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在多元化的民族杂居中，音乐的融合是不可避免的。当然，苗族音乐也相继有了更多的融合交流。苗族飞歌（Hxak Yangt），作为一种山歌形式，流传于黔东南苗族侗族自治州一带，具有曲调豪迈奔放、高亢嘹亮、自由发挥的特点，也反映了苗族质朴、淳厚的民风，在长期的发展融合中，飞歌也相继产生了变易性，但在同一支系中不同的曲调唱词是相通的，这是苗族飞歌所给予的稳定性。
本文将从苗族音乐的自我性、稳定性和相互借鉴性的变易角度进行分析，针对贵州省黔东南苗族侗族自治州一带的飞歌从曲调结构上进行阐述。笔者参考多方文献，采用实地参与法进行考察，并据此提出粗略的认识，以期有助于苗族飞歌的传承保护、创新发展。
苗族在历史上出现多次迁徙，长期迁徙导致族员不断分散且受到多民族音乐文化的影响冲击，一定程度上阻碍了苗族社会发展，致使发展不平衡。在同一时期内不同的社会其性质不同，发展程度也有较多差异，加上闭塞的地理环境，苗族人民在自己的群体内形成了自己的独特的音乐风格、文化模式——“音乐文化色彩小块”。这种小块在苗族地区较为盛行；民國考古学家凌纯声在研究苗族时采用鸟居龙藏划分的种类，他说“纯苗族在贵州省又分为红苗、黑苗、白苗、花苗、青苗五种”，“红苗的地理分布为毗邻湖南的贵州东部，其中心地为铜仁附近。黑苗分布在黔东南其地甚广。今之都匀、八寨、丹江、榕江、永从、黎平、剑河、台拱（今台江）、镇远、黄平、炉山等县均有”。故黔东南一带居住着很多黑苗。然而音乐曲调往往随着生态环境以及人文环境的不同而变化，语言语调的不同导致音乐曲调的不同，因此在同一民族的支系之间也会有不同的音乐形式出现。
一、苗族飞歌文化韵味的稳定性及音乐曲调的变易性
《乐记》说：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故哀心感者其声噍以杀，其乐心感者，其声啴以缓......”《诗序》说：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”。因此虽然音乐反映人们的思想感情较为重要，但就音乐起源而言，音乐功能先于审美感情，人们在劳动过程中逐渐产生音乐如：祭祀里、劳动里、节日里，等等。然而苗族飞歌不以为然，伴随着社会的发展其音乐功能不断在演变。
苗族飞歌是根据演唱曲调划分类别，由于大声呼喊而形成的唱腔，称为“飞歌调”。其中雷山、台江、剑河地区在演唱形式上也运用了呼喊的唱腔。苗族人多半居住在半山腰上，在长期的山野劳作生活中以呼喊的形式抒发情绪，自寻其乐；更有年轻男女在交际时因路程遥远用呼喊对方以表达爱意与不舍；也有人在大宴宾客时歌唱，但内容曲调都是即兴发挥，故有了飞扬的歌声之意。苗族飞歌由简单的呼喊唱腔，经过长期传唱的琢磨和加工，口头的即兴传播方式以及闭塞的交通环境使不同地区形成不同的音乐曲调，直至明末清初才逐渐形成并保留至今。如今更多人听到的是二度创作的音乐作品，但在其中也继承了相应的音乐特质，如特殊的偏音、自由缓慢的节奏、混合型节拍，以及在演唱上表演的大白嗓（真声演唱）。
飞歌是苗族音乐的瑰丽宝石，在20世纪50年代苗族歌手阿泡把苗族飞歌唱到北京，向人们展示了苗族飞歌的风采。此后，一大批优秀民间歌手将飞歌带到世界各地。飞歌在演唱形式上不拘一格，可以独唱、齐唱、重唱，有酒歌、情歌用飞歌调演唱，等等。苗族是没有文字的民族，苗族祖辈通过口传心授的方式将民族文化传承下去，“酒养身，歌养心”，无论是山间乡野，还是家里经常传来悠扬歌声，这是苗族人民在抒发自己的思想情感。如此看来，苗族飞歌已融入苗族人民的生产生活之中。
