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摘要：藏于台北故宫博物馆的《玉堂富贵图》素以端庄富贵著称，其以墨色为主兼顾写意的技术手法，线色共生相互依托，极具装饰意味。墨笔画法的应用一改正统花鸟写意的约束感，以墨笔勾形走线，运用对称重复的手法布局图案，形成具有吉祥图案装饰意味的花鸟画新样式。整幅画作是集图案性、装饰性、审美性，自然性于一身的艺术创造。
关键词：玉堂富贵图;徐熙;花鸟;落墨
一、《玉堂富贵图》
1.徐熙其人
徐熙，五代南唐画家，金陵（今江苏南京）人，一作钟陵（今江西进贤西北）人。爽朗豁达，志趣高远，不谙世俗，常于园野游历，观察植物形状生长习性，喜好描摹自然事物，擅画花鸟虫鱼，以浓墨重彩展现花木原貌，极具自然及本真情趣。所画花木以笔墨厚彩勾勒造型，晕染重叠，以笔墨走势勾画叶芽原型，所作禽鸟，形骨轻秀，略施杂彩，色不碍墨，不掩笔迹，即“落墨”[1]法，一变黄筌细笔钩勒，填彩晕染之法。与黄筌成为当五代盛名一时的两大流派。他因不屑于踏入仕途，终生置于画院之外，时称“江南花鸟，始于徐家”。徐熙用“水墨淡彩”予人以超逸清雅的感觉。与黄筌的画风格大不相同，因而有“黄家富贵，徐熙野逸”[2]之说。所谓“野逸”其一源于徐熙“布衣平民”的身份，不为功利名誉所惑，潜心专一，专于花鸟观察甚微，以流畅之笔墨呈现花之娇美鸟之灵动，同时又不失表达吉祥富贵的高雅情趣。
2.题材寓意
《玉堂富贵图》以玉兰、海棠、牡丹三种花搭配呈现，其中“兰”即玉兰，“棠”即海棠花，牡丹则为百花之王寓意富贵吉祥，整幅画作即获“玉堂富贵”之名。牡丹作为百花之王加之富贵吉祥的美好象征，历来为世人所喜爱，成为文人雅士绘画及诗歌描写的主体，寄托着人们对于美好生活的向往。畫幅底端的白头翁与玉兰、海棠，牡丹共同组成富贵白头的寓意。
观察近代工艺美术众多器物装饰及纹样不难发现，图案装饰作为工艺美术艺术语言的重要表达方式，繁复的装饰图案不仅具有装饰美化效果，更具有浓厚的情感象征意味。例如在传统文化语境中，葫芦寓意福禄，牡丹寓意富贵，莲花寓意高洁，石榴寓意多子，以“北齐.青瓷莲花尊”为例，其盖的四周雕饰有莲瓣纹;整个器物都以莲瓣的造型设计烧制，将刻画、浮雕、堆塑、模印、粘贴等多种装饰技法施于一体，青瓷莲花尊釉色光洁剔透，造型素雅别致，这些都生动地表现出莲花高贵而圣洁的外形与内涵，当然此器物也具有浓郁的佛教象征意义。每一种装饰图案的选择与传递都是时代与生产生活交流的产物，都是自然界动植物的图案化表现与艺术情感性的结合，是用与美的统一。
二、落墨生花
1.落墨
“落墨”即有书法艺术的挥毫之动感，又具有墨色自由浸染的流动感，相较于流行已久的单线勾勒技法，更加用笔更自由，走线更流畅且生动，厚重具有韵律感和厚重感。笔墨舒展使阴阳凹凸富有多重变幻，画面的层次感也更加强烈，形象更加立体和突出。用粗笔浓墨够了枝叶花蕾，略施杂色，使色不碍墨，不掩笔迹，创造出“清新洒脱”的花鸟画新风格。先用墨笔勾出轮廓，不拘细节勾线粗放而自然，墨笔画线再敷以色彩，以山水画的笔触表现工笔花鸟，粗放却不失精致，浓厚却不失怡情。沈括在《梦溪笔谈》中也说他这种以“墨笔”为主的画法“殊草草，略施丹粉而已”，却能充分表现出“神气迥出”的“生动之意”。更有苏东坡题徐熙《杏花图》诗云：“却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。”可见徐熙的画法以墨色为主，近手写意，同时讲究线与色的相互结合，这种注重表现对象精神特质的花鸟画新风格，被后人称为“徐体”。徐熙虽身居画院之外，但在李璟、李煜两朝仍享有盛名。隋唐五代时期正是佛教艺术发展的时期，徐熙“落墨法”的洒脱自然与佛教文化的传播有关，更与所处时代有关，五代十国思想活跃文化多元，表现在绘画创作上即为艺术的情感性增强。艺术表达方式更加生动，借具有特殊寓意的装饰性图案表达情感，赋情于画，灵巧传神又墨色自然，为中国画的发展以及技法的更新开拓了新的道路，为花鸟画的发展和创新奠定了基础。
