伴随着19世纪以后各个学科分类的日臻完善，发源于美术学院并最终走向综合大学内的美术史研究也逐渐成为一门严谨的人文主义历史学科。我们可以看到：无论是涉及对艺术家个人的具体生平、社会交往活动的考订，还是对艺术家作品风格及其显现思想文化意义之钩沉，抑或是对某种独特的视觉艺术文化现象的深入解读，其实都需要学者本着求真务实的态度去探寻。然而，由于各种原因的限制、干扰，我们又常常对一些重要的艺术样式名称、概念的界定陷入一种奠衷一是的误解中。而这一误解在某种程度上已经阻碍了学界对某些艺术现象严谨、客观的认知。在本文中，笔者即想通过对汉代“画像石”这一名称的检讨再次凸显这一棘手的难题。
　　作为在两汉时期被广泛运用于墓葬、祠堂、门阙上的雕饰构件，自从东晋戴延之首次在《西征记》中对汉代画像石进行记录以来，该艺术样式就逐渐为学者们认识与熟悉。有关研究领域迄今为止也已成为中外学术界所共同关心的问题，在某些研究课题方面也已经取得了突破性进展，此不赘述。然而，一个显而易见的问题是，对于汉代“画像石”一词的称谓是否科学合理？该词是否可以客观的界定这一独特的艺术样式？长期以来学术界似乎并未对此进行过深入的研讨。实际上，用“画像石”一词来命名该艺术形式主要渊源自宋代的一些金石学家如赵明诚、洪适等人。千百年以来，该名称也已经被当做一个“经典”性称谓，人们似乎已经习惯于用该词去指称这一特殊的艺术形式。然而，假若考虑到汉代“画像石”本身的创作过程及表现效果，我们就能够发现这一学术称谓原来并不太妥当。
　　首先从汉代画像石的创作技艺流程看，在汉代，一件完整意义上的画像石制作通常需要历经若干道技法、工序。比如，一座东汉时代的画像石祠堂或墓葬在营建过程中，作为艺术赞助人的雇主集团首先要聘请技术熟练、口碑较好的石刻工匠依据前者设想，去承担画像石祠堂、墓葬的设计建造任务。其后，这些石工通常要到附近的山上挑选优质的石料，并对其进行再加工。接着还要请画师在打磨好的石材上进行各种题材的构图、绘画。在这些工作完成后，石刻工匠才会在此基础上雕刻出诸多图像。在有的时候，画师还会在已经雕刻好的石材上进行进一步的绘制，以使其产生五彩斑斓的效果。最后，石刻工匠再按照画工绘制好的图像资料进行细致的二次雕刻与后期的装置，并最终形成完整的祠堂、墓葬、门阙建筑结构。因此，从这些前后贯穿的创作步骤上，我们也就不难看出，如果仅以“画像石”去涵盖该艺术形式的创作本质，那么就未免显得过于肤浅。
　　更进一步，如果从该艺术的视觉表现效果看，我认为该词汇的指称也存在有一定的歧义。笔者在前文中已经指出，最早使用“画像”一词来界定它的是两宋时期的那些金石学家。比如北宋晚期的赵明诚在《金石录》中即以“汉武氏石室画像”来著录山东嘉祥武氏祠堂中的画像石材料。稍后的洪适在《隶释》、《隶续》两书中也同样用“画像”一词对该艺术样式进行称谓。比如在两书著录的山东嘉祥县武梁祠堂画像石题记中就有所谓“良匠卫改，雕文刻画，罗列成行，摅骋技巧，委蛇有章。似是谓此画也。故予以武梁祠堂画像名之”的指称。
　　由于在那个时代缺乏必要的现代田野考古发掘手段对画像石资料进行大范围的发掘与整理，所以无论是赵明诚还是洪适，他们所收集到的汉代画像石标本在现在看来也只是汉代画像石材料中的沧海一粟。同时，他们对汉代画像石的雕刻技法及其显现的效果也没有进行系统性的风格分析、归纳与理解。此外，由于他们接触的那仅有的若干件画像石材料（如山东嘉祥武氏祠堂）在雕刻效果上实际上更接近于绘画风格，所以也就习惯的用“画像”一词进行称呼。这种称谓一经形成也就成为一种艺术史命名上的惯用法。因而，我们也就可以看到：及至到了清代末年、民国初年，当时一些重要的金石学家也仍然习惯于以“画像石”这一渊源于宋代学术界的传统称谓，对这一特殊的艺术样式进行概念界定。譬如，民国初年的著名金石学家柯昌泗先生在论述山西地区出土的画像石材料时，也有如下相似的称谓：“……丙寅（1919年）春，（山西）离石城外，见汉墓石刻画像若干石。有文字者，为石柱二。一曰：和平元年（150）西河中阳光里左元异，造作万年庐舍。一曰：使者中郎将幕府奏曹史，西河左表字元异之墓……”从这些记载中，我们即可发现传统的惯例一经确立，便可以牢固地影响着数百年甚至是数千年来人们的思考。