苗族飞歌内容广泛、构思精巧、清丽俊秀，经常运用比拟，直接生动形象地表达生活在劳动人们内心所激起的感情波澜，有赞、有叹、有思、有怅。飞歌唱词短小精悍，通常也是按照平仄语调编排，一般为五言句式、七言句式，甚至八言句式。五字句用得较多，歌词也较有意思，比拟手法用得较多，在表达爱意的飞歌唱词中女性将自己比作花，男性将自己比作草（与花相对应，有保护之意），委婉地表现出自己的浓浓爱意及思念。在赞美家乡时或在宴会上则运用直接的表象事物进行赞美。在演唱形式上多为多人齐唱、多人重唱、单人独唱及男女对唱，在男女对唱中，女性一般为真声，男性一般为假声，这是由于男女音域有差异，为了达到音声协和的效果所采用的方法。由此可见，随着生活水平的不断提升，人们在音乐领域的水平逐渐有所提高。当前，多声部飞歌也进入了原生音乐中。苗族飞歌属于四声音阶，是我国五声音阶体系的一个分支，是构成五声、四声的音调调式基础，特色音韵组成的旋律产生于五度相生律制。如雷山一带的飞歌大多主要为G宫徵调式，以宫—角—徵—羽“5 7 1 3”为音列（如图1所示）贯穿整曲，在全曲里“6”出现较少且处于弱位置上或不出现，并且有较多的滑音。滑音最能显示苗族民歌的特色，将音高向上向下微升微降，上滑下滑，用最为短促的真假音进行转化。雷山飞歌（如图2所示）在第一句结尾小节的音落在（i）上以表现声音向上甩，整首旋律贯穿了一个大三和弦（1 3 5），具有强有力的节奏。在飞歌《Jit Hvib Hvib Vangx Bil》中，该曲骨干音为三个，徵音在一个八度内转化，宫音和徵音出现较多。角音具有过渡作用，辅助徵音缓缓上升或下降。在其中出现半音甚至比半音较短时值的音高，从音程关系来看，纯四、纯五、小三、大二构成了整曲的旋律线条。
剑河一带一般以D宫徵调式，以“5 7 1 2”为音列（如图3所示），唱词为四句，全曲结构较简单，节奏较稳定，多为全音符以保持音的延续性，开头以呼喊（ei a e）为衬词缓缓向上，一句唱词唱完又以呼喊（ao ei）缓缓下行（如图4所示）。该曲在唱词上也可以运用雷山地区唱词进行演唱，只是在其上加入更多的呼喊衬词。其音域较宽，两个八度的跳进，大跳频繁，旋律起伏较大，字疏腔长，节奏自由，高亢悠长。
在台江一带亦为四音列，以D宫羽调式，全曲以“5612”为主题旋律进行，以二度和纯四度交替进行，表达时而和平、舒缓，时而激动澎湃，全曲多为下行四度跳进，表现含蓄而深沉“5 1”，每小节多为自由延长，从而表现空旷中的回荡。在三首曲子中唱词均可插入使用，但旋律应带有本地的曲调，以适应该地区的音乐审美要求，在融合的基础上保留自己相应的特色。飞歌在用音上较为单纯，结构上较简单，但是富有浓厚的特征以及完整的曲调形式。 由此可见，不同地域曲调因各族体间的婚配、节日风俗、生活需求等不断产生交流并融合，形成族体间认同的另一种音乐文化形式，唱词能通用于各曲调，成为不同地域间共同的音乐文化。
二、苗族飞歌曲调变易与民族语调的关系
由于历史的发展，每个民族都形成了它独特的具有深刻表现力的民歌音调，它是该民族的语言、心理素质、性格特征等在民族音乐文化上的集中表现，是区别于其他民族音乐的重要因素之一。语言语调是音乐的基调，方言、声调同其特定的民歌唱法产生密切的关系。在同一个民族分支中，由于人们居住在不同的环境中，流行于其中的音调融入了地方音调，它成为了该地区人们特有的音乐文化。在民歌音调里音阶调式能直接反映其特殊性和地域性，有些地方音乐作品虽属同一音阶调式，但他们风格特色却有很大差异；有些音阶不同，但風格色彩极具相似。