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一
“我真傻，真的，我单知道下雪天野兽在深山里没有东西吃，会到村里来;我不知道春天也会有狼。……果然，他躺在草窠里，肚里的五脏已经都给吃空了”。当这些经典台词从舞台上响起，我们知道祥林嫂这个不幸的妇人已经从鲁迅先生的小说中走了出来，走上了越剧的舞台。感谢袁雪芬老师，让我们能够以另外一种更加直观、通俗的形式感知这个当代文学史上的经典人物形象。
鲁迅先生的小说并不多，但经典的人物形象却不少。在这些人物形象中，我相信最为人所熟知的应该就是祥林嫂了，连目不识丁的老婆婆也知道“祥林嫂的命真苦啊！”这个人物之所以能妇孺皆知，我想很大程度要归功于越剧这种精彩通俗的艺术样式，也就不能不提到越剧前辈袁雪芬老师了。正是她，让祥林嫂走上了舞台，走进了老百姓心里;让越剧开辟了新天地。
据资料记载，1946年的某一天，当时雪声越剧团的编剧南薇先生找到袁雪芬，建议她把《祝福》的故事改编成越剧试试看。袁雪芬老师看了故事后深哀其不幸，表示自己“非常同情”祥林嫂这个人，“愿意演她”。纪念鲁迅先生逝世10周年时，该剧首次公演，由袁雪芬领衔主演。
该剧成为袁雪芬艺术道路的转折，也成为越剧发展的转折，被誉为20世纪40年代越剧改革的里程碑。当时的越剧表演还很幼稚，没有剧本，没有舞台布景，没有规定服装，由师傅向演员说一下大致的剧情，演员在台上即兴编造，缺乏美感，很显随意。深爱越剧的袁雪芬老师对此深恶痛绝，锐意改革，而《祥林嫂》正是其越剧改革中的巅峰之作。
两年后，越剧《祥林嫂》被拍成影片，在全国各地上映。醒狮唱片公司也灌制了袁雪芬、张桂凤演唱的该剧唱片。
1956年，为纪念鲁迅逝世20周年，该剧再次公演，同时对剧本进行了重新编写，删除了第一次改编时为了迎合观众随意添加的一些线索，使作品更接近原著本身。1962年5月，为纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十周年，袁雪芬第三次排演了《祥林嫂》，从剧本到表演又作了重大修改，著名的《厨房》一场就是在这次修改中形成的。1977年，上海越剧院第四次修改《祥林嫂》，以男女合演的形式进行排演，由袁雪芬、金采凤轮流饰演祥林嫂，史济华饰贺老六，秦光耀饰卫老二等。从“文革”中走出的袁雪芬，对祥林嫂的命运有了更深刻的体会，从而也使得作品更富有感染力。至此，越剧《祥林嫂》基本定型，成为上海越剧院的优秀保留剧目，更和《梁山伯与祝英台》《红楼梦》和《西厢记》并称越剧四大名剧，广受称颂，经久不衰。
回顾整个越剧《祥林嫂》的改编、创作和修改过程，可以发现这本身就足以排一出舞台大戏了。辛苦三十载，《祝福》四修改。若无前辈痴，哪得经典来？以袁雪芬老师为代表的老一辈艺术家们对越剧《祥林嫂》的一再修改、排演，固然是出于她们对越剧艺术的痴迷，但何尝不是因为她们对弱者的无限同情呢？祥林嫂生活的年代甚至区域，都和袁雪芬老师等人相近;祥林嫂经历的生活困窘，袁雪芬老师们也经历过;祥林嫂第二次到鲁镇经受的白眼，袁雪芬老师们在学艺、表演的过程中也都一一经受过;甚至连祥林嫂经历的丧夫失子之痛，袁雪芬老师们也有过类似的越剧姐妹之殇。可以毫不夸张地说，袁雪芬老师对祥林嫂悲苦命运的体悟，只怕比原著作者鲁迅先生还要感同身受。而这种感同身受，最后都积淀成一种情感——怜悯！这种怜悯贯穿了全剧始终，最后定型的越剧《祥林嫂》从头至尾就没有一场欢欣之戏，难得添加了一幕原著中不曾出现的阿毛念儿歌的戏，也不过是为了以乐衬哀，更显其哀罢了。可以说袁雪芬老师真正做到了先感动自己，再感动观众！也正因为如此，悲切、土气的越剧《祥林嫂》才能在一众服饰华美、情爱缠绵的“才子佳人”戏中脱颖而出，赢得那么多观众的认可与喜爱。
二
一个不知道姓名的女子，只是因为嫁的第一个丈夫叫祥林，于是便被人们称为祥林嫂。她连续死了两个丈夫，后来还死了儿子，最后沦为乞丐，冻饿而死。明明是她的婆婆迫于生计要把她嫁到山里去，她也曾為此逃离家园，到鲁四老爷家做帮佣，可是人们还是因为她嫁了两次而歧视她、嘲讽她。后来有人告诉她，只要去捐了门槛就可以赎罪，于是她辛辛苦苦积攒了整整两年的工钱去捐门槛赎罪，可终究还是被人歧视。陷入绝望的妇人从此失魂落魄，被赶出鲁府。沦为乞丐的日子里，她只是一遍一遍追问“灵魂到底有没有？死了的一家人到底能不能再见面？”饱受精神和身体的双重摧残，终于在某个祝福的前夜凄然死去。
这是鲁迅小说《祝福》的主要情节，也是袁雪芬老师修改的第四版越剧《祥林嫂》的内容梗概。作为上海越剧院的优秀保留剧目，该剧长演不衰，而上海越剧院一团袁派花旦方亚芬塑造的祥林嫂，被认为是继袁雪芬老师后最出彩的祥林嫂形象。细细观看她领衔主演的《祥林嫂》，足见剧本改编的巧妙，演员表演之真切，尤其是艺术家们对祥林嫂命运的悲悯之情真切、凝重，让人动容。
《祝福》原著采用倒叙手法，一开始就告诉读者，祥林嫂在“祝福”临近的某个早上被人发现死了——至于具体是什么时候死的，或者“昨天夜里，或者就是今天罢”，谁也说不清。对此鲁四老爷还愤愤不平，“不早不迟，偏偏要在这时候——这就可见是一个谬种！”一个凄苦不幸之人的命运结局就这样突兀地被推到了读者面前，自然引起人们种种的思索：古人云“死生亦大矣”，可这个人却是怎么死、何时死都不为人知，甚至连死后还要被人厌弃，她到底是一个怎样的人？她的身上到底发生了怎样的事情？这就很好地体现了小说的“悬念”特征，激发了读者的兴趣。
