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靳卫红是一个艺术家，又是一个对艺术理论有研究的学者，修读完博士课程，获得文学博士学位。靳卫红的职业则是编辑，长期编辑《画刊》，绘画与写作似乎只是业余爱好。所有这些，都造成了她的复杂性。
很早的时候我就对靳卫红的水墨感兴趣。兴趣不在于她作品中的笔墨、构图、色调等方面，这些属于艺术的内部问题，作为一个训练有素的艺术家，她在这方面修养甚好。我是对靳卫红那些持之以恒、反复出现在其作品中的单个或多个女人体感兴趣，这些女人体是她绘画的母题，甚至是唯一母题，她们在画中或者站着，或者坐着，或者靠着，总之，没有特别的动作，没有特别的表情，没有特别的倾向，一句话，没有人物画常见的叙事性。靳卫红日复一日地画着这些个女人体，从不感到厌倦，这应该可以证明，在靳卫红的创作后面，存在着一种持续不断的冲动，否则不能理解她之所为。
对这一典型的创作倾向，靳卫红是有解释的。以下两段是我从她的文字中摘录出来的话：
“我对空空荡荡的身体有兴趣。性征不是我强调的，只有当身体腾空了出来，有些里面的东西才能显现出来，否则挡在人前是一些表面的东西。我更在意于一种本质状态。”
“我对人际的理解比较悲观。每个人都很孤单，活在世上，很多事别人无法为你承担，只有自己。我们期待与他人交流，期待信任别人，但又无法彼此进入，也因此，我们产生不安全感、恐惧感、不信任感。这些都会成为我创作的一种情绪。”
第一段话说明靳卫红意识到她笔下的女人体的意义在于“空空荡荡”，而且，这“空空荡荡”不是强调出来的，而是身体自我腾空的一个结果，因而也是“本质状态”的一种呈现。
在现象学大行其道的今天，“本质”是一个无法解释、因而也是无法合理使用的词。这说明靳卫红在解释时，仍然维持了一个艺术家的感性，同时说明，她所说的“本质”另有所指。问题是，靳卫红为什么要“腾空”自己的“身体”？为什么只有这样，“身体”才能成为“本质化”了的一种存在？在这里，“空空荡荡”的“身体”意味着什么？
第二段话更多是在解释一种无奈的人性。靳卫红从自我体验的角度，对“信任”提出了质疑：人与人之间，包括男女之间，既然无法彼此进入，那么，不安全感、不信任感就成了常态，成了一种无法排解的恐惧，并因此而落实到作品上，成为“空空荡荡”的女人体的存在依据。
如此一来，“空空荡荡”实指因人与人之间彼此无法进入而产生的现实，一种与“不安全感”、“恐惧感”和“不信任感”相关联的现实。
从解释上来说，“空空荡荡”和身体的“本质”是一个悖论：现象学告诉我们，身体就是一种现象，这一现象必须包括因身体而产生的欲望，以及组成身体的各种器官，尤其是引发想象的那些外在器官。也就是说，就身体来说，身体的欲望与引发想象的器官，就是身体本身，就是一种现象，至少是描述身体的唯一内容，否则身体没有意义。
靳卫红的意思是去除这一层现象，要把身体弄空荡了，余下的才是她所需要的。在她看来，这需要的身体，是具有“本质意义”的，是一种“本质化”了的状态。她需要的就是这一状态。
其实，所谓“空空荡荡”的身体，是一具去除性征的身体，是一具缺少性别意欲的身体，因而也是一具偏于中性的身体。
联系靳卫红对人际交往的悲观看法，我猜想她的可能想法是，人与人的交往，尤其是男女之间的交往，其实是一种近乎表象的交往，一种现象学意义上的交往。也就是说，人们是通过他们的器官彼此认识并交往的，而男性与女性更是通过他们的性征来认识与交往的。现在的问题是，一旦交往是器官交往，则男女之间的关系，就几乎是，甚至完全是一种性关系了。恰恰这一点，是作为女性艺术家的靳卫红所要顽强抗拒的，而且，这一抗拒是本能的，是从身体内部散发出来的难以克制的强烈情绪。