你站在桥上看风景，
　　看风景人在楼上看你。
　　明月装饰了你的窗子，
　　你装饰了别人的梦。
　　这首《断章》是中国新诗史上的名作，作者卞之琳，也是中国新诗史上技艺最高超的诗人之一。虽然诗人本人并不认为《断章》是他最好的作品，但客观上，对《断章》的解读却占据了卞之琳研究的很大一部分，这与这首诗让人百读不透的含义有关。
　　卞之琳本人把这首诗解释为一种相对关系，〔1〕而在关于《断章》最普遍的解读中，除了卞之琳本人所认同的“哲理说”（包括李健吾的“装饰说”），还有一种“爱情说”，即认为《断章》表达的是一种朦胧忧伤的相思。卞之琳晚年也在一定程度上认可了这种说法。这从侧面说明了读者的解读对作者的影响。以上两说都主要是对《断章》所表达内容的解读。
　　可以说，诗歌因其精练而使其内容解读多种多样，对于欣赏诗的读者来说，不妨先搁置内容之争而沉入诗的情境中去。
　　
　　一
　　
　　《断章》的情境，无疑有着中国古典诗歌的影子。
　　中国现代文学是以白话文为主要语言形式的。对诗歌来说，新诗指的就是白话诗。新诗是中国现代文学的先锋。
　　在新文学产生时，文学革命的倡导者与实践者们是将白话诗的重心放在“白话”两个字上的，通过语言形式的彻底变革，完全打破旧有的规范，切断传统对文学的控制。比如胡适的《尝试集》，正因为偏重了“白话”而忽略了“诗”，所以这部诗集在艺术上的成就并不怎么样。这时候，这场革命的参与者们的主张大多是比较革命的，甚至于极端，对古典文学的继承完全被向西方学习所挤压遮盖。
　　应当承认的是，白话代替文言，实现口语与书面语的协调是社会发展的必然，也是文学发展必然要接受的趋势，所以短短数年间，白话文得到了全面推广。〔2〕当一切渐渐尘埃落定的（20世纪）30年代到来的时候，白话诗的重心终于落到了“诗”上。这时候，人们终于不再像20年代那样对传统文化那么刻薄了。从传统文学中汲取营养，向外国文学学习技法，成了那一代学贯中西的文人的共同选择。卞之琳正是其中的佼佼者。
　　卞之琳在《雕虫纪历》自序中说：“我写白话新体诗，要说‘欧化’，也未尝不‘古化’。一则主要在外形上，影响容易看得出；一则完全在内涵上，影响不易着痕迹。”〔3〕实际上，卞之琳接触白话文还是“上二年制高级小学才开始的”，相当于我们的小学五六年级，而之前他所接触的都是文言文和旧体诗词，〔4〕传统的影响必然不可抹杀。但是也正如卞之琳本人所说的，由于“古化”的影响多在内涵上，所以要分析卞之琳新诗与中国古典文学的关系，通常难于指实。不过卞之琳的诗歌与李商隐、温庭筠、姜夔等家的诗词之间存在的关系是为研究者所公认的，废名（冯文炳）在他的《谈新诗》一书中就曾提到“卞之琳的新诗好比是古风”，“格调最新”而“风趣最古”，而“大凡‘古’便解释不出”。〔5〕
　　据说，《断章》原是卞之琳某首长诗中的四句，只是因为全诗中唯有这四句令其满意，所以只保留了这四句单独成诗。但实际上，即使他的《圆宝盒》等其他许多诗，也有着“断章”的特点，《断章》可称得上其中的典型与极致。
　　西方诗歌有着长久的叙事传统，甚至其哲理诗之类，也多是动态的，这在一定程度上与叙事诗类似，而中国古典诗歌则相对倾向于取静。静态的描述虽然往往无法叙述事件原委，却能更好地刻画情境。卞之琳认为“诗的体式难以表达复杂的现代事物”，〔6〕从这个角度来说，中国古典诗歌取静的倾向更合乎他的诗学观念。
　　《断章》所描绘的情境，恰如一幅静止的风景画，而且没有开头与结尾，甚至没有经过。诗人只是有意识地截取了最动人的一个瞬间：窗边与桥上，两两相望，互成风景。
　　《断章》之断，是取了最有意蕴的一瞬来写，恰恰与中国传统诗歌的特质合拍。我们不妨将它与公认对卞之琳有较大影响的五代词人温庭筠的《望江南》相比较：“梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲。”读者或作者都是以一种超脱在外的视角，不断地转换角度，来看着这幅静态的风景。《断章》中，这个视点首先停留在桥上人身后，顺着他的目光看风景。而后视点转移到楼上人的身后，看桥上人所在的一片风景。如果我们将视点提高，定位在两者之间的半空俯视，那么我们看到的，就是一幅两个人的近乎静止的优雅的风景。而在温庭筠《望江南》中，视点首先停留在楼内的半空，俯视一个独倚栏杆的女子。接着转移到女子身后，看江上千帆过尽，不见心上人。词的主体是女子倚楼的情景，无疑也是静止的风景，而楼外江上的风景却在动。所以我认为，卞之琳的《断章》与温庭筠的《望江南》都取了一个第三者的视角，而在静态刻画上，《断章》比《望江南》更为彻底。