而越剧作为一种声色俱全的表演艺术，它追求的是戏剧冲突的尖锐和故事整体内容的流畅、严密，所以往往按照事件本身的顺序分幕分场，然后再在每一场每一幕中营造相应的矛盾冲突。《祥林嫂》也是如此。一开场就是卫老癞上门催债，一下子就将矛盾冲突摆到了观众的面前。紧接着就是第二个矛盾冲突，卫老癞建议将祥林嫂卖到山里去，“娶亲还债好过年”，还很周全地补充“她要是不肯”就“捆捆绑绑塞进花轿里，清清爽爽蛮简单”。毫无人情味的话语，透露出来的是祥林嫂地位的卑微和命运的凄惨，简直如同可随意置换的牲口。 这冷漠无情的话语还在观众耳边回荡，不明就里的祥林嫂就出场了，偏偏还一副贤良、勤劳的模样。她挑着一担柴禾从外归来，扁担压得弯弯的。前后对照，冲突照旧，直接让观众感受到了命运对她的不公。有一个细节，婆婆只招呼了自己的小儿子吃饭，而没有招呼祥林嫂吃饭。对此，祥林嫂脸色平静，看来已经习以为常了。但窃以为这个细节却是传递了另一种冲突的存在——即祥林嫂辛苦不辍的付出和家中难以果腹的窘迫现实。有过农村生活经验的人都知道，打柴是非常消耗体力的活，之前之后都要吃得饱饱的，甚至最好还得带点干粮。祥林嫂的婆婆作为普通的农村人，不会不知道这个常识。可是，她依然这么做了，再联系之后祥林嫂自言“忍饥挨饿我能熬”，可见这个家已经差不多到了山穷水尽的地步了，祥林嫂被卖做了最好的铺垫——只可惜祥林嫂自己不知道，她还为自己努力抗争，这也使得戏剧的矛盾冲突进一步加剧。
绵密的琵琶之声响起，先声夺人，让人想到古典名曲《十面埋伏》，而祥林嫂就是那掉入埋伏的小兽。祥林嫂放下担子，麻利地拿了吊桶，去门口汲水了。打水回来恰恰偷听到了婆婆和小叔的谈话，一霎时，心痛如绞。方亚芬伏在门板上失声痛哭，跺脚、拍门，悲催不已。凄婉、哀伤的二胡声越拉越长，越拉越紧，方亚芬费力地转身，朝着祥林的牌位凄然喊道“祥林，祥林……”喊到一半，猛然掩口，张皇地看向四周，深怕被婆婆惊觉。镜头换到祥林的牌位上，阴森森、凄惶惶的，让人无端的胆战心惊。可是现在，这如白骨般森森然的亡灵牌位，竟成了祥林嫂唯一可倾诉的对象。
“祥林啊～～”一个“啊”字长长一声哭调，凄切哀怨，直让人心头颤动，难怪当初戚雅仙老师单只抓住一个“袁氏之哀”就发展成了属于自己的戚派。祥林嫂一头扑向祥林牌位底下的供桌：“婆婆说话你可听到，她要卖我到贺家坳;已与癞子商量定，明天就要抢上轿。”这上轿之事是祥林嫂心中无法跨过的坎，单只想到这个她就心情激愤，无法压抑，于是方亚芬的演唱变得高亢起来，人也从供桌旁站了起来，在舞台上急急走动，很好地传达了人物内心无法压抑的悲愤之情。
“人说道有爹有娘有主张，我乃是无爹无娘无依靠。”唯一以为可以依靠的丈夫——祥林，也早早去世了，只留下一个牌位孤零零在桌上。“样林啊，样林啊，啊呀样林啊，”祥林嫂连呼三声，一声高过一声，明知道丈夫已经听不见了，却也只能对他倾诉，这是怎样的孤单无依啊！之后是大段的“清板”，“我从小到你家里来，双手不停到今朝。只道是苦到尽头总有甜，谁又知，你年轻短命将我抛。从此苦命无指望，只指望服侍婆婆能到老。婆婆恶骂我能受，饥饿寒冷我能熬。干苦万难我不怕，怕只怕要我去再醮。看那张家媳妇李家嫂，与我一般夫早夭，俱都是被迫无奈再婚嫁，却被人冷嘲热讽到今朝。”灯光打在方亚芬一个人身上，貌似整个天地间就只余其一人，无人可依，无枝可栖;再配上跌宕起伏的唱腔，如泣如诉，如怨如呓，让人不忍卒“听”;之后一句“宁死不做再醮妇”，伴奏音乐重显繁复，演唱转为高亢激越，再次表明祥林嫂心中对再醮之事的强烈抵触。
恰好此时，屋内传来婆婆的喊叫声，祥林嫂心中升起一线希望，“我只有到婆婆跟前去哀哀告，求婆婆念念旧情不卖我，我情愿做牛做马，千斤重担一人挑。”快速而低沉的唱腔，让人看到了祥林嫂的心急如焚和温婉善良。可是，转念一想“婆婆若念婆媳情，她怎忍将我去卖掉！？看来是，婆婆她为钱财主意定，纵然是，说破了舌尖也徒劳。”方亚芬在舞台上团团乱转，坐立不安，繁弦急管的伴奏更是渲染这种紧张、焦虑的氛围。“左思右想乱如麻，难道说我坐等明天时辰到？眼前只有一条路，不如一死万事了！”整出戏的第一个高潮出现，若是不知原著，看到此处，观众们定然要为祥林嫂担心了，因为那个时候自尽大概是弱女子们最激烈、最无效却也是最普遍的反抗方式了。幸好，祥林嫂没有走这条路。当然，她若是能够预知自己以后的命运，知道自己以后要受尽苦难和白眼而死，是不是该后悔此刻没有立马死掉呢？这就是祥林嫂最悲剧的事情了——无论如何抗争，都逃不出厄运的血盆大口啊！“我好端端的，为什么要去死呢？我不能逃吗？哎呀，对，逃，逃，尽快逃啊”一段念白告诉了观众祥林嫂的选择，也终于让观众揪起的心放了下来。
原著中关于此段只有一句话：“四叔一知道，就皱一皱眉，道：‘这不好。恐怕她是逃出来的。’”逃家的理由倒也有一句，“她有小叔子，也得娶老婆。不嫁了她，那有这一注钱来做聘礼？”至于其他的如何逃家，逃家前有何想法，平時如何过日子，原著全不曾提及，所有的内容都是越剧编剧们自己的揣摩和演绎。但观看了袁雪芬、方亚芬的表演，不得不承认这改编非常出色，不仅符合事件发生的逻辑，也符合人物内心的情绪变化，让观众更直观地看到了一个旧时代女子勤劳的品性、悲苦的命运和无奈的抗争。同时，我们也看到了袁雪芬、方亚芬对舞台角色深刻的理解和深沉的情感——只有当演员真正地融入于角色之中，她的表演才能真正地动情、动人。
除了在叙事顺序上做了很大调整外，越剧在人物刻画的手法上也做了相应的改变。原著《祝福》受中国传统小说的影响，在人物刻画上多用肖像描写、语言描写和动作描写等，而少心理描写，但越剧《祥林嫂》因戏曲本身的特性所在，以演唱为主，所以作品在刻画人物形象时多用内心独白，从而使观众能听得更清，理得更明。整个作品中最出彩的内心独白有三处，除了“逃家前”，还有“知鬼事”和“问天地”——