很早音乐学界就出现了音调结构概念一说，前苏联别雷在《音乐语言的若干问题》中谈到“音调结构的概念比音调的概念广泛，它事实上表露了音乐特有的……这结构并不是音调的总和而是音调的综合”“它的音乐手段更直接地反映出各社会阶层的心理。”由于受到地方音调等自然因素的直接影响，同一个支系不同地域的方言也是个性迥异。雷山县、台江县、剑河县是相毗邻的，但在文化特质上也有一定的差异，更多的体现在地方性语言、语调上，当然不可否认经济文化具有超地方性的特质，对人民生活有重要影响。自古以来，音乐和语言是不可分割的，《礼记·乐记》中记述：“声相应，故生变，变成方谓之音，比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”。在黔东南地区各县市的苗族在语言词义上是相通的，但音调各异，语速较快时，会导致对方听不懂其说何意，这是因为长期处于封闭的环境中，形成了不同的音乐审美习惯和常用的音乐语汇音调。然而，运用同一种唱腔演唱出来的曲调是不同的，雷山县有雷山特定的语调，台江县有台江语调，剑河县有剑河地方语调。
因此，在歌唱时往往用自己所习惯的音乐语调来进行歌唱，从而形成了具有地域性的特点。可以说，苗族飞歌的曲调因不同时间、不同地区、不同人的表演而产生变易。
三、苗族飞歌曲调变易的环境因素
黔东南苗族侗族自治州地处云贵高原向湘桂丘陵盆地过渡地带，根据地层岩石和地质外营力作用，境内可划分为岩溶地貌区和剥蚀、侵蚀地貌区，形成较为特色的喀斯特地貌。这样的地理特征在一定程度上给苗族人民在交通上带来一些阻碍，使得有些文化在一定时间内长期处于闭塞及独立的状态。地理环境赋予不同地区不同的自然资源，不同的人文心理造成苗族人民对外界的认知与对周边的认知有相应的差异。不可否认，在长期居住的地区会产生自己的文化特性，这不仅是地理问题，还涉及宗族制及家长制。在苗族的社会关系中，父亲在家中具有一定的地位。苗族音乐也会受到这种社会关系的一定的影响，什么样式的词能唱，什么样的曲调能唱。苗族作为多次迁徙的民族固然受到迁徙的影响，即文化的交融。民族学家拉策尔认为“文化特质是伴随着民族迁徙而扩散的……认为世界上没有一个民族孤立行动，每个民族都是受到其他周围邻居民族的种种影响”。由此可见，越相近的苗族村落，文化习俗、音乐曲调、歌词也在极大程度上是相似的。
每一个地方都有自己相对独立的生活空间，所谓“百里不同风，十里不同俗”，地理环境作为一种物质存在，制约并影响着作为意识形态的音乐艺术形象。音乐在地貌环境的包裹下自然露出其特定的民族特征。而苗族飞歌也是在特定的环境下融入自己固有的特点，展现出苗族音乐的特殊性，在曲调上也受到相应的影响。苗族人民长期生活在大山深处，与大自然相依为命，谱写着美妙的苗族文化，将闻鸡而起、日落而息的生活状态用声音展现出来，用传唱给世人留下了美好景象。
社会在不断发展，民族的生活也在发生变化，民族性格也随着物质生活的变化而变化，但苗族地区作为发展较慢的地区，其民族宗教信仰发展也很缓慢，人们还存在着较多的民族同一性。在苗族飞歌走向全国走向世界的过程中，不少苗族同胞对同一种曲调、唱词表示认可。
四、结语
音乐是社会发展的产物，在发展的历程中不同音乐的融合是不可避免的。音乐的变迁不仅是音乐自身的规律和问题，它还涉及其他非音乐的因素，包括社会、政治、宗教、心理和自然环境因素。苗族飞歌是通过口头传授来传承的。由此可见，地域不同、交通闭塞，音乐产生变易在情理之中，展现的是一种文化的同化过程，曲调的变易作为一种文化现象，要尊重其自身发展规律，变易是在融合中继承进而不断升华的过程，无论以哪种形式出现，苗族音乐都保持着原有的特色，保存其本质，并延续下去。苗族飞歌的变迁是相对的，而它的发展和继承是永恒的。