　　诚如废名所说，卞诗与温词是一路，同样持客观而冷静的态度，善于以一系列精心设计的意象隐藏起热情和个性。《断章》无疑属于此类。
　　
　　二
　　
　　《断章》是一首淡雅而克制的诗。这当然可能与作者的个性有关，卞之琳是个有些腼腆的人，人们在论述“汉园三杰”初逢的情景时，曾这样描述：“平素有些形只影单的年轻卞之琳，一般只管围着红楼默默读书、念外语、诵诗文。每当他路过红楼附近一条叫‘汉花园’的小径的时候，他总会经常遇到两个文气诗意饱满的校友：何其芳和李广田。”〔7〕关于写诗，他在《雕虫纪历》中回忆道：“当时我写得很少，自行销毁的较多。诗是诗，人是人，我写诗总想不为人知，诗人徐志摩来教我们英诗一课，不知怎的，堂下问起我也写诗吧，我觉得不好意思，但终于老着脸皮，就拿那么一点给他看，不料他把这些诗带回去跟沈从文一起读了，居然大加赞赏，就分交给一些刊物发表，也亮出了我的真姓名，这使我惊讶，却总是不小的鼓励……”〔8〕这样的个性，或许正决定了卞之琳采用不轻易表露自己的更为内敛的诗歌风格。
　　《断章》似乎取了一个超然在外的第三者视角来游移描写，可以说，诗所表达的氛围是极其动人的。我认为，《断章》所描绘的情境的意味与戴望舒的《雨巷》是很相似的，本也该像《雨巷》那样，带上些湿湿的感受，但《断章》中，作者并没有像戴望舒那样，走在巷中，而是始终超然在外的，所以，形成了一种理智化的克制，使得这首诗并没有如《雨巷》那样得到彻底的情感释放，从而形成了解读上的多义性。可以说卞之琳写《断章》，并不是要抒发什么情感，他只是描绘了幻想中的一个情境。但也正因为作者本身并没有很明确的情感倾向，解诗的人们没有可供用力的方向，便生出认为其诗难懂的结果来，或认为读不懂，或强读出多种意义来。
　　正因为视线超脱在外，视点围绕楼上人与桥上人不断转换，使得《断章》形成了圆形的结构。《断章》两节，第一节视点由桥上人到楼上人，第二节，明月装饰窗子，视点还在楼上人，之后是楼上人成为别人梦中的风景，视点就又回到了桥上人。如果第三者的视点始终悬在半空的话，我们看到的依次是“桥上人望风景”“楼上人看桥上人”并反向反复的画面。无论取哪种视点，这种两者之间的转移都形成了一种圆形的结构，可以不断回环，所以带上了些哲学的意味。这种哲理是狡黠而有趣味的，从某种程度上来说，是一个聪明人的趣味游戏，所以并非纯粹的哲学。
　　《断章》为人所喜，屡入教材，既在于其浓郁的诗味（而且这种诗味带着浓浓的古典气质），又在于其高妙的写作技巧。诗中与众不同的一点是动词之少，不过“站”“看”“装饰”，而且“站”“看”二词都是相应的同义动词中最没有倾向性的。以没有感情倾向的动词入诗，合力形成了《断章》克制内敛的风格。动词之少，又决定了《断章》不以意象繁复取胜，而胜在字面简洁却韵味绵长。
　　
　　〔1〕卞之琳《冼星海纪念附骥小识》，《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社2002年版，第208页。
　　〔2〕钱理群等《中国现代文学三十年》修订本，北京大学出版社1997年版，第11页。
　　〔3〕卞之琳《雕虫纪历1930－1958》增订版，人民文学出版社1984年版，第15页。
　　〔4〕卞之琳《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》，《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社2002年版，第153页。
　　〔5〕冯文炳《〈十年诗草〉》，《谈新诗》，人民文学出版社1984年版，第167页。
　　〔6〕卞之琳《话旧成独白：追念师陀》，《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社2002年版，第264页。
　　〔7〕里丰《“寂寞”卞之琳》，http://www.poemlife.com/magazine/2001-01/jn04.htm（《诗生活月刊》2001年第1期），2007年4月25日访问。
　　〔8〕卞之琳《〈雕虫纪历〉自序》，《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社2002年版，第445页。