在震天的锣鼓和鞭炮声中，老人孩子穿戴一新地行走在鲁镇的石板路上，人人喜笑盈盈，准备迎接新年的到来。随着最后一个演员提着灯笼走进鲁府，舞台上音乐、布景变换，如席的雪花中，尖锐的北风呼啸而来，穿透人的耳膜。在几秒钟的舞台空白之后，悲怆的二胡声响起，一身乞丐装扮的祥林嫂挎着一个破篮、拿着一根长竹竿，踉踉跄跄地走上舞台。“她分明已经纯乎是一个乞丐了”，原著中，鲁迅先生如是说。乞丐祥林嫂伏在廊柱上，如同一段伛偻的枯木。在悠长伤感的二胡和喧嚣热闹的爆竹声中，她慢慢地抬起头来：神情木然，眼神浑浊。她迷茫地打量着眼前的世界，低低地自语道：“过年了，又是一年了……我在这世上过了多少年了？……长啊。”原著里有关于祥林嫂年龄的明确记叙，在临死前的一天，是“四十上下的人”。四十上下，即便在“人生七十古来稀”的古代也不过是生命的中途，可是这个妇人却要问“我在这世上过了多少年了？”语气中满是对生命如此漫长的感慨甚至不满！之后一声沧桑的叹息“长啊”，说不尽的悲苦与绝望！李煜有名句“春花秋月何时了？”春花秋月本是最美好的事物，人人巴不得时时欣赏，可李煜却偏偏要说你们什么时候结束啊，这种反常的心理让人们感知了词人心里无比的痛苦和绝望！祥林嫂亦如是，她对自己才四十上下的年纪却觉得如此漫长，可见她活着的每一天都是怎样的煎熬痛苦啊？——身体和精神的双重折磨让她度日如年，日日如在火中烤，巴不得生命快点结束啊！ 生亦何欢？死亦何惧？可是她偏偏连死都不行啊！柳妈言辞凿凿地告诉她“做了两次寡妇”“将来你到阴司去，那两个死鬼男人还要将你争，你左也难来右也难，那阎王只好将你一锯两半分”。还拿了《玉历宝钞》给她看，这“有图有真相”的说教，让她胆战心惊，从此后陷入无尽的精神折磨之中。如果说失去丈夫和儿子，是断绝了其活着的希望，生无可恋，那么阴司报应之事则是连她死后的希望也断绝了，死亦可怖啊！这次谈话成了了祥林嫂崩溃的序幕。
柳妈的言论对祥林嫂不啻于惊天奇闻，她被吓得脸色惨白，连连抚膺，似在将近乎窒息的心脏重新激活，足见这消息对她冲击之大。舞台上的方亚芬先是急急逃开，大概以为这样就可以让祥林嫂避开那可怕的命运，可是接着又急急折回，紧紧抓住柳妈的手，苦苦哀求她告之解决之道，于是终于知道了“捐门槛”的法门。急弦繁鼓之中，柳妈已经离去，可是祥林嫂依然陷在刚才的言论之中无法自拔。她继续刚才劈柴的活，却好像看到自己就如同这柴一般被劈成了两半，吓得她烫手一般将柴扔了出去。她慌乱起来，一屁股跌坐在长凳上，双手还止不住在桌上颤抖。这一长段表演，方亚芬没有一句演唱，但单看其细腻、逼真的表情和动作就已经感知了祥林嫂惊恐万状的心理，怪不得连乡村里目不识丁的老太太也看得懂这戏，要为祥林嫂的命运唏嘘不已。
终于，祥林嫂的情绪稍稍平稳了一些，她的内心独白再次在观众耳边响起。“千悔恨、万悔恨，悔只悔当初一撞未撞准。到如今第二个丈夫又丧命，更是一件大罪名。都说我不吉不祥八败命，不干不净的扫帚星。我抬头不敢看别人，只有低头问自身。老爷太太我更怕见，把我当作眼中钉。祭祀不准我沾手，杀鸡宰鹅无我份。刚才柳妈一番话，原来我罪孽有这般深。我人世不见天堂路，阴司倒有地狱门。还有那，两个丈夫在阴司等，阎王要将我一锯两半分。”这一段“清板”一如既往地跌宕起伏、又悔又叹，再次倾诉了祥林嫂所遭遇的不公平待遇，更激起观众对她的同情之心。
但是很可惜，观众的同情无法传递给祥林嫂，也无法抚慰她内心的恐惧。她忍不住还要去翻看桌上的《玉历宝钞》，一边翻一边惊：“这玉历宝钞劝世文，十殿阎罗阴森森。”一边惊一边继续翻：“青面獠牙是小鬼，紧拉着铁索锒铛一妇人，莫非她，也是生前犯大罪，到阎王殿前定罪行。想我生前受尽千般苦，死后哪堪两半分。”翻完了书，她又在舞台上惶惶乱转，伏案喘息，恰似受了一场大累。最后还以手遮脸，偷眼打量，甚至双手乱舞，口念“打鬼”，直接陷入幻觉之中。传神的表演配合动人的演唱，让观众直切感知了祥林嫂激荡难平的内心世界和表演艺术家对祥林嫂不幸命运的激愤同情，同时也让自己陷入无尽的激愤悲悯之中。
在小说原著中，以上种种都只有一句“她当时并不回答什么话，但大约非常苦闷了，第二天早上起来的时候，两眼上便都围着大黑圈”，非常简洁，但正因此才给读者留下了无限想象的空间。袁雪芬老师等人敏锐地捕捉到了这个空白，根据自己的日常生活经验，对它进行了艺术的再创作，不仅使得剧情的矛盾冲突更加尖锐，也很好地传达了编剧、演员对人物的理解和同情，更让观众感受到了鲜活的舞台形象。可以毫不夸张地说，此时的祥林嫂已经从鲁迅先生的小说中走了出来，成为越剧舞台上独立的经典形象了。
祥林嫂终于决定去镇西的土地庙“捐门槛”，自不觉间向着命运的血盆大口更近了一步。有一次在剧场，听到旁边的老观众看到这里的时候连连叹息“这下倒灶（完蛋）了，辛辛苦苦赚来的钱要被骗走了。这是一种欺骗手段啊，骗骗无知老百姓的啊！”果然，祥林嫂“为了赎罪去捐门槛”，“化去工钱十二千”，“罪孽仍舊没有轻半点？！啊呀，轻半点？！”风雪中，伴随着深沉悠长的弦鼓，方亚芬缓慢沉痛的嗓音响起，丧夫被卖、再寡失子、受尽白眼的前半生再次在观众面前集中展现，层层堆叠，直让人有一种要被吞没的感觉。舞台上的祥林嫂也感觉自己快要被吞没了，她茫然四顾，摇摇欲坠。突然，福至心灵，她对自己说：“对，我要告诉去，我一定要告诉去。”可是，“到哪里告诉去？到哪里告诉去？到哪里告诉去啊？”三声追问，一声更比一声响，一声更比一声悲，最后一个“啊”字变成了长长的拖腔，悲怆万分，让人动容。
戏的结尾，祥林嫂一个人在偌大的舞台上奔走逃窜，复又颓然后退，让人想到陷入罗网的小兽，张皇无措却终究难逃一劫。方亚芬又唱又念，一遍遍地追问“魂灵究竟有没有？魂灵究竟有没有啊？”“地狱到底有没有？死了的一家人还能再见面吗？告诉我，快告诉我啊……”言虽质朴情却沉痛，可见平日里，这些问题是怎样日日夜夜噬啮着祥林嫂那饱经苦难的心灵啊？这可真是“抬头问苍天，苍天不开言”;“低头问人间，人间也无言”。弦鼓之声越来越急，风雪之声也越来越大，最后全部归于平静。此时无声胜有声，祥林嫂的眼皮开始打架。“半信半疑难自解，似梦似醒离人间”，在清冽哀婉的幕后伴唱中，祥林嫂终于撑不住，缓缓地倒下了。至此，戏剧的矛盾冲突进入高潮，祥林嫂的悲剧也在巅峰收场。
三