这时，一种发生在身份上的分裂就无情地把她给撕裂开了：第一种身份是艺术家，以文化承传为其存在依据，以高雅品位为其表意方式，通过对艺术价值的认同而建构自身的地位，来解释自我存在的理由；第二种身份则是女性，活生生的现实女性。关键是，在一个男权社会里，在一个自觉不自觉以性别为主体的自我塑造过程中，女性几乎只能以其器官之魅力来建立与世界的关系。更直接说吧，女性所赖以建构自身的前提就是其性征，舍此，则女性无以成为女性。这和女性在男权社会中一直处于被看的地位是相适应的，因而也和女性在视觉艺术中被消费的形象呈现也是切合的，同时，女性的这一地位，这一形象呈现，恰恰是女权主义艺术所要极力反抗的。
有意思的是，我猜想，靳卫红不是一个女权主义者，至少她还不能算是坚定的、甚至是偏激的女权主义者，否则她不会坚持水墨画实践，更不会津津乐道于这一民族传统艺术所显现的韵味，那种因纸、墨、水、笔互相交融而产生的东方感觉，以及这一感觉背后长久的文化传承。
元明清以来的文人画传统是靳卫红所热衷的对象，她的学术研究也与此有关，缠绕其心中的问题是，如何在当下的文化情境中推进传统水墨的现代转型，既让这一画种保持传统品位，同时又能成为现代主义观念的视觉载体。不过，近八百年来的文人画传统，其中一个标准便是去脂粉气，这一点在倪云林以及元四家、明四家乃至清初四僧与四王的画风中可谓一目了然。就传统绘画来说，充盈着山林气息的书卷气，与女流之辈的脂粉气在审美上是对立的，这大概也可以解释为什么自元初管道升以后，中国再也没有出现过令人称道的女性艺术家这一现象了。从某种意义来说，传统艺术标准并不利于女性意识的表达，甚至剥夺了女性的这一权利，这也造成了女性进入艺术的先天困境。我观察同为南京的徐乐乐，当她描绘类似“谢安东山之志”这一类题材时，隐含传说当中的性内容，居然对画家没有产生什么影响，以至于我不得不认为，作为画家的徐乐乐与作为女性的徐乐乐是分离的，在生活中徐乐乐也许是一个女性，但当她从事绘画创作时，其女性身份就多少隐形了。
靳卫红的敏感在于，她充分意识到了这一先天困境。一方面，她需要表达作为女性的自我，重复出现在其画面中的女人体，相当程度上就是她的自画像，是她对世界的个人述说，更是她建立与世界的全新关系的中介；另一方面，她多少厌倦这一中介所附带的性征，因为她明白，这一性征是供人消费的，是被定义出来的。作为一位知识女性，她不能容忍，至少不能认同女性的这一定义，她需要一种“真实”的自我。而在一个男权无处不在的社会中，女性要获得“真实”的自我，重要的就是去除男权所给予女性的定义，也就是所谓的性征。女权主义者对此有明确甚至激烈的方案，但靳卫红的温和与矜持，其内在的文化修养，尤其对传统艺术及其韵味的迷恋，使她不可能轻易选择这些个方案。她既不愿意让性征成为自我性别的定义，但也不愿意由此而做一个女权斗士，把男性视为不共戴天的“敌人”。尽管她对人与人的交往，对不同性别的彼此认同有疑惑，但这不等于她就需要战斗。她从来就不是战士，她从骨子里就是一个艺术家，其对艺术的理解离不开金陵这个六朝古都的背景，离不开由这里所生发出来的文人气息的持续熏陶。对传统的过度熟悉使靳卫红无法抛弃水墨这一媒材及其经验，而对自身的过度敏感，又让她对女性身份的定义仅仅停留在外部性征这一点产生了抵触，结果她产生了这样的幻想，试图建构一个“零经验”的形象平台，阻断任何可能的对传统的遐想，阻断任何可能的对个人经验的回忆，阻断任何可能的对女性性征的刻意描绘。她笔下那些坦然而又缺乏性征的女人体，证明其内心对自我的预期，坦然，但丝毫没有因性别而造成的对外人，进而对世界的诱惑，一种肉身的诱惑。她不需要这些诱惑，而不管这诱惑是廉价的还是昂贵的，她需要一种文化述说，一种安静，一种经历“空空荡荡”之后的“本质”境界。
