也许词学在研究词体美感特质的过程中，忽视了确切定义美感这一关键词的重要性，往往使模棱两可的用词模糊了研究针对的真实对象。在康德哲学的背景中，本文认为，美感是人类的三种不能再从一个共同根据推导出来的心灵机能之一种，即愉快和不愉快的情感。 根据这样的界定，词学中对于一些与美感无涉的因素所造成的风格特点之研究就应该被排除在词体美感特质的研究之外，不管它们具有多么广泛的影响。这些风格特点的研究包括形式的和内容的两个方面：前者关注词体作为歌词的形式，因而强调它在与音乐的关系中表现的协音律的特点；后者则关注词体作为歌词的叙写内容，因而强调它由这些抒情内容所决定的婉约的风格。 对于词体美感的关注和反思，早在宋代就已经开始，这集中表现在士大夫中间所产生的词学困惑之上。由于词学困惑使那些士大夫们在词体中采取了和诗体完全不同的表情方式，他们避免在以美女爱情为内容的词体中直接抒情，而是将感情推远一步，从而以一种超然的态度予以观照。这时，意想不到的美感效果出现了，极有可能流于以眩惑为美的词体却表现出要眇宜修之美。由于这种特殊的美感是对于人类低级欲求能力的自觉超越，就使我们发现词体美感特质正是一种具有言外意味的超越性美感。不过，这种美感在其具体体现时，仍然会表现出不同的特征。本文就在词体发展所经历的三个过程，即歌辞之词、诗化之词、赋化之词，之中具体考察词体的美感特质。 在涉及美女爱情的叙写中如何可能表现出具有超越品质的美感，这是诗文的传统中从来不曾有过的课题；而在词体发展的最初阶段——歌辞之词时期，这却是一个必须解决的课题。首先，通过自然美歌辞之词表现了一种美感特质。当我们以不受经验利害决定的愉悦情感来观照物之时，那种使物被确定在唯一趋向中的决定判断力从而失效，于是我们似乎使物摆脱了现象的身分，而宛如物自身似的呈现。物这种如其自然式的呈现，就是自然美。这样一来，原本在经验之中已经为我们所熟知的物在成为自然美的载体时，就失去了由认识能力赋予的确定含义，这样的失去反而使之似乎具有了许多无法言说的丰衍意义，中国艺术中最喜欢讲的韵味于是就从中产生了。但是和诗体不同，词体中自然美的对象更多的是感情而非景物，于是造成了“语尽而意不尽，意尽而情不尽”的特质。王国维的境界说对此种美感的阐明颇为中肯，他使自李之仪以来对此美感的体悟得到了理论的支持。我以晏几道、秦观、李清照的歌辞之词为例，对这种美感作了考察。其次，通过道德美歌辞之词又表现了另外一种美感特质。有一种美既不凭借任何依赖于感官的快适，也不凭借任何境界和规律，却能自然触动我们的心灵深处，使人在不自觉中为之击节嗟叹。它所凭借的就是康德所说的“本身是好的，它是单凭自身就令人喜欢的”一种东西，即道德上的善；这种美就是道德美。因为道德和任何快适都处在截然对立的位置上，从中产生的美感也就具有了绝对的超越性。由于词体产生的特殊境遇，道德美从中得到了最为自然地体现，而这是在诗体中从未发生的。一旦这一点被词学家们所发现，在道德美中体现的美感立刻成为最受看重的词体特质。常州派之所以具有那样深远的影响，就是来自对此种美感的深刻认识。我以温庭筠、韦庄(含周邦彦)、冯延巳(含李璟、晏殊、欧阳修)的歌辞之词为例，考察了这种美感。 在诗化之词中除了歌辞之词中出现过的自然美和道德美之外，还有一种自在美感，这种美感不需要依靠任何经验就能引发愉悦的感情。如果通过这种美感能够过渡到道德上的善，我们就称之为积极形态，否则称之为消极形态。关于诗化之词，我们作了以下这些考察：柳永词作的美感也属自然美，不过他使词体自然美中景物的成分大为增强，就有了一种特别的风貌；通过苏轼的词作，说明了具有积极形态的自在美感如何表现在词中以及由此造成的超旷词风；与歌辞之词不同，辛弃疾(含张惠言)的诗化之词直接表现道德美，由此形成了沉郁词风；李煜在词体表现了具有消极形态的自在美感，从而造成与中国传统思想不太吻合的具有异端色彩的词体美感。 赋化之词的美感主要表现在艺术美上，艺术美是由对反省判断力规律的契合而造成的美，它之所以引发美感一如康德所说：“发现两个或多个异质的经验性自然规律在一个将它们两者都包括起来的原则之下的一致性，这就是一种十分明显的愉快的根据，常常甚至是一种惊奇的根据，这种惊奇乃至当我们对它的对象已经充分熟悉了时也不会停止。”艺术美可以大致区分为两种：一种完全依靠对共通感的敏锐把握的天才，造成由合规律性带来的愉悦；一种则依靠对审美范型的熟练摹仿，造成由合规律性带来的愉悦。体现词体特质的艺术美属于后一种，它通过突出艺术的自身规律，产生出抵消快适的效果。自南宋以来直到浙西词派的雅词说，就是通过对这种美的追求，形成词体的又一种特质。姜夔的赋化之词无疑成为体现这种美感的最高典范，不过，吴文英则在其中增强了感情的色彩，并使一切规律被统摄在感情的纲领之下，也是一位异常出色的作家。一旦词体中的这些美感得到充分地阐明，关于词体美感特质的体系说明也就完成了。