差不多两个半小时的越剧大戏《祥林嫂》缓缓落幕。在以“才子佳人”题材取胜的越剧舞台，《祥林嫂》这样讲述旧时代劳动妇女辛酸史的悲剧故事能够脱颖而出，除了剧本的出色和表演的精湛以外，窃以为很重要一点恰恰就在这“悲”字上。——亚里士多德认为，悲剧是对于一个“严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”，目的在于“引起怜悯和恐惧”;黑格尔说“悲剧，就是善的冲突”;鲁迅先生则更直接，认为“悲剧，就是将美好的东西毁灭给人看”。而越剧《祥林嫂》恰恰符合了这些特质，说一句“字字皆是血”也不为过。这血泪打动了编剧和演员，也打动了观众，即使随着时间的流逝也不会变得淡漠。人们除了为祥林嫂的命运叹息不已，还忍不住要思考一下是什么造成了她的悲剧，最后往往归结为社会因素。可是，这还只是表层，若更深一步，可以发现其实是因为人们内心的冷漠、自私——鲁迅先生往往将其称为“麻木”，但我更愿意将它表述为“怜悯的缺失”。
鲁四老爷若是有一丝怜悯之心，就不会在闻知祥林嫂死讯时，“高声地说：不早不迟，偏偏要在这时候——这就可见是一个谬种！”这一句“盖棺而定”，让我们见到了他的铁石心肠。原著中，就是他不许祥林嫂参加祭祀的，说是“不干不净，祖宗是不吃的”，还说“这种人虽然似乎很可怜，但是败坏风俗的”。这似乎一词，真是微言大义啊！戏曲编剧很好地阐发了这微言大义，增加了一个他和黄老夫子对话的片段。在大骂了一通“人心不古”、“伤风败俗”之后，他明确对同样迂腐的糟老头表态：“曹家媳妇上吊守节一事，我不但自愿替她做这一篇《墓志铭》，还特别声明不收钱。另外，还把最近诗社活动的题目命名为《节妇吟》。特别表彰表彰。古云‘饿死事小，失节事大’，这无非是挽救挽救世风日下的人心罢了。”自以为一副救世主的样子，实不知骨子里却不过是一个害人凶手罢了。孔夫子若地下有知，他的“仁以为己任”的儒学被后人生生折腾成这样，不是要再次呕血三升而亡？这活脱脱就是《儒林外史》中走出来的一个酸腐小丑啊！这样一个深受程朱理学糟粕思想毒害的“老爷”，哪里懂得什么是怜悯？他就差没有直接开口对祥林嫂说：“你怎么不跟随祥林、贺老六去死啊？”只不过，“鉴于向来雇用女工之难”，才勉强留下了她。所以，当后来祥林嫂捐了门槛兴高采烈地回来参与祭祀时，他冷冷地说：“你的罪孽，永远也赎不清！”冷酷，无情，直接给了祥林嫂当头一棒。 鲁四奶奶看起来貌似对祥林嫂不是很冷血，原著中甚至有“总还是提起祥林嫂”的描述。但这不过是“因为后来雇用的女工，大抵非懒即馋，或者馋而且懒，左右不如意”罢了。她若是真的怜悯祥林嫂，就不会在祥林嫂捐完门槛后“坦然的去拿酒杯和筷子”时，“慌忙大声说‘你放着罢，祥林嫂！’”。在原著中，正是这一声喝止，彻底地断绝了祥林嫂所有生的希望，让她成了一个“木偶人”。而这木偶人，鲁四奶奶及其丈夫难道肯怜悯一下么？只怕会更加厌弃。在越剧中，鲁四奶奶就在祥林嫂被老爷的那一声断喝惊得当场打碎了鱼碗时，直接就将她赶了出去。这不禁让人想到《红楼梦》中的王夫人，她看似慈悲，天天念佛，但是当金钏的行为触犯她的禁忌的时候，她毫不顾惜与这个姑娘平日里的情分，生生葬送了这个姑娘的性命。
还有柳妈，这是一个最让人无言的角色。她本是祥林嫂的“阶级姐妹”，按理应该很能理解和同情祥林嫂的悲苦。但是，正是她，不着痕迹地将祥林嫂推向了更黑暗的深渊。是她，跟祥林嫂说，“你实在不合算”，“索性撞一个死，就好了”;是她，告诉了祥林嫂阴司鬼蜮之事，给祥林嫂造成了无限恐惧;是她，指点祥林嫂去“捐门槛”，从而让祥林嫂经受了最大的一次精神打击。有人会说，柳妈的行为是无意的，她只是有些愚昧。可是，不是有一个说法叫“善意的谎言”吗？她若是对祥林嫂有一点怜悯之心，她不会选择隐瞒吗？她将“阎王将你一锯两半分”的不可知之事告诉祥林嫂，为的是什么呢？她就是想看到祥林嫂惊惧惶恐的样子，然后再自己站出来扮演一个拯救者的角色。这样的无知者，不仅极其愚昧，而且极其残忍。
鲁镇的其他人对祥林嫂也没有同情之心。她们第一次听到祥林嫂的故事，“脸上立刻改换了鄙薄的神气，还要陪出许多眼泪来”。这“鄙薄”，其实才是鲁镇人内心对祥林嫂的真实态度。至于后来，人们更是“一听到就烦厌得头痛”。戏中有一个细节，一个老妇人带着孙子特意来听祥林嫂的故事，听完了，评价说：“这故事真好听。明天，我要叫七斤的娘来听。”这样悲惨的人生经历，换来的评价是“真好听”，怪不得魯迅先生要在“三一八”惨案后说“有限的几个生命，在中国是不算什么的。至多，不过供无恶意的闲人以饭后的谈资”。这些人的冷漠和麻木，委实令人发指！
当然，还有祥林嫂的婆婆和卫老癞等人，他们若是对祥林嫂有一丝怜悯之心，就不会将她“捆绑着塞进花轿”，捆绑着按住她的头，让她拜堂了。
所以，祥林嫂的悲剧表面看起来是因为“生不逢时”，但究其根源，主要则是因为人心的冷酷和人情的冷漠。这些缺乏怜悯的人，一个个拿着无形的刀枪棍棒，呼喝着“围捕”祥林嫂，终于将她逼向了死地。这些人还自以为有一种猎杀了祸患的沾沾自喜。类似的事件，在现实中也时有发生，小悦悦事件、老人跌倒事件，就是最好的明证。因此，祥林嫂若是生活在当今这个时代，悲剧未必可以避免：两次丧夫，未必不会被人冠上“克夫”的帽子，人们未必不会对她退避三舍;她后来失子，老无所依也未必不可能——单看现实中那么多“失独”老人的凄凉晚景，就可以想见了！
可见，唤醒人们心中的怜悯，是多么的重要啊！孟子说“恻隐之心，人兼有之”，又说“恻隐之心，仁也”。《三字经》第一句话就是“人之初，性本善”。这些经历了时间淘洗的名言都告诉我们，怜悯其实是每个人都具有的“本心”，只是有些人失去了它罢了。十七世纪的法国哲学家帕斯卡也说过另外一句话，“人是一棵会思想的芦苇”。而这“思想”，其实是代指全部的意识、精神，其中很重要的一种定然是怜悯之心吧？！若是没有了怜悯之心，人跟野兽何异？！南京大屠杀这样惨绝人寰的历史事实就是最好的明证，人若是丧失了怜悯之心，真真切切比野兽还可怕啊！
那么，如何唤醒人们心中沉睡的怜悯呢？我想，这一定需要借助优秀的文艺作品的力量，而这其中，悲剧作品当居首功。早在2000多年前，古希腊的伟大哲学家亚里士多德就认为，悲剧能够借助引起人们的怜悯和恐惧来使人们的灵魂得到净化和陶冶。这个理论，历经千年依然得到人们的认可。在这个娱乐至上、恶俗为美、冷漠为荣的时代，我们更需要借助优秀的悲剧作品来完成人们精神的重构。在快餐时代，重新演绎、欣赏越剧《祥林嫂》的最重要意义，也便在于此吧！