然而，性征不是定义那么简单，性征首先是一种自然现象，尽管我论证了靳卫红去除女性性征的“哲学”意图，但这不等于她就真的能够剥夺自然赋予女性的外部形象。女性与世界的关系固然不能仅仅停留在所谓的性征这一表象上，但由此而把女性“概念化”，事实证明也不明智。相当一部分女权主义者的策略是大胆地张扬女性性征，同时，在这一张扬过程中，力图把男性性征置于被看的境地中，让其成为消费的一种，从而达到两性间的“平等”。前面我已经说过，靳卫红不是这样的女权主义者，所以她肯定不是那种张扬“性征”的狂野之辈，相反，她的高雅促使她要隐去性征。
不过，事实上靳卫红并不能真正地隐去性征，她尤其不想否定其女性身份，所以她一定要画女人体。她内心有一种情绪的纠结，一种“本质化”的缠绕，结果，其笔下的女人体，就多多少少处于准发育期中，似乎要进入青春期，又拒绝完全进入青春期。这说明靳卫红的内心有一种拒绝成长的潜在欲望，她希望把发育固置在某个年龄段，并让其永无成长的机会，但她又不是画无知少女，画天真烂漫的豆蔻年华，她不喜欢那种状态，那种假惺惺的纯情，假惺惺的可爱，她笔下的女人或者单个站着，或者互相依偎着，毫无表情地、直白地盯着世界，没有迷茫，失去幻想，只有静止，一种突然中断成长之后的“本质化”的静止。靳卫红为这种状态而激动，以至于一发而不收地、毫无厌倦地画了那么多年，画了那么多相同的女人，画了那么大量几乎一样的作品。
观者也只有像她那样，持续地盯着其作品，作品中的女人，让自己的思想中断，让自己的成长结束，然后才能明白，靳卫红这么多年来，究竟干了些什么！
2011年2月12日于温哥华
靳 卫 红
一九八九年毕业于南京艺术学院美术系中国画专业。二○○六年毕业于南京艺术学院并获美术学博士学位。
一九八五年起参加各项艺术活动。举办过七次个人展览并数次参加国内外艺术展览。二○○九选入中华人民共和国文化部当代水墨收藏基金。
发行个人画册三种。发表研究性文章《功利至上的艺术——20年中国当代艺术中的策略意图》、《中国文人心理架构与当代水墨画创作》、《再论徐悲鸿》、《水墨文化特性及其当代性表述的问题》、《女性主义艺术境遇的两难》等数篇。二○○四年撰写《中国绘画通论》一书（合著）、撰写《20世纪中国绘画范式的转变》一文（2006年）。
很早的时候我就对靳卫红的水墨感兴趣。兴趣不在于她作品中的笔墨、构图、色调等方面，这些属于艺术的内部问题，作为一个训练有素的艺术家，她在这方面修养甚好。我是对靳卫红那些持之以恒、反复出现在其作品中的单个或多个女人体感兴趣，这些女人体是她绘画的母题，甚至是唯一母题，她们在画中或者站着，或者坐着，或者靠着，总之，没有特别的动作，没有特别的表情，没有特别的倾向，一句话，没有人物画常见的叙事性。靳卫红日复一日地画着这些个女人体，从不感到厌倦，这应该可以证明，在靳卫红的创作后面，存在着一种持续不断的冲动，否则不能理解她之所为。
对这一典型的创作倾向，靳卫红是有解释的。以下两段是我从她的文字中摘录出来的话：
“我对空空荡荡的身体有兴趣。性征不是我强调的，只有当身体腾空了出来，有些里面的东西才能显现出来，否则挡在人前是一些表面的东西。我更在意于一种本质状态。”
“我对人际的理解比较悲观。每个人都很孤单，活在世上，很多事别人无法为你承担，只有自己。我们期待与他人交流，期待信任别人，但又无法彼此进入，也因此，我们产生不安全感、恐惧感、不信任感。这些都会成为我创作的一种情绪。”
第一段话说明靳卫红意识到她笔下的女人体的意义在于“空空荡荡”，而且，这“空空荡荡”不是强调出来的，而是身体自我腾空的一个结果，因而也是“本质状态”的一种呈现。
在现象学大行其道的今天，“本质”是一个无法解释、因而也是无法合理使用的词。这说明靳卫红在解释时，仍然维持了一个艺术家的感性，同时说明，她所说的“本质”另有所指。问题是，靳卫红为什么要“腾空”自己的“身体”？为什么只有这样，“身体”才能成为“本质化”了的一种存在？在这里，“空空荡荡”的“身体”意味着什么？