　　然而，随着20世纪现代考古学发掘技术的引进与各地区不同风格表现类型的画像石材料的不断出土，此时各地出土的汉代画像石种类已经非常繁多，远非“画像石”一词可以涵盖。比如上世纪30年代，老一辈的美术史家滕固先生就已经较有远见性地对各地出土的画像石材料大体划分为“拟浮雕”与“拟绘画”两大种类，并敏锐地感到一些画像石材料在视觉效果上更接近于浮雕。而这一看法，实际上也就初步突破了传统的金石学家们对“画像石”名称上的观念界定与理解。后来的考古发掘所揭示出的信息也的确如此，如在1959年山东省安丘县境内董家庄东汉画像石墓的前、中、后室的立柱上均镌刻有数组画像石，它们在视觉效果上就已经完全属于高浮雕的风格技法，在风格上与嘉祥县出土的那些东汉晚期的画像石墓、画像石祠堂完全不同。类似的差别在各地出土的画像石上也都有明确的显现。因此，其后的李发林、信立祥等先生也就进一步将汉代画像石划分出多个雕塑类型，如凹面线刻、凸面线刻、浅浮雕、高浮雕、透雕等。而同一时期的一些美术史学家如王子云、陈少丰等先生在论述该艺术形式时就干脆将“画像石”归类于浮雕或石雕等雕塑一类。
　　就目前来看，将汉代“画像石”材料全部归类于“浮雕”、“石雕”，对那些在视觉效果上更接近浮雕、石雕艺术的“画像石”材料固然是较为贴切的，但是这一称渭对于那些在视觉效果上更类似于平面式绘画风格的“画像石”材料来说，就不免有些矫枉过正了。就像笔者在前文已指出的，两汉时代的画像石创作包括了很多具体流程与步骤。这些步骤环环相扣，无论是其中的绘画技艺环节，还是雕刻技法环节都居于同等重要的地位。比如，在近年来发掘出土的陕北神木大保当东汉画像石墓葬群中，我们就可以发现其中的一些画像石材料本身即带有绚烂多彩、精密细致的色彩勾勒与描绘痕迹。有些材料显然是在雕刻完成后又加以色彩绘制。由此，我们实际上也可以确知在汉代画像石创作中，画工独特的绘画技艺在画像石的创作中所占据的重要地位与作用。
　　因此，笔者认为无论是北宋时的金石学家们运用的“画像石”一词，还是现代的考古学家、美术史家们所运用的“浮雕”、“石雕”等词汇，其实都没有能够很完整与客观地将该艺术形式界定出来。笔者进而认为：从汉代“画像石”的创作步骤及表现效果看，如果用“雕绘石”一词进行指称，则似乎能够更为准确的对其进行学术定位。
　　首先，从创作步骤上看，具有兼雕带绘语词意义的“雕绘石”一词已经把该艺术形式在创作中所具有的绘画与雕刻这两种截然不同的创作流程进行了涵盖。其次，无论是那些类似于浮雕类型的“画像石”，还是那些更近似于绘画类型的“画像石”，运用“雕绘石”这一更为严谨的学术称谓，似乎都能够较为客观的将其显现出的视觉效果给予充分阐释出来。而这一称谓也同时避免了学界在对该艺术形式进行学术命名时，出现以偏概全、矫枉过正的问题出现。
　　所以，笔者个人的观点其实更倾向于用“雕绘石”代替传统概念“画像石”，去界定这一重要的艺术样式，以期更为客观地对该艺术样式的学术称谓进行表述与界定。事实上这一问题虽然看起来细小，但或许也反映出在目前中国美术史教学与研究慢慢走向不断深入的过程中，我们该如何重新界定、考虑过去的美术史著作、教材编撰过程中，在一些容易产生歧义的学术概念界定上出现的模糊、混淆与误读问题。而这种误读，很大程度上也源自我们对“作品”在历史上的原始创作环境和显示出的真实形态一直缺乏更深入的理解有关。这一点在近年来也已经为学者们反复批评与研讨，无需赘述。毕竟对艺术作品、现象的性质判定、风格评介、概念认识并非一成不变。它总是会依据学者知识的累积、试锚、反思而进行不断调整，值得我们再次反思。当然，以上的观点还有待于时间的检验与学术界继续的研讨，它同时还需要有关的专家、学者再对此进行批评、指正与研讨。