“我真傻，真的，我单知道下雪天野兽在深山里没有东西吃，会到村里来;我不知道春天也会有狼。……果然，他躺在草窠里，肚里的五脏已经都给吃空了”。当这些经典台词从舞台上响起，我们知道祥林嫂这个不幸的妇人已经从鲁迅先生的小说中走了出来，走上了越剧的舞台。感谢袁雪芬老师，让我们能够以另外一种更加直观、通俗的形式感知这个当代文学史上的经典人物形象。
鲁迅先生的小说并不多，但经典的人物形象却不少。在这些人物形象中，我相信最为人所熟知的应该就是祥林嫂了，连目不识丁的老婆婆也知道“祥林嫂的命真苦啊！”这个人物之所以能妇孺皆知，我想很大程度要归功于越剧这种精彩通俗的艺术样式，也就不能不提到越剧前辈袁雪芬老师了。正是她，让祥林嫂走上了舞台，走进了老百姓心里;让越剧开辟了新天地。
据资料记载，1946年的某一天，当时雪声越剧团的编剧南薇先生找到袁雪芬，建议她把《祝福》的故事改编成越剧试试看。袁雪芬老师看了故事后深哀其不幸，表示自己“非常同情”祥林嫂这个人，“愿意演她”。纪念鲁迅先生逝世10周年时，该剧首次公演，由袁雪芬领衔主演。
该剧成为袁雪芬艺术道路的转折，也成为越剧发展的转折，被誉为20世纪40年代越剧改革的里程碑。当时的越剧表演还很幼稚，没有剧本，没有舞台布景，没有规定服装，由师傅向演员说一下大致的剧情，演员在台上即兴编造，缺乏美感，很显随意。深爱越剧的袁雪芬老师对此深恶痛绝，锐意改革，而《祥林嫂》正是其越剧改革中的巅峰之作。
两年后，越剧《祥林嫂》被拍成影片，在全国各地上映。醒狮唱片公司也灌制了袁雪芬、张桂凤演唱的该剧唱片。
1956年，为纪念鲁迅逝世20周年，该剧再次公演，同时对剧本进行了重新编写，删除了第一次改编时为了迎合观众随意添加的一些线索，使作品更接近原著本身。1962年5月，为纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十周年，袁雪芬第三次排演了《祥林嫂》，从剧本到表演又作了重大修改，著名的《厨房》一场就是在这次修改中形成的。1977年，上海越剧院第四次修改《祥林嫂》，以男女合演的形式进行排演，由袁雪芬、金采凤轮流饰演祥林嫂，史济华饰贺老六，秦光耀饰卫老二等。从“文革”中走出的袁雪芬，对祥林嫂的命运有了更深刻的体会，从而也使得作品更富有感染力。至此，越剧《祥林嫂》基本定型，成为上海越剧院的优秀保留剧目，更和《梁山伯与祝英台》《红楼梦》和《西厢记》并称越剧四大名剧，广受称颂，经久不衰。
回顾整个越剧《祥林嫂》的改编、创作和修改过程，可以发现这本身就足以排一出舞台大戏了。辛苦三十载，《祝福》四修改。若无前辈痴，哪得经典来？以袁雪芬老师为代表的老一辈艺术家们对越剧《祥林嫂》的一再修改、排演，固然是出于她们对越剧艺术的痴迷，但何尝不是因为她们对弱者的无限同情呢？祥林嫂生活的年代甚至区域，都和袁雪芬老师等人相近;祥林嫂经历的生活困窘，袁雪芬老师们也经历过;祥林嫂第二次到鲁镇经受的白眼，袁雪芬老师们在学艺、表演的过程中也都一一经受过;甚至连祥林嫂经历的丧夫失子之痛，袁雪芬老师们也有过类似的越剧姐妹之殇。可以毫不夸张地说，袁雪芬老师对祥林嫂悲苦命运的体悟，只怕比原著作者鲁迅先生还要感同身受。而这种感同身受，最后都积淀成一种情感——怜悯！这种怜悯贯穿了全剧始终，最后定型的越剧《祥林嫂》从头至尾就没有一场欢欣之戏，难得添加了一幕原著中不曾出现的阿毛念儿歌的戏，也不过是为了以乐衬哀，更显其哀罢了。可以说袁雪芬老师真正做到了先感动自己，再感动观众！也正因为如此，悲切、土气的越剧《祥林嫂》才能在一众服饰华美、情爱缠绵的“才子佳人”戏中脱颖而出，赢得那么多观众的认可与喜爱。
二
一个不知道姓名的女子，只是因为嫁的第一个丈夫叫祥林，于是便被人们称为祥林嫂。她连续死了两个丈夫，后来还死了儿子，最后沦为乞丐，冻饿而死。明明是她的婆婆迫于生计要把她嫁到山里去，她也曾為此逃离家园，到鲁四老爷家做帮佣，可是人们还是因为她嫁了两次而歧视她、嘲讽她。后来有人告诉她，只要去捐了门槛就可以赎罪，于是她辛辛苦苦积攒了整整两年的工钱去捐门槛赎罪，可终究还是被人歧视。陷入绝望的妇人从此失魂落魄，被赶出鲁府。沦为乞丐的日子里，她只是一遍一遍追问“灵魂到底有没有？死了的一家人到底能不能再见面？”饱受精神和身体的双重摧残，终于在某个祝福的前夜凄然死去。
这是鲁迅小说《祝福》的主要情节，也是袁雪芬老师修改的第四版越剧《祥林嫂》的内容梗概。作为上海越剧院的优秀保留剧目，该剧长演不衰，而上海越剧院一团袁派花旦方亚芬塑造的祥林嫂，被认为是继袁雪芬老师后最出彩的祥林嫂形象。细细观看她领衔主演的《祥林嫂》，足见剧本改编的巧妙，演员表演之真切，尤其是艺术家们对祥林嫂命运的悲悯之情真切、凝重，让人动容。
《祝福》原著采用倒叙手法，一开始就告诉读者，祥林嫂在“祝福”临近的某个早上被人发现死了——至于具体是什么时候死的，或者“昨天夜里，或者就是今天罢”，谁也说不清。对此鲁四老爷还愤愤不平，“不早不迟，偏偏要在这时候——这就可见是一个谬种！”一个凄苦不幸之人的命运结局就这样突兀地被推到了读者面前，自然引起人们种种的思索：古人云“死生亦大矣”，可这个人却是怎么死、何时死都不为人知，甚至连死后还要被人厌弃，她到底是一个怎样的人？她的身上到底发生了怎样的事情？这就很好地体现了小说的“悬念”特征，激发了读者的兴趣。