第二段话更多是在解释一种无奈的人性。靳卫红从自我体验的角度，对“信任”提出了质疑：人与人之间，包括男女之间，既然无法彼此进入，那么，不安全感、不信任感就成了常态，成了一种无法排解的恐惧，并因此而落实到作品上，成为“空空荡荡”的女人体的存在依据。
如此一来，“空空荡荡”实指因人与人之间彼此无法进入而产生的现实，一种与“不安全感”、“恐惧感”和“不信任感”相关联的现实。
从解释上来说，“空空荡荡”和身体的“本质”是一个悖论：现象学告诉我们，身体就是一种现象，这一现象必须包括因身体而产生的欲望，以及组成身体的各种器官，尤其是引发想象的那些外在器官。也就是说，就身体来说，身体的欲望与引发想象的器官，就是身体本身，就是一种现象，至少是描述身体的唯一内容，否则身体没有意义。
靳卫红的意思是去除这一层现象，要把身体弄空荡了，余下的才是她所需要的。在她看来，这需要的身体，是具有“本质意义”的，是一种“本质化”了的状态。她需要的就是这一状态。
其实，所谓“空空荡荡”的身体，是一具去除性征的身体，是一具缺少性别意欲的身体，因而也是一具偏于中性的身体。
联系靳卫红对人际交往的悲观看法，我猜想她的可能想法是，人与人的交往，尤其是男女之间的交往，其实是一种近乎表象的交往，一种现象学意义上的交往。也就是说，人们是通过他们的器官彼此认识并交往的，而男性与女性更是通过他们的性征来认识与交往的。现在的问题是，一旦交往是器官交往，则男女之间的关系，就几乎是，甚至完全是一种性关系了。恰恰这一点，是作为女性艺术家的靳卫红所要顽强抗拒的，而且，这一抗拒是本能的，是从身体内部散发出来的难以克制的强烈情绪。这时，一种发生在身份上的分裂就无情地把她给撕裂开了：第一种身份是艺术家，以文化承传为其存在依据，以高雅品位为其表意方式，通过对艺术价值的认同而建构自身的地位，来解释自我存在的理由；第二种身份则是女性，活生生的现实女性。关键是，在一个男权社会里，在一个自觉不自觉以性别为主体的自我塑造过程中，女性几乎只能以其器官之魅力来建立与世界的关系。更直接说吧，女性所赖以建构自身的前提就是其性征，舍此，则女性无以成为女性。这和女性在男权社会中一直处于被看的地位是相适应的，因而也和女性在视觉艺术中被消费的形象呈现也是切合的，同时，女性的这一地位，这一形象呈现，恰恰是女权主义艺术所要极力反抗的。
有意思的是，我猜想，靳卫红不是一个女权主义者，至少她还不能算是坚定的、甚至是偏激的女权主义者，否则她不会坚持水墨画实践，更不会津津乐道于这一民族传统艺术所显现的韵味，那种因纸、墨、水、笔互相交融而产生的东方感觉，以及这一感觉背后长久的文化传承。
元明清以来的文人画传统是靳卫红所热衷的对象，她的学术研究也与此有关，缠绕其心中的问题是，如何在当下的文化情境中推进传统水墨的现代转型，既让这一画种保持传统品位，同时又能成为现代主义观念的视觉载体。不过，近八百年来的文人画传统，其中一个标准便是去脂粉气，这一点在倪云林以及元四家、明四家乃至清初四僧与四王的画风中可谓一目了然。就传统绘画来说，充盈着山林气息的书卷气，与女流之辈的脂粉气在审美上是对立的，这大概也可以解释为什么自元初管道升以后，中国再也没有出现过令人称道的女性艺术家这一现象了。从某种意义来说，传统艺术标准并不利于女性意识的表达，甚至剥夺了女性的这一权利，这也造成了女性进入艺术的先天困境。我观察同为南京的徐乐乐，当她描绘类似“谢安东山之志”这一类题材时，隐含传说当中的性内容，居然对画家没有产生什么影响，以至于我不得不认为，作为画家的徐乐乐与作为女性的徐乐乐是分离的，在生活中徐乐乐也许是一个女性，但当她从事绘画创作时，其女性身份就多少隐形了。
