传统和新文化的共同发展也是十分关键的。日本也有传统音乐的积累。现代日本，实际上并存着多种多样的音乐种类，而且它们之间的相互关系以及各自状态也都存在着许多的独特之处。当然在众多的音乐种类中，最受人注目的还是流行音乐和西洋古典音乐。同时日本对自我的传统音乐文化则始终力行保护政策。因此两种不同的文化至今仍并存于各个时代、各个地区。在日本，传承着被总称为“邦乐”的传统音乐；还有古代宫廷音乐的“雅乐”以及在中世纪发展起来的“能乐”；佛教音乐的“声明”等传统音乐也一直被传承着。西洋音乐的潮流对日本的影响是强大的，然而从日本音乐的整体来看，仍应说是传统音乐与西洋音乐是平行并存的，甚至可以说西洋音乐和传统音乐以及世界诸民族音乐是并存共荣的。当然，这种多元共存的现象从世界音乐文化的角度来看，也许是日本的一大特色。另外，对于西洋音乐的演出也是相当重视的。在日本有个惯例，即每年的新年伊始，像我国的“春晚”一样，都会有大型的、影响较大的演出，其中西方歌剧的片断专场是必不可少的。届时将有大量的传统知名艺人和著名的歌剧演唱家们出席表演。有男女对弈的“红白歌星”专场，交响音乐会专场，还有“歌剧经典片段”专场。后者至今已经举行了五十多场，是一次大型的盛典。这种在全国性的节日里举行的专场活动对于推进歌剧在全民中的影响和普及有着积极意义。
(四)在相关文化领域发展下创生
歌剧在日本的演出情况、创作情况、接受及普及教育情况、专业场所的建立、演员的培养、相关组织、独立刊物、观众群的培养及国民对西方歌剧艺术的认同度等方面都做过很多努力。这为歌剧这一舶来艺术在日本奠定了坚实的基础，进入了良性循环的轨道。如从专业场所上来看，专业场所是歌剧传播和发展的媒介，它的建立情况直接影响到歌剧的演出、创作情况，从而促进观众对歌剧的接受、相关组织的成立、独立刊物的发行，甚至刺激歌剧的普及。早在1911年3月，即明治四十四年，为了让歌剧在日本的发展创造一个崭新的环境，还专门建成了为歌剧演出而建造的歌剧场——帝国剧场，该剧场不仅为专业性的歌剧演出提供了场所，而且还附设了西洋乐队、歌剧演员、舞蹈演员和创作人员，形成了一个完整的演出团队。不论是工作人员还是演出的剧目，除日本本土的之外，还有许多来自欧洲的歌剧演员、导演和专业创作人员及经典剧目，同时为大量高水平的欧洲歌剧团赴日演出也提供了一定的条件。从此以后，在日本的各大主要城市，出现了数量可观的能够举办高质量艺术演出的剧场、音乐厅。80年代以后，各种大小规模的音乐厅、剧场更是犹如雨后春笋般地建设起来。尤其是东京附近的“新国立剧场”建成短短几年时间，已经成为东京音乐、舞蹈爱好者心目中的一个主要演出场所，演出的硬件设施上甚至超过欧美的一些大歌剧院。此外，新国立剧场由其“公共性”决定了它能够保持较低的门票价格和较高的演出质量，“歌剧场”成为日本国内第一个仅用于歌剧、芭蕾舞演出的专用剧场。由于是“国立剧场”的性质，能够获得来自财政资金和民间赞助这两方面的资金援助，也更容易获得国际支持，与欧美各大歌剧院开展合作。而且不仅如此，新国立剧场的“公共性”还体现在其“教育功能”上。除日常演出外，该剧场还承担起培养本国年轻演员的“重任”。剧场开办后，陆续设立了“歌剧研修所”和”芭蕾舞研修所”，每年公开招聘学员，只需交纳金额不高的学费，便可享受奖学金待遇。在学期间，还安排不少舞台观摩实践活动，除定期举办“实习演出”外，部分学员还可以获得在新国立剧场正式登台参加演出的机会。此“教育功能”也辐射到普通市民。上述活动基本上都是向市民免费开放，只需领取门票便可入场观看(报名者多时需要抽签)。最让人欣赏的是新国立剧场6楼设置的“资料室”，虽规模不大却十分方便，资料内容相当丰富。除国内外表演艺术方面的主要期刊外，还有本剧场历次演出的节目说明书，以及大量录像资料。对于新国立剧场任何一个已经上演过的剧目，读者都可以观看到几个不同“版本”的演出录像(同一个剧目多者可达五六种以上)，而且上述书籍杂志或录像资料全部是免费开放，读者无需交纳任何费用。但凡欧洲有传统的歌剧院，都不仅仅是一座”建筑”，而且也是一个优秀的演出团体，新国立剧场也正朝着这个目标前进。
另外，教育也是一个很重要的原因。日本注重素质教育的培养模式。现在在日本，除了规定的音乐学习时间，还可以参加课余的合唱队、管乐队和交响乐队。教师通过各种教育方法使学生从小打下坚实的音乐基础。因此，现在日本学校团体的管乐队、交响乐队和合唱乐队比比皆是，而且他们的演奏水平也是惊人的出色。孩子们早年受到的音乐教育在他们心中留下了根深蒂固的印象，这是永远不会磨灭的。青年人是音乐的最贪婪的消费者。许多人在大学毕业后，又作为音乐爱好者恢复了他们的音乐活动。现在日本，音盲几乎已绝迹，日本正迅速地成为世界上最积极的西方音乐的鼓动者。这当然也为歌剧培养了一群有基础的观众群。
在此，笔者认为面对现今的中国歌剧市场，目前的不景气如何改善?在接受西方歌剧的过程中，如何才能走出一条既纯正又富有个性的新径呢?邻国日本在把歌剧文化推广至大众过程中所采取的有计划、重规律、忌浮躁的做法非常值得我们学习和借鉴。优秀的文化艺术需要扶持和培养，形成良好的文化氛围更需要多方面的努力。