而越剧作为一种声色俱全的表演艺术，它追求的是戏剧冲突的尖锐和故事整体内容的流畅、严密，所以往往按照事件本身的顺序分幕分场，然后再在每一场每一幕中营造相应的矛盾冲突。《祥林嫂》也是如此。一开场就是卫老癞上门催债，一下子就将矛盾冲突摆到了观众的面前。紧接着就是第二个矛盾冲突，卫老癞建议将祥林嫂卖到山里去，“娶亲还债好过年”，还很周全地补充“她要是不肯”就“捆捆绑绑塞进花轿里，清清爽爽蛮简单”。毫无人情味的话语，透露出来的是祥林嫂地位的卑微和命运的凄惨，简直如同可随意置换的牲口。 这冷漠无情的话语还在观众耳边回荡，不明就里的祥林嫂就出场了，偏偏还一副贤良、勤劳的模样。她挑着一担柴禾从外归来，扁担压得弯弯的。前后对照，冲突照旧，直接让观众感受到了命运对她的不公。有一个细节，婆婆只招呼了自己的小儿子吃饭，而没有招呼祥林嫂吃饭。对此，祥林嫂脸色平静，看来已经习以为常了。但窃以为这个细节却是传递了另一种冲突的存在——即祥林嫂辛苦不辍的付出和家中难以果腹的窘迫现实。有过农村生活经验的人都知道，打柴是非常消耗体力的活，之前之后都要吃得饱饱的，甚至最好还得带点干粮。祥林嫂的婆婆作为普通的农村人，不会不知道这个常识。可是，她依然这么做了，再联系之后祥林嫂自言“忍饥挨饿我能熬”，可见这个家已经差不多到了山穷水尽的地步了，祥林嫂被卖做了最好的铺垫——只可惜祥林嫂自己不知道，她还为自己努力抗争，这也使得戏剧的矛盾冲突进一步加剧。
绵密的琵琶之声响起，先声夺人，让人想到古典名曲《十面埋伏》，而祥林嫂就是那掉入埋伏的小兽。祥林嫂放下担子，麻利地拿了吊桶，去门口汲水了。打水回来恰恰偷听到了婆婆和小叔的谈话，一霎时，心痛如绞。方亚芬伏在门板上失声痛哭，跺脚、拍门，悲催不已。凄婉、哀伤的二胡声越拉越长，越拉越紧，方亚芬费力地转身，朝着祥林的牌位凄然喊道“祥林，祥林……”喊到一半，猛然掩口，张皇地看向四周，深怕被婆婆惊觉。镜头换到祥林的牌位上，阴森森、凄惶惶的，让人无端的胆战心惊。可是现在，这如白骨般森森然的亡灵牌位，竟成了祥林嫂唯一可倾诉的对象。
“祥林啊～～”一个“啊”字长长一声哭调，凄切哀怨，直让人心头颤动，难怪当初戚雅仙老师单只抓住一个“袁氏之哀”就发展成了属于自己的戚派。祥林嫂一头扑向祥林牌位底下的供桌：“婆婆说话你可听到，她要卖我到贺家坳;已与癞子商量定，明天就要抢上轿。”这上轿之事是祥林嫂心中无法跨过的坎，单只想到这个她就心情激愤，无法压抑，于是方亚芬的演唱变得高亢起来，人也从供桌旁站了起来，在舞台上急急走动，很好地传达了人物内心无法压抑的悲愤之情。
“人说道有爹有娘有主张，我乃是无爹无娘无依靠。”唯一以为可以依靠的丈夫——祥林，也早早去世了，只留下一个牌位孤零零在桌上。“样林啊，样林啊，啊呀样林啊，”祥林嫂连呼三声，一声高过一声，明知道丈夫已经听不见了，却也只能对他倾诉，这是怎样的孤单无依啊！之后是大段的“清板”，“我从小到你家里来，双手不停到今朝。只道是苦到尽头总有甜，谁又知，你年轻短命将我抛。从此苦命无指望，只指望服侍婆婆能到老。婆婆恶骂我能受，饥饿寒冷我能熬。干苦万难我不怕，怕只怕要我去再醮。看那张家媳妇李家嫂，与我一般夫早夭，俱都是被迫无奈再婚嫁，却被人冷嘲热讽到今朝。”灯光打在方亚芬一个人身上，貌似整个天地间就只余其一人，无人可依，无枝可栖;再配上跌宕起伏的唱腔，如泣如诉，如怨如呓，让人不忍卒“听”;之后一句“宁死不做再醮妇”，伴奏音乐重显繁复，演唱转为高亢激越，再次表明祥林嫂心中对再醮之事的强烈抵触。
恰好此时，屋内传来婆婆的喊叫声，祥林嫂心中升起一线希望，“我只有到婆婆跟前去哀哀告，求婆婆念念旧情不卖我，我情愿做牛做马，千斤重担一人挑。”快速而低沉的唱腔，让人看到了祥林嫂的心急如焚和温婉善良。可是，转念一想“婆婆若念婆媳情，她怎忍将我去卖掉！？看来是，婆婆她为钱财主意定，纵然是，说破了舌尖也徒劳。”方亚芬在舞台上团团乱转，坐立不安，繁弦急管的伴奏更是渲染这种紧张、焦虑的氛围。“左思右想乱如麻，难道说我坐等明天时辰到？眼前只有一条路，不如一死万事了！”整出戏的第一个高潮出现，若是不知原著，看到此处，观众们定然要为祥林嫂担心了，因为那个时候自尽大概是弱女子们最激烈、最无效却也是最普遍的反抗方式了。幸好，祥林嫂没有走这条路。当然，她若是能够预知自己以后的命运，知道自己以后要受尽苦难和白眼而死，是不是该后悔此刻没有立马死掉呢？这就是祥林嫂最悲剧的事情了——无论如何抗争，都逃不出厄运的血盆大口啊！“我好端端的，为什么要去死呢？我不能逃吗？哎呀，对，逃，逃，尽快逃啊”一段念白告诉了观众祥林嫂的选择，也终于让观众揪起的心放了下来。
原著中关于此段只有一句话：“四叔一知道，就皱一皱眉，道：‘这不好。恐怕她是逃出来的。’”逃家的理由倒也有一句，“她有小叔子，也得娶老婆。不嫁了她，那有这一注钱来做聘礼？”至于其他的如何逃家，逃家前有何想法，平時如何过日子，原著全不曾提及，所有的内容都是越剧编剧们自己的揣摩和演绎。但观看了袁雪芬、方亚芬的表演，不得不承认这改编非常出色，不仅符合事件发生的逻辑，也符合人物内心的情绪变化，让观众更直观地看到了一个旧时代女子勤劳的品性、悲苦的命运和无奈的抗争。同时，我们也看到了袁雪芬、方亚芬对舞台角色深刻的理解和深沉的情感——只有当演员真正地融入于角色之中，她的表演才能真正地动情、动人。
除了在叙事顺序上做了很大调整外，越剧在人物刻画的手法上也做了相应的改变。原著《祝福》受中国传统小说的影响，在人物刻画上多用肖像描写、语言描写和动作描写等，而少心理描写，但越剧《祥林嫂》因戏曲本身的特性所在，以演唱为主，所以作品在刻画人物形象时多用内心独白，从而使观众能听得更清，理得更明。整个作品中最出彩的内心独白有三处，除了“逃家前”，还有“知鬼事”和“问天地”——