2.构图
画中的花和枝布满全幅，然后用石青衬底，枝、叶、花用淡墨线勾出轮廓，然后敷以淡彩，湖石下还绘有野禽一只，不留空隙，满纸点染。这种构图处理正是画家苦心构思、独辟蹊径而推陈出新。他把花枝花朵挤出曲线，使人感觉到充满生命力的花朵的扩张力。下端野禽的眼特别醒目有神，无疑形成以此眼点展开的扇面，扩大了有限的空间，使画面具有张力。可见画家的用心是在于促成繁花似锦、满堂生辉、一派生机的气象先用墨笔勾出轮廓，然后再敷以色彩。画面布局合理，画面内容按上中下三层排布，各层内容对称重复交替出现，[3]画面第一层是海棠与玉兰的重叠交错，繁花簇拥层次鲜明，尤其是对称与重复手法的运用独具匠心。不同以往的花鸟画平铺单调;第二层是团花牡丹居于画卷中心，与上层海棠和玉兰相呼应，各有形态又不显突兀;第三层是白头翁（又有说是杜鹃鸟）占据画卷最底层，仰首向上仿佛沉浸于优美画卷之中，鸟的灵动与花的相对静止相映成趣，既不显得内容嘈杂又不至于顾此失彼头重脚轻。如此动静相宜自然过渡的构图方式，有利于将欣赏着视线吸引，从上侧的落墨繁花到下层羽毛优美细腻的飞鸟，从自由奔放到抒情柔美，徐熙很好地利用了画卷分层的方式展现画卷主题和情感，由此实现豪放与精工并存。
3.色彩
玉兰、牡丹、海棠，白的淡雅，粉的娇媚，在石青铺地儿的映衬下，更现端庄秀丽之气韵。以淡墨勾线，造型生动，以淡彩敷色，给入超逸清雅之感。海棠精致小巧白中缀格外醒目，红白色的相间分布即提亮了画卷的色调和温度，又展现了海棠原本的盛开形态，自然且真实;玉兰花洁白如玉，一次盛开，给人以清新优雅之感，白色的运用不骄躁不浮华，淡雅却不失气度，柔和且优美;牡丹花按上下左右依次分布，色彩浓淡不一，以颜色不同表现绽放程度的不同，写实且细致，花蕊到花瓣边缘颜色的变化正是画家对自然观察细致的表现，粉白渐进红色点睛，舒缓清新富贵典雅，不张扬不庸俗;飞鸟的色彩应用也极为用心，胸脯的红色醒目艳丽，羽毛棕黄相间翼尾绿松石般的色泽高贵典雅，眼睛的用色鲜亮大胆，即赋予了飞鸟以灵动之感，又引人入胜带领观者着眼全卷，发现全局之美。石青为衬，红白黄绿皆有分布，对比鲜明又相互稀释，既不跳脱又不呆板，整幅画卷优雅华丽但不娇媚，极具自然情趣与审美趣味。 三、装饰之美
1.艺术性
《玉堂富贵图》以常见花鸟为题材用新的艺术表现手法呈现，究其艺术性而言画卷装饰意味较强，图案经由画家精心设计一改传统写生的方式，采用对称与反复的艺术手法，突出表现画面主题。交错排列的要素单元（花朵），彼此联系构成整体，塑造出花团锦簇生机满满的画面效果。这是徐熙在艺术手法上的大胆尝试，构图新颖与落墨法的应用成为工笔花鸟画的范例，写实与写意的结合，近与远，大与小，色调深浅的变化皆有顾及。在色彩浓淡间将情感与艺术交替呈现，借由笔触和色调的规律展现画卷的自然色彩和美感，加之曲线造型与落墨点缀，使画面具有自然之灵气，是艺术与情感的交互更是作者阔达心境的自由表达。
2.创新性