靳卫红的敏感在于，她充分意识到了这一先天困境。一方面，她需要表达作为女性的自我，重复出现在其画面中的女人体，相当程度上就是她的自画像，是她对世界的个人述说，更是她建立与世界的全新关系的中介；另一方面，她多少厌倦这一中介所附带的性征，因为她明白，这一性征是供人消费的，是被定义出来的。作为一位知识女性，她不能容忍，至少不能认同女性的这一定义，她需要一种“真实”的自我。而在一个男权无处不在的社会中，女性要获得“真实”的自我，重要的就是去除男权所给予女性的定义，也就是所谓的性征。女权主义者对此有明确甚至激烈的方案，但靳卫红的温和与矜持，其内在的文化修养，尤其对传统艺术及其韵味的迷恋，使她不可能轻易选择这些个方案。她既不愿意让性征成为自我性别的定义，但也不愿意由此而做一个女权斗士，把男性视为不共戴天的“敌人”。尽管她对人与人的交往，对不同性别的彼此认同有疑惑，但这不等于她就需要战斗。她从来就不是战士，她从骨子里就是一个艺术家，其对艺术的理解离不开金陵这个六朝古都的背景，离不开由这里所生发出来的文人气息的持续熏陶。对传统的过度熟悉使靳卫红无法抛弃水墨这一媒材及其经验，而对自身的过度敏感，又让她对女性身份的定义仅仅停留在外部性征这一点产生了抵触，结果她产生了这样的幻想，试图建构一个“零经验”的形象平台，阻断任何可能的对传统的遐想，阻断任何可能的对个人经验的回忆，阻断任何可能的对女性性征的刻意描绘。她笔下那些坦然而又缺乏性征的女人体，证明其内心对自我的预期，坦然，但丝毫没有因性别而造成的对外人，进而对世界的诱惑，一种肉身的诱惑。她不需要这些诱惑，而不管这诱惑是廉价的还是昂贵的，她需要一种文化述说，一种安静，一种经历“空空荡荡”之后的“本质”境界。
然而，性征不是定义那么简单，性征首先是一种自然现象，尽管我论证了靳卫红去除女性性征的“哲学”意图，但这不等于她就真的能够剥夺自然赋予女性的外部形象。女性与世界的关系固然不能仅仅停留在所谓的性征这一表象上，但由此而把女性“概念化”，事实证明也不明智。相当一部分女权主义者的策略是大胆地张扬女性性征，同时，在这一张扬过程中，力图把男性性征置于被看的境地中，让其成为消费的一种，从而达到两性间的“平等”。前面我已经说过，靳卫红不是这样的女权主义者，所以她肯定不是那种张扬“性征”的狂野之辈，相反，她的高雅促使她要隐去性征。
不过，事实上靳卫红并不能真正地隐去性征，她尤其不想否定其女性身份，所以她一定要画女人体。她内心有一种情绪的纠结，一种“本质化”的缠绕，结果，其笔下的女人体，就多多少少处于准发育期中，似乎要进入青春期，又拒绝完全进入青春期。这说明靳卫红的内心有一种拒绝成长的潜在欲望，她希望把发育固置在某个年龄段，并让其永无成长的机会，但她又不是画无知少女，画天真烂漫的豆蔻年华，她不喜欢那种状态，那种假惺惺的纯情，假惺惺的可爱，她笔下的女人或者单个站着，或者互相依偎着，毫无表情地、直白地盯着世界，没有迷茫，失去幻想，只有静止，一种突然中断成长之后的“本质化”的静止。靳卫红为这种状态而激动，以至于一发而不收地、毫无厌倦地画了那么多年，画了那么多相同的女人，画了那么大量几乎一样的作品。
观者也只有像她那样，持续地盯着其作品，作品中的女人，让自己的思想中断，让自己的成长结束，然后才能明白，靳卫红这么多年来，究竟干了些什么！
2011年2月12日于温哥华
靳 卫 红
一九八九年毕业于南京艺术学院美术系中国画专业。二○○六年毕业于南京艺术学院并获美术学博士学位。
一九八五年起参加各项艺术活动。举办过七次个人展览并数次参加国内外艺术展览。二○○九选入中华人民共和国文化部当代水墨收藏基金。
发行个人画册三种。发表研究性文章《功利至上的艺术——20年中国当代艺术中的策略意图》、《中国文人心理架构与当代水墨画创作》、《再论徐悲鸿》、《水墨文化特性及其当代性表述的问题》、《女性主义艺术境遇的两难》等数篇。二○○四年撰写《中国绘画通论》一书（合著）、撰写《20世纪中国绘画范式的转变》一文（2006年）。