（贵州民族大学音乐舞蹈学院）
作者简介：董佳艳（1991-），女，贵州雷山人，硕士研究生，研究方向：中国少数民族艺术。
本文将从苗族音乐的自我性、稳定性和相互借鉴性的变易角度进行分析，针对贵州省黔东南苗族侗族自治州一带的飞歌从曲调结构上进行阐述。笔者参考多方文献，采用实地参与法进行考察，并据此提出粗略的认识，以期有助于苗族飞歌的传承保护、创新发展。
苗族在历史上出现多次迁徙，长期迁徙导致族员不断分散且受到多民族音乐文化的影响冲击，一定程度上阻碍了苗族社会发展，致使发展不平衡。在同一时期内不同的社会其性质不同，发展程度也有较多差异，加上闭塞的地理环境，苗族人民在自己的群体内形成了自己的独特的音乐风格、文化模式——“音乐文化色彩小块”。这种小块在苗族地区较为盛行；民國考古学家凌纯声在研究苗族时采用鸟居龙藏划分的种类，他说“纯苗族在贵州省又分为红苗、黑苗、白苗、花苗、青苗五种”，“红苗的地理分布为毗邻湖南的贵州东部，其中心地为铜仁附近。黑苗分布在黔东南其地甚广。今之都匀、八寨、丹江、榕江、永从、黎平、剑河、台拱（今台江）、镇远、黄平、炉山等县均有”。故黔东南一带居住着很多黑苗。然而音乐曲调往往随着生态环境以及人文环境的不同而变化，语言语调的不同导致音乐曲调的不同，因此在同一民族的支系之间也会有不同的音乐形式出现。
一、苗族飞歌文化韵味的稳定性及音乐曲调的变易性
《乐记》说：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故哀心感者其声噍以杀，其乐心感者，其声啴以缓......”《诗序》说：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”。因此虽然音乐反映人们的思想感情较为重要，但就音乐起源而言，音乐功能先于审美感情，人们在劳动过程中逐渐产生音乐如：祭祀里、劳动里、节日里，等等。然而苗族飞歌不以为然，伴随着社会的发展其音乐功能不断在演变。
苗族飞歌是根据演唱曲调划分类别，由于大声呼喊而形成的唱腔，称为“飞歌调”。其中雷山、台江、剑河地区在演唱形式上也运用了呼喊的唱腔。苗族人多半居住在半山腰上，在长期的山野劳作生活中以呼喊的形式抒发情绪，自寻其乐；更有年轻男女在交际时因路程遥远用呼喊对方以表达爱意与不舍；也有人在大宴宾客时歌唱，但内容曲调都是即兴发挥，故有了飞扬的歌声之意。苗族飞歌由简单的呼喊唱腔，经过长期传唱的琢磨和加工，口头的即兴传播方式以及闭塞的交通环境使不同地区形成不同的音乐曲调，直至明末清初才逐渐形成并保留至今。如今更多人听到的是二度创作的音乐作品，但在其中也继承了相应的音乐特质，如特殊的偏音、自由缓慢的节奏、混合型节拍，以及在演唱上表演的大白嗓（真声演唱）。
飞歌是苗族音乐的瑰丽宝石，在20世纪50年代苗族歌手阿泡把苗族飞歌唱到北京，向人们展示了苗族飞歌的风采。此后，一大批优秀民间歌手将飞歌带到世界各地。飞歌在演唱形式上不拘一格，可以独唱、齐唱、重唱，有酒歌、情歌用飞歌调演唱，等等。苗族是没有文字的民族，苗族祖辈通过口传心授的方式将民族文化传承下去，“酒养身，歌养心”，无论是山间乡野，还是家里经常传来悠扬歌声，这是苗族人民在抒发自己的思想情感。如此看来，苗族飞歌已融入苗族人民的生产生活之中。