《玉堂富贵图》是集合徐熙独特的田园生活体验与艺术思维的共同创造，究其缘由，画家本身的思想情感与对自然的观摩与崇拜是其艺术自然性的来源。传统花鸟画离不开临摹與写生，写生即为原有之物经由创作者思想加工后的再现，本貌不变是写生加以想象和创造便成为写意。徐熙画作之所以传神灵动与其对自然的关照与热爱关系密切，绘画手法的创新也是基于对自然规律及固有形态的深入思考的来的成果。兼具自然的本原美与艺术的线条美正是玉堂富贵图创新之所在，两者的融合正需要画家对艺术原型有准确的把握以及对传统画法的深入剖析，破旧立新也就是对传统规矩画法的革新，这是徐熙艺术成就之所在。
四、总结
从画面的色彩美到构图的结构美，不难发现《玉堂富贵图》艺术手法的新颖之处，落墨技法的灵活运用，使画卷层次鲜明，肌理清晰，线条流畅;加上画卷配色及明暗对比使画卷主题更为突出，用色自然大胆极具生机和活力;画面层次的划分也极具智慧，由上及下内容布局疏密有致，用色均匀，曲线合理，韵律一致;装饰意味浓郁，对称及反复手法的运用使画面更为紧凑和谐，节奏感与艺术感更强，增强画面整体效果，花团锦簇却不附庸风雅，花鸟逗趣却不落俗套。画卷既有装饰性的实用美又有情感性的审美意味，将实用与审美融合一体，实现了自然美的艺术化和情感化表现，是花鸟画创作中艺术表现手法的重大进步，值得我们深入学习和研究。
参考文献
[1]周林生主编，魏晋至五代绘画 2版[M]，河北教育出版社，2003.12，第189页.
[2]张婷婷编著，中国传世花鸟画 卷一[M]，中国言实出版社，2013.01，第23页.
[3]栾国藩著，艺苑自修 书画答问百题，上海书画出版社，1998.04，第196页.
[4]田自秉著，中国工艺美术史 [M]，东方出版中心，2010.04，第105页.
[5]张弘主编，中国花鸟画名作鉴赏[M]，远方出版社，2004年04月第1版，第16页.
作者简介：亓鹤童（1997年9月22日）性别：女，民族：汉，籍贯：山东省济南市，学位：硕士，职位：学生，研究方向：书法艺术研究。
参考文献
[1]栾国藩著，艺苑自修 书画答问百题，上海书画出版社，1998.04，第196页
[2]张弘主编，中国花鸟画名作鉴赏[M]，远方出版社，2004年04月第1版，第16页
[3]周林生主编，魏晋至五代绘画 2版[M]，河北教育出版社，2003.12，第189页
关键词：玉堂富贵图;徐熙;花鸟;落墨
一、《玉堂富贵图》
1.徐熙其人
徐熙，五代南唐画家，金陵（今江苏南京）人，一作钟陵（今江西进贤西北）人。爽朗豁达，志趣高远，不谙世俗，常于园野游历，观察植物形状生长习性，喜好描摹自然事物，擅画花鸟虫鱼，以浓墨重彩展现花木原貌，极具自然及本真情趣。所画花木以笔墨厚彩勾勒造型，晕染重叠，以笔墨走势勾画叶芽原型，所作禽鸟，形骨轻秀，略施杂彩，色不碍墨，不掩笔迹，即“落墨”[1]法，一变黄筌细笔钩勒，填彩晕染之法。与黄筌成为当五代盛名一时的两大流派。他因不屑于踏入仕途，终生置于画院之外，时称“江南花鸟，始于徐家”。徐熙用“水墨淡彩”予人以超逸清雅的感觉。与黄筌的画风格大不相同，因而有“黄家富贵，徐熙野逸”[2]之说。所谓“野逸”其一源于徐熙“布衣平民”的身份，不为功利名誉所惑，潜心专一，专于花鸟观察甚微，以流畅之笔墨呈现花之娇美鸟之灵动，同时又不失表达吉祥富贵的高雅情趣。
2.题材寓意
《玉堂富贵图》以玉兰、海棠、牡丹三种花搭配呈现，其中“兰”即玉兰，“棠”即海棠花，牡丹则为百花之王寓意富贵吉祥，整幅画作即获“玉堂富贵”之名。牡丹作为百花之王加之富贵吉祥的美好象征，历来为世人所喜爱，成为文人雅士绘画及诗歌描写的主体，寄托着人们对于美好生活的向往。畫幅底端的白头翁与玉兰、海棠，牡丹共同组成富贵白头的寓意。