在震天的锣鼓和鞭炮声中，老人孩子穿戴一新地行走在鲁镇的石板路上，人人喜笑盈盈，准备迎接新年的到来。随着最后一个演员提着灯笼走进鲁府，舞台上音乐、布景变换，如席的雪花中，尖锐的北风呼啸而来，穿透人的耳膜。在几秒钟的舞台空白之后，悲怆的二胡声响起，一身乞丐装扮的祥林嫂挎着一个破篮、拿着一根长竹竿，踉踉跄跄地走上舞台。“她分明已经纯乎是一个乞丐了”，原著中，鲁迅先生如是说。乞丐祥林嫂伏在廊柱上，如同一段伛偻的枯木。在悠长伤感的二胡和喧嚣热闹的爆竹声中，她慢慢地抬起头来：神情木然，眼神浑浊。她迷茫地打量着眼前的世界，低低地自语道：“过年了，又是一年了……我在这世上过了多少年了？……长啊。”原著里有关于祥林嫂年龄的明确记叙，在临死前的一天，是“四十上下的人”。四十上下，即便在“人生七十古来稀”的古代也不过是生命的中途，可是这个妇人却要问“我在这世上过了多少年了？”语气中满是对生命如此漫长的感慨甚至不满！之后一声沧桑的叹息“长啊”，说不尽的悲苦与绝望！李煜有名句“春花秋月何时了？”春花秋月本是最美好的事物，人人巴不得时时欣赏，可李煜却偏偏要说你们什么时候结束啊，这种反常的心理让人们感知了词人心里无比的痛苦和绝望！祥林嫂亦如是，她对自己才四十上下的年纪却觉得如此漫长，可见她活着的每一天都是怎样的煎熬痛苦啊？——身体和精神的双重折磨让她度日如年，日日如在火中烤，巴不得生命快点结束啊！ 生亦何欢？死亦何惧？可是她偏偏连死都不行啊！柳妈言辞凿凿地告诉她“做了两次寡妇”“将来你到阴司去，那两个死鬼男人还要将你争，你左也难来右也难，那阎王只好将你一锯两半分”。还拿了《玉历宝钞》给她看，这“有图有真相”的说教，让她胆战心惊，从此后陷入无尽的精神折磨之中。如果说失去丈夫和儿子，是断绝了其活着的希望，生无可恋，那么阴司报应之事则是连她死后的希望也断绝了，死亦可怖啊！这次谈话成了了祥林嫂崩溃的序幕。
柳妈的言论对祥林嫂不啻于惊天奇闻，她被吓得脸色惨白，连连抚膺，似在将近乎窒息的心脏重新激活，足见这消息对她冲击之大。舞台上的方亚芬先是急急逃开，大概以为这样就可以让祥林嫂避开那可怕的命运，可是接着又急急折回，紧紧抓住柳妈的手，苦苦哀求她告之解决之道，于是终于知道了“捐门槛”的法门。急弦繁鼓之中，柳妈已经离去，可是祥林嫂依然陷在刚才的言论之中无法自拔。她继续刚才劈柴的活，却好像看到自己就如同这柴一般被劈成了两半，吓得她烫手一般将柴扔了出去。她慌乱起来，一屁股跌坐在长凳上，双手还止不住在桌上颤抖。这一长段表演，方亚芬没有一句演唱，但单看其细腻、逼真的表情和动作就已经感知了祥林嫂惊恐万状的心理，怪不得连乡村里目不识丁的老太太也看得懂这戏，要为祥林嫂的命运唏嘘不已。
终于，祥林嫂的情绪稍稍平稳了一些，她的内心独白再次在观众耳边响起。“千悔恨、万悔恨，悔只悔当初一撞未撞准。到如今第二个丈夫又丧命，更是一件大罪名。都说我不吉不祥八败命，不干不净的扫帚星。我抬头不敢看别人，只有低头问自身。老爷太太我更怕见，把我当作眼中钉。祭祀不准我沾手，杀鸡宰鹅无我份。刚才柳妈一番话，原来我罪孽有这般深。我人世不见天堂路，阴司倒有地狱门。还有那，两个丈夫在阴司等，阎王要将我一锯两半分。”这一段“清板”一如既往地跌宕起伏、又悔又叹，再次倾诉了祥林嫂所遭遇的不公平待遇，更激起观众对她的同情之心。
但是很可惜，观众的同情无法传递给祥林嫂，也无法抚慰她内心的恐惧。她忍不住还要去翻看桌上的《玉历宝钞》，一边翻一边惊：“这玉历宝钞劝世文，十殿阎罗阴森森。”一边惊一边继续翻：“青面獠牙是小鬼，紧拉着铁索锒铛一妇人，莫非她，也是生前犯大罪，到阎王殿前定罪行。想我生前受尽千般苦，死后哪堪两半分。”翻完了书，她又在舞台上惶惶乱转，伏案喘息，恰似受了一场大累。最后还以手遮脸，偷眼打量，甚至双手乱舞，口念“打鬼”，直接陷入幻觉之中。传神的表演配合动人的演唱，让观众直切感知了祥林嫂激荡难平的内心世界和表演艺术家对祥林嫂不幸命运的激愤同情，同时也让自己陷入无尽的激愤悲悯之中。
在小说原著中，以上种种都只有一句“她当时并不回答什么话，但大约非常苦闷了，第二天早上起来的时候，两眼上便都围着大黑圈”，非常简洁，但正因此才给读者留下了无限想象的空间。袁雪芬老师等人敏锐地捕捉到了这个空白，根据自己的日常生活经验，对它进行了艺术的再创作，不仅使得剧情的矛盾冲突更加尖锐，也很好地传达了编剧、演员对人物的理解和同情，更让观众感受到了鲜活的舞台形象。可以毫不夸张地说，此时的祥林嫂已经从鲁迅先生的小说中走了出来，成为越剧舞台上独立的经典形象了。
祥林嫂终于决定去镇西的土地庙“捐门槛”，自不觉间向着命运的血盆大口更近了一步。有一次在剧场，听到旁边的老观众看到这里的时候连连叹息“这下倒灶（完蛋）了，辛辛苦苦赚来的钱要被骗走了。这是一种欺骗手段啊，骗骗无知老百姓的啊！”果然，祥林嫂“为了赎罪去捐门槛”，“化去工钱十二千”，“罪孽仍舊没有轻半点？！啊呀，轻半点？！”风雪中，伴随着深沉悠长的弦鼓，方亚芬缓慢沉痛的嗓音响起，丧夫被卖、再寡失子、受尽白眼的前半生再次在观众面前集中展现，层层堆叠，直让人有一种要被吞没的感觉。舞台上的祥林嫂也感觉自己快要被吞没了，她茫然四顾，摇摇欲坠。突然，福至心灵，她对自己说：“对，我要告诉去，我一定要告诉去。”可是，“到哪里告诉去？到哪里告诉去？到哪里告诉去啊？”三声追问，一声更比一声响，一声更比一声悲，最后一个“啊”字变成了长长的拖腔，悲怆万分，让人动容。
戏的结尾，祥林嫂一个人在偌大的舞台上奔走逃窜，复又颓然后退，让人想到陷入罗网的小兽，张皇无措却终究难逃一劫。方亚芬又唱又念，一遍遍地追问“魂灵究竟有没有？魂灵究竟有没有啊？”“地狱到底有没有？死了的一家人还能再见面吗？告诉我，快告诉我啊……”言虽质朴情却沉痛，可见平日里，这些问题是怎样日日夜夜噬啮着祥林嫂那饱经苦难的心灵啊？这可真是“抬头问苍天，苍天不开言”;“低头问人间，人间也无言”。弦鼓之声越来越急，风雪之声也越来越大，最后全部归于平静。此时无声胜有声，祥林嫂的眼皮开始打架。“半信半疑难自解，似梦似醒离人间”，在清冽哀婉的幕后伴唱中，祥林嫂终于撑不住，缓缓地倒下了。至此，戏剧的矛盾冲突进入高潮，祥林嫂的悲剧也在巅峰收场。
三