苗族飞歌内容广泛、构思精巧、清丽俊秀，经常运用比拟，直接生动形象地表达生活在劳动人们内心所激起的感情波澜，有赞、有叹、有思、有怅。飞歌唱词短小精悍，通常也是按照平仄语调编排，一般为五言句式、七言句式，甚至八言句式。五字句用得较多，歌词也较有意思，比拟手法用得较多，在表达爱意的飞歌唱词中女性将自己比作花，男性将自己比作草（与花相对应，有保护之意），委婉地表现出自己的浓浓爱意及思念。在赞美家乡时或在宴会上则运用直接的表象事物进行赞美。在演唱形式上多为多人齐唱、多人重唱、单人独唱及男女对唱，在男女对唱中，女性一般为真声，男性一般为假声，这是由于男女音域有差异，为了达到音声协和的效果所采用的方法。由此可见，随着生活水平的不断提升，人们在音乐领域的水平逐渐有所提高。当前，多声部飞歌也进入了原生音乐中。苗族飞歌属于四声音阶，是我国五声音阶体系的一个分支，是构成五声、四声的音调调式基础，特色音韵组成的旋律产生于五度相生律制。如雷山一带的飞歌大多主要为G宫徵调式，以宫—角—徵—羽“5 7 1 3”为音列（如图1所示）贯穿整曲，在全曲里“6”出现较少且处于弱位置上或不出现，并且有较多的滑音。滑音最能显示苗族民歌的特色，将音高向上向下微升微降，上滑下滑，用最为短促的真假音进行转化。雷山飞歌（如图2所示）在第一句结尾小节的音落在（i）上以表现声音向上甩，整首旋律贯穿了一个大三和弦（1 3 5），具有强有力的节奏。在飞歌《Jit Hvib Hvib Vangx Bil》中，该曲骨干音为三个，徵音在一个八度内转化，宫音和徵音出现较多。角音具有过渡作用，辅助徵音缓缓上升或下降。在其中出现半音甚至比半音较短时值的音高，从音程关系来看，纯四、纯五、小三、大二构成了整曲的旋律线条。
剑河一带一般以D宫徵调式，以“5 7 1 2”为音列（如图3所示），唱词为四句，全曲结构较简单，节奏较稳定，多为全音符以保持音的延续性，开头以呼喊（ei a e）为衬词缓缓向上，一句唱词唱完又以呼喊（ao ei）缓缓下行（如图4所示）。该曲在唱词上也可以运用雷山地区唱词进行演唱，只是在其上加入更多的呼喊衬词。其音域较宽，两个八度的跳进，大跳频繁，旋律起伏较大，字疏腔长，节奏自由，高亢悠长。
在台江一带亦为四音列，以D宫羽调式，全曲以“5612”为主题旋律进行，以二度和纯四度交替进行，表达时而和平、舒缓，时而激动澎湃，全曲多为下行四度跳进，表现含蓄而深沉“5 1”，每小节多为自由延长，从而表现空旷中的回荡。在三首曲子中唱词均可插入使用，但旋律应带有本地的曲调，以适应该地区的音乐审美要求，在融合的基础上保留自己相应的特色。飞歌在用音上较为单纯，结构上较简单，但是富有浓厚的特征以及完整的曲调形式。 由此可见，不同地域曲调因各族体间的婚配、节日风俗、生活需求等不断产生交流并融合，形成族体间认同的另一种音乐文化形式，唱词能通用于各曲调，成为不同地域间共同的音乐文化。
二、苗族飞歌曲调变易与民族语调的关系
由于历史的发展，每个民族都形成了它独特的具有深刻表现力的民歌音调，它是该民族的语言、心理素质、性格特征等在民族音乐文化上的集中表现，是区别于其他民族音乐的重要因素之一。语言语调是音乐的基调，方言、声调同其特定的民歌唱法产生密切的关系。在同一个民族分支中，由于人们居住在不同的环境中，流行于其中的音调融入了地方音调，它成为了该地区人们特有的音乐文化。在民歌音调里音阶调式能直接反映其特殊性和地域性，有些地方音乐作品虽属同一音阶调式，但他们风格特色却有很大差异；有些音阶不同，但風格色彩极具相似。很早音乐学界就出现了音调结构概念一说，前苏联别雷在《音乐语言的若干问题》中谈到“音调结构的概念比音调的概念广泛，它事实上表露了音乐特有的……这结构并不是音调的总和而是音调的综合”“它的音乐手段更直接地反映出各社会阶层的心理。”