观察近代工艺美术众多器物装饰及纹样不难发现，图案装饰作为工艺美术艺术语言的重要表达方式，繁复的装饰图案不仅具有装饰美化效果，更具有浓厚的情感象征意味。例如在传统文化语境中，葫芦寓意福禄，牡丹寓意富贵，莲花寓意高洁，石榴寓意多子，以“北齐.青瓷莲花尊”为例，其盖的四周雕饰有莲瓣纹;整个器物都以莲瓣的造型设计烧制，将刻画、浮雕、堆塑、模印、粘贴等多种装饰技法施于一体，青瓷莲花尊釉色光洁剔透，造型素雅别致，这些都生动地表现出莲花高贵而圣洁的外形与内涵，当然此器物也具有浓郁的佛教象征意义。每一种装饰图案的选择与传递都是时代与生产生活交流的产物，都是自然界动植物的图案化表现与艺术情感性的结合，是用与美的统一。
二、落墨生花
1.落墨
“落墨”即有书法艺术的挥毫之动感，又具有墨色自由浸染的流动感，相较于流行已久的单线勾勒技法，更加用笔更自由，走线更流畅且生动，厚重具有韵律感和厚重感。笔墨舒展使阴阳凹凸富有多重变幻，画面的层次感也更加强烈，形象更加立体和突出。用粗笔浓墨够了枝叶花蕾，略施杂色，使色不碍墨，不掩笔迹，创造出“清新洒脱”的花鸟画新风格。先用墨笔勾出轮廓，不拘细节勾线粗放而自然，墨笔画线再敷以色彩，以山水画的笔触表现工笔花鸟，粗放却不失精致，浓厚却不失怡情。沈括在《梦溪笔谈》中也说他这种以“墨笔”为主的画法“殊草草，略施丹粉而已”，却能充分表现出“神气迥出”的“生动之意”。更有苏东坡题徐熙《杏花图》诗云：“却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。”可见徐熙的画法以墨色为主，近手写意，同时讲究线与色的相互结合，这种注重表现对象精神特质的花鸟画新风格，被后人称为“徐体”。徐熙虽身居画院之外，但在李璟、李煜两朝仍享有盛名。隋唐五代时期正是佛教艺术发展的时期，徐熙“落墨法”的洒脱自然与佛教文化的传播有关，更与所处时代有关，五代十国思想活跃文化多元，表现在绘画创作上即为艺术的情感性增强。艺术表达方式更加生动，借具有特殊寓意的装饰性图案表达情感，赋情于画，灵巧传神又墨色自然，为中国画的发展以及技法的更新开拓了新的道路，为花鸟画的发展和创新奠定了基础。
2.构图
画中的花和枝布满全幅，然后用石青衬底，枝、叶、花用淡墨线勾出轮廓，然后敷以淡彩，湖石下还绘有野禽一只，不留空隙，满纸点染。这种构图处理正是画家苦心构思、独辟蹊径而推陈出新。他把花枝花朵挤出曲线，使人感觉到充满生命力的花朵的扩张力。下端野禽的眼特别醒目有神，无疑形成以此眼点展开的扇面，扩大了有限的空间，使画面具有张力。可见画家的用心是在于促成繁花似锦、满堂生辉、一派生机的气象先用墨笔勾出轮廓，然后再敷以色彩。画面布局合理，画面内容按上中下三层排布，各层内容对称重复交替出现，[3]画面第一层是海棠与玉兰的重叠交错，繁花簇拥层次鲜明，尤其是对称与重复手法的运用独具匠心。不同以往的花鸟画平铺单调;第二层是团花牡丹居于画卷中心，与上层海棠和玉兰相呼应，各有形态又不显突兀;第三层是白头翁（又有说是杜鹃鸟）占据画卷最底层，仰首向上仿佛沉浸于优美画卷之中，鸟的灵动与花的相对静止相映成趣，既不显得内容嘈杂又不至于顾此失彼头重脚轻。如此动静相宜自然过渡的构图方式，有利于将欣赏着视线吸引，从上侧的落墨繁花到下层羽毛优美细腻的飞鸟，从自由奔放到抒情柔美，徐熙很好地利用了画卷分层的方式展现画卷主题和情感，由此实现豪放与精工并存。
3.色彩