差不多两个半小时的越剧大戏《祥林嫂》缓缓落幕。在以“才子佳人”题材取胜的越剧舞台，《祥林嫂》这样讲述旧时代劳动妇女辛酸史的悲剧故事能够脱颖而出，除了剧本的出色和表演的精湛以外，窃以为很重要一点恰恰就在这“悲”字上。——亚里士多德认为，悲剧是对于一个“严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”，目的在于“引起怜悯和恐惧”;黑格尔说“悲剧，就是善的冲突”;鲁迅先生则更直接，认为“悲剧，就是将美好的东西毁灭给人看”。而越剧《祥林嫂》恰恰符合了这些特质，说一句“字字皆是血”也不为过。这血泪打动了编剧和演员，也打动了观众，即使随着时间的流逝也不会变得淡漠。人们除了为祥林嫂的命运叹息不已，还忍不住要思考一下是什么造成了她的悲剧，最后往往归结为社会因素。可是，这还只是表层，若更深一步，可以发现其实是因为人们内心的冷漠、自私——鲁迅先生往往将其称为“麻木”，但我更愿意将它表述为“怜悯的缺失”。
鲁四老爷若是有一丝怜悯之心，就不会在闻知祥林嫂死讯时，“高声地说：不早不迟，偏偏要在这时候——这就可见是一个谬种！”这一句“盖棺而定”，让我们见到了他的铁石心肠。原著中，就是他不许祥林嫂参加祭祀的，说是“不干不净，祖宗是不吃的”，还说“这种人虽然似乎很可怜，但是败坏风俗的”。这似乎一词，真是微言大义啊！戏曲编剧很好地阐发了这微言大义，增加了一个他和黄老夫子对话的片段。在大骂了一通“人心不古”、“伤风败俗”之后，他明确对同样迂腐的糟老头表态：“曹家媳妇上吊守节一事，我不但自愿替她做这一篇《墓志铭》，还特别声明不收钱。另外，还把最近诗社活动的题目命名为《节妇吟》。特别表彰表彰。古云‘饿死事小，失节事大’，这无非是挽救挽救世风日下的人心罢了。”自以为一副救世主的样子，实不知骨子里却不过是一个害人凶手罢了。孔夫子若地下有知，他的“仁以为己任”的儒学被后人生生折腾成这样，不是要再次呕血三升而亡？这活脱脱就是《儒林外史》中走出来的一个酸腐小丑啊！这样一个深受程朱理学糟粕思想毒害的“老爷”，哪里懂得什么是怜悯？他就差没有直接开口对祥林嫂说：“你怎么不跟随祥林、贺老六去死啊？”只不过，“鉴于向来雇用女工之难”，才勉强留下了她。所以，当后来祥林嫂捐了门槛兴高采烈地回来参与祭祀时，他冷冷地说：“你的罪孽，永远也赎不清！”冷酷，无情，直接给了祥林嫂当头一棒。 鲁四奶奶看起来貌似对祥林嫂不是很冷血，原著中甚至有“总还是提起祥林嫂”的描述。但这不过是“因为后来雇用的女工，大抵非懒即馋，或者馋而且懒，左右不如意”罢了。她若是真的怜悯祥林嫂，就不会在祥林嫂捐完门槛后“坦然的去拿酒杯和筷子”时，“慌忙大声说‘你放着罢，祥林嫂！’”。在原著中，正是这一声喝止，彻底地断绝了祥林嫂所有生的希望，让她成了一个“木偶人”。而这木偶人，鲁四奶奶及其丈夫难道肯怜悯一下么？只怕会更加厌弃。在越剧中，鲁四奶奶就在祥林嫂被老爷的那一声断喝惊得当场打碎了鱼碗时，直接就将她赶了出去。这不禁让人想到《红楼梦》中的王夫人，她看似慈悲，天天念佛，但是当金钏的行为触犯她的禁忌的时候，她毫不顾惜与这个姑娘平日里的情分，生生葬送了这个姑娘的性命。
还有柳妈，这是一个最让人无言的角色。她本是祥林嫂的“阶级姐妹”，按理应该很能理解和同情祥林嫂的悲苦。但是，正是她，不着痕迹地将祥林嫂推向了更黑暗的深渊。是她，跟祥林嫂说，“你实在不合算”，“索性撞一个死，就好了”;是她，告诉了祥林嫂阴司鬼蜮之事，给祥林嫂造成了无限恐惧;是她，指点祥林嫂去“捐门槛”，从而让祥林嫂经受了最大的一次精神打击。有人会说，柳妈的行为是无意的，她只是有些愚昧。可是，不是有一个说法叫“善意的谎言”吗？她若是对祥林嫂有一点怜悯之心，她不会选择隐瞒吗？她将“阎王将你一锯两半分”的不可知之事告诉祥林嫂，为的是什么呢？她就是想看到祥林嫂惊惧惶恐的样子，然后再自己站出来扮演一个拯救者的角色。这样的无知者，不仅极其愚昧，而且极其残忍。
鲁镇的其他人对祥林嫂也没有同情之心。她们第一次听到祥林嫂的故事，“脸上立刻改换了鄙薄的神气，还要陪出许多眼泪来”。这“鄙薄”，其实才是鲁镇人内心对祥林嫂的真实态度。至于后来，人们更是“一听到就烦厌得头痛”。戏中有一个细节，一个老妇人带着孙子特意来听祥林嫂的故事，听完了，评价说：“这故事真好听。明天，我要叫七斤的娘来听。”这样悲惨的人生经历，换来的评价是“真好听”，怪不得魯迅先生要在“三一八”惨案后说“有限的几个生命，在中国是不算什么的。至多，不过供无恶意的闲人以饭后的谈资”。这些人的冷漠和麻木，委实令人发指！
当然，还有祥林嫂的婆婆和卫老癞等人，他们若是对祥林嫂有一丝怜悯之心，就不会将她“捆绑着塞进花轿”，捆绑着按住她的头，让她拜堂了。
所以，祥林嫂的悲剧表面看起来是因为“生不逢时”，但究其根源，主要则是因为人心的冷酷和人情的冷漠。这些缺乏怜悯的人，一个个拿着无形的刀枪棍棒，呼喝着“围捕”祥林嫂，终于将她逼向了死地。这些人还自以为有一种猎杀了祸患的沾沾自喜。类似的事件，在现实中也时有发生，小悦悦事件、老人跌倒事件，就是最好的明证。因此，祥林嫂若是生活在当今这个时代，悲剧未必可以避免：两次丧夫，未必不会被人冠上“克夫”的帽子，人们未必不会对她退避三舍;她后来失子，老无所依也未必不可能——单看现实中那么多“失独”老人的凄凉晚景，就可以想见了！
可见，唤醒人们心中的怜悯，是多么的重要啊！孟子说“恻隐之心，人兼有之”，又说“恻隐之心，仁也”。《三字经》第一句话就是“人之初，性本善”。这些经历了时间淘洗的名言都告诉我们，怜悯其实是每个人都具有的“本心”，只是有些人失去了它罢了。十七世纪的法国哲学家帕斯卡也说过另外一句话，“人是一棵会思想的芦苇”。而这“思想”，其实是代指全部的意识、精神，其中很重要的一种定然是怜悯之心吧？！若是没有了怜悯之心，人跟野兽何异？！南京大屠杀这样惨绝人寰的历史事实就是最好的明证，人若是丧失了怜悯之心，真真切切比野兽还可怕啊！
那么，如何唤醒人们心中沉睡的怜悯呢？我想，这一定需要借助优秀的文艺作品的力量，而这其中，悲剧作品当居首功。早在2000多年前，古希腊的伟大哲学家亚里士多德就认为，悲剧能够借助引起人们的怜悯和恐惧来使人们的灵魂得到净化和陶冶。这个理论，历经千年依然得到人们的认可。在这个娱乐至上、恶俗为美、冷漠为荣的时代，我们更需要借助优秀的悲剧作品来完成人们精神的重构。在快餐时代，重新演绎、欣赏越剧《祥林嫂》的最重要意义，也便在于此吧！