由于受到地方音调等自然因素的直接影响，同一个支系不同地域的方言也是个性迥异。雷山县、台江县、剑河县是相毗邻的，但在文化特质上也有一定的差异，更多的体现在地方性语言、语调上，当然不可否认经济文化具有超地方性的特质，对人民生活有重要影响。自古以来，音乐和语言是不可分割的，《礼记·乐记》中记述：“声相应，故生变，变成方谓之音，比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”。在黔东南地区各县市的苗族在语言词义上是相通的，但音调各异，语速较快时，会导致对方听不懂其说何意，这是因为长期处于封闭的环境中，形成了不同的音乐审美习惯和常用的音乐语汇音调。然而，运用同一种唱腔演唱出来的曲调是不同的，雷山县有雷山特定的语调，台江县有台江语调，剑河县有剑河地方语调。
因此，在歌唱时往往用自己所习惯的音乐语调来进行歌唱，从而形成了具有地域性的特点。可以说，苗族飞歌的曲调因不同时间、不同地区、不同人的表演而产生变易。
三、苗族飞歌曲调变易的环境因素
黔东南苗族侗族自治州地处云贵高原向湘桂丘陵盆地过渡地带，根据地层岩石和地质外营力作用，境内可划分为岩溶地貌区和剥蚀、侵蚀地貌区，形成较为特色的喀斯特地貌。这样的地理特征在一定程度上给苗族人民在交通上带来一些阻碍，使得有些文化在一定时间内长期处于闭塞及独立的状态。地理环境赋予不同地区不同的自然资源，不同的人文心理造成苗族人民对外界的认知与对周边的认知有相应的差异。不可否认，在长期居住的地区会产生自己的文化特性，这不仅是地理问题，还涉及宗族制及家长制。在苗族的社会关系中，父亲在家中具有一定的地位。苗族音乐也会受到这种社会关系的一定的影响，什么样式的词能唱，什么样的曲调能唱。苗族作为多次迁徙的民族固然受到迁徙的影响，即文化的交融。民族学家拉策尔认为“文化特质是伴随着民族迁徙而扩散的……认为世界上没有一个民族孤立行动，每个民族都是受到其他周围邻居民族的种种影响”。由此可见，越相近的苗族村落，文化习俗、音乐曲调、歌词也在极大程度上是相似的。
每一个地方都有自己相对独立的生活空间，所谓“百里不同风，十里不同俗”，地理环境作为一种物质存在，制约并影响着作为意识形态的音乐艺术形象。音乐在地貌环境的包裹下自然露出其特定的民族特征。而苗族飞歌也是在特定的环境下融入自己固有的特点，展现出苗族音乐的特殊性，在曲调上也受到相应的影响。苗族人民长期生活在大山深处，与大自然相依为命，谱写着美妙的苗族文化，将闻鸡而起、日落而息的生活状态用声音展现出来，用传唱给世人留下了美好景象。
社会在不断发展，民族的生活也在发生变化，民族性格也随着物质生活的变化而变化，但苗族地区作为发展较慢的地区，其民族宗教信仰发展也很缓慢，人们还存在着较多的民族同一性。在苗族飞歌走向全国走向世界的过程中，不少苗族同胞对同一种曲调、唱词表示认可。
四、结语
音乐是社会发展的产物，在发展的历程中不同音乐的融合是不可避免的。音乐的变迁不仅是音乐自身的规律和问题，它还涉及其他非音乐的因素，包括社会、政治、宗教、心理和自然环境因素。苗族飞歌是通过口头传授来传承的。由此可见，地域不同、交通闭塞，音乐产生变易在情理之中，展现的是一种文化的同化过程，曲调的变易作为一种文化现象，要尊重其自身发展规律，变易是在融合中继承进而不断升华的过程，无论以哪种形式出现，苗族音乐都保持着原有的特色，保存其本质，并延续下去。苗族飞歌的变迁是相对的，而它的发展和继承是永恒的。
（贵州民族大学音乐舞蹈学院）
作者简介：董佳艳（1991-），女，贵州雷山人，硕士研究生，研究方向：中国少数民族艺术。