玉兰、牡丹、海棠，白的淡雅，粉的娇媚，在石青铺地儿的映衬下，更现端庄秀丽之气韵。以淡墨勾线，造型生动，以淡彩敷色，给入超逸清雅之感。海棠精致小巧白中缀格外醒目，红白色的相间分布即提亮了画卷的色调和温度，又展现了海棠原本的盛开形态，自然且真实;玉兰花洁白如玉，一次盛开，给人以清新优雅之感，白色的运用不骄躁不浮华，淡雅却不失气度，柔和且优美;牡丹花按上下左右依次分布，色彩浓淡不一，以颜色不同表现绽放程度的不同，写实且细致，花蕊到花瓣边缘颜色的变化正是画家对自然观察细致的表现，粉白渐进红色点睛，舒缓清新富贵典雅，不张扬不庸俗;飞鸟的色彩应用也极为用心，胸脯的红色醒目艳丽，羽毛棕黄相间翼尾绿松石般的色泽高贵典雅，眼睛的用色鲜亮大胆，即赋予了飞鸟以灵动之感，又引人入胜带领观者着眼全卷，发现全局之美。石青为衬，红白黄绿皆有分布，对比鲜明又相互稀释，既不跳脱又不呆板，整幅画卷优雅华丽但不娇媚，极具自然情趣与审美趣味。 三、装饰之美
1.艺术性
《玉堂富贵图》以常见花鸟为题材用新的艺术表现手法呈现，究其艺术性而言画卷装饰意味较强，图案经由画家精心设计一改传统写生的方式，采用对称与反复的艺术手法，突出表现画面主题。交错排列的要素单元（花朵），彼此联系构成整体，塑造出花团锦簇生机满满的画面效果。这是徐熙在艺术手法上的大胆尝试，构图新颖与落墨法的应用成为工笔花鸟画的范例，写实与写意的结合，近与远，大与小，色调深浅的变化皆有顾及。在色彩浓淡间将情感与艺术交替呈现，借由笔触和色调的规律展现画卷的自然色彩和美感，加之曲线造型与落墨点缀，使画面具有自然之灵气，是艺术与情感的交互更是作者阔达心境的自由表达。
2.创新性
《玉堂富贵图》是集合徐熙独特的田园生活体验与艺术思维的共同创造，究其缘由，画家本身的思想情感与对自然的观摩与崇拜是其艺术自然性的来源。传统花鸟画离不开临摹與写生，写生即为原有之物经由创作者思想加工后的再现，本貌不变是写生加以想象和创造便成为写意。徐熙画作之所以传神灵动与其对自然的关照与热爱关系密切，绘画手法的创新也是基于对自然规律及固有形态的深入思考的来的成果。兼具自然的本原美与艺术的线条美正是玉堂富贵图创新之所在，两者的融合正需要画家对艺术原型有准确的把握以及对传统画法的深入剖析，破旧立新也就是对传统规矩画法的革新，这是徐熙艺术成就之所在。
四、总结
从画面的色彩美到构图的结构美，不难发现《玉堂富贵图》艺术手法的新颖之处，落墨技法的灵活运用，使画卷层次鲜明，肌理清晰，线条流畅;加上画卷配色及明暗对比使画卷主题更为突出，用色自然大胆极具生机和活力;画面层次的划分也极具智慧，由上及下内容布局疏密有致，用色均匀，曲线合理，韵律一致;装饰意味浓郁，对称及反复手法的运用使画面更为紧凑和谐，节奏感与艺术感更强，增强画面整体效果，花团锦簇却不附庸风雅，花鸟逗趣却不落俗套。画卷既有装饰性的实用美又有情感性的审美意味，将实用与审美融合一体，实现了自然美的艺术化和情感化表现，是花鸟画创作中艺术表现手法的重大进步，值得我们深入学习和研究。
参考文献
[1]周林生主编，魏晋至五代绘画 2版[M]，河北教育出版社，2003.12，第189页.
[2]张婷婷编著，中国传世花鸟画 卷一[M]，中国言实出版社，2013.01，第23页.
[3]栾国藩著，艺苑自修 书画答问百题，上海书画出版社，1998.04，第196页.
[4]田自秉著，中国工艺美术史 [M]，东方出版中心，2010.04，第105页.
[5]张弘主编，中国花鸟画名作鉴赏[M]，远方出版社，2004年04月第1版，第16页.
作者简介：亓鹤童（1997年9月22日）性别：女，民族：汉，籍贯：山东省济南市，学位：硕士，职位：学生，研究方向：书法艺术研究。
参考文献
[1]栾国藩著，艺苑自修 书画答问百题，上海书画出版社，1998.04，第196页
[2]张弘主编，中国花鸟画名作鉴赏[M]，远方出版社，2004年04月第1版，第16页
[3]周林生主编，魏晋至五代绘画 2版[M]，河北教育出版社，2003.12，第189页