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[摘要]寿石工是民国时期享誉京城的篆刻家和书法家，他教授金石篆刻，于北平艺术专科学校（中央美术学院前身）执教达三十年之久，在北方艺术界影响很大，被誉为“执北方印坛之牛耳”，是当之无愧的印林前辈。笔者曾撰有《寿石工的印学交游及其篆刻在旧京印坛的地位》一文。随着新资料的发现，笔者将进一步通过民国时期北方刊物及相关书籍中的散佚寿石工资料，对其生平事迹及篆刻艺术进行梳理，作为前文的增补和延伸。
[关键词]寿石工篆刻 生平与交游
2017年，笔者撰《寿石工的印学交游及其篆刻在旧京印坛的地位》，收到一些专家学者的宝贵意见，如学者孙洵先生提出应重点研究寿石工的古玺印成就，增进了笔者对寿石工篆刻的认识和理解等等。是文撰写之初，笔者采用的资料，主要限于印谱《寿石工印存》《寿石工藏印》《寿石工藏印精品选集·珏庵藏印》《婕芜斋印稿——寿石工篆刻集》，著述类《篆刻学讲义》等，对于民国时期的报刊资料及相关书籍中涉及寿石工的散佚资料，未进行系统的梳理。在民国报刊材料中，其实还蕴藏着很多重要信息。因此，笔者最近集中翻阅了《北洋画报》《天津画报月刊》《湖社月刊》等民国时期北方艺术刊物及相关书籍，对寿石工的事迹和散佚篆刻进行了收集和整理，发现了一些鲜为人知的事迹和作品，撰成此文，加以阐释。
一、寿石工事迹新补
（一）齐白石弟子寿石工
在《寿石工的印学交游及其篆刻在旧京印坛的地位》一文中，笔者曾对寿石工和旧京印人的交往有所介绍。其中齐白石和寿石工的关系，笔者最初认为他们是朋友或忘年交。在《寿石工藏印》《珏庵藏印》中，存齐白石为寿石工治“苦手”“长年”“铸梦庐”“寿玺”“寿鉨”“石工”诸印，其中齐白石为寿石工刻“寿玺”和“寿鉨”印，“寿鉨”印边款：“鉨字无，说文为许氏所愚者不谓然，工石仁兄正之，白石，石工误作工石可笑。”与寿石工有接触的吴小如曾追忆到，“平时在作品上署名不写‘玺’字而用从‘金’从‘尔’的‘鉨’，据说是金文写法。但人们往往错读，这使石工先生很不高兴”。从中似可推断，齐白石最初为寿石工刻“寿玺”，寿不太满意，故求白石老人另制一印，齊白石边款中才有“鉨字无，说文为许氏所愚者不谓然”的辩解之词，结果白石老人又将寿石工的字误刻为“工石”。其他印人也有将寿鉨中“鉨”字刻为“玺”者，因此齐白石的边款证明了吴小如回忆的确凿性。
齐白石生于同治三年（1864），寿石工生于光绪十二年（1886），齐年长寿二十余岁。齐白石于1919年定居京城，寿石工也约辛亥革命后到北京，齐白石为“齐派”印风创始人，他曾说“旧京篆刻得时名者。非吾门生即吾私淑，不学吾者不成技”，而寿石工则为旧京标榜黄牧甫印风的宗师级人物，他在《忆当代印人》诗中曾对自己的篆刻自评道：“我书意造本无法，偶弄锥刀类我书，敢诩印林穷正变，众流截断亦区区。”二位印坛的宗师级人物均颇为自负，且通过时人和双方弟子的回忆，他们的交往似乎不是很多，从齐白石为寿石工“寿鉨”印边款中，还可品味出白石老人一丝调侃的味道，而寿石工曾治“木居士”印，很可能是为齐白石所治。但从印风来看，两位艺术家对篆刻的理解存在着明显的差距。
通过翻阅报刊材料，笔者发现1935年4月13日第14卷第五期《天津商报画刊》刊出“白石山翁诗书画印专号”，其标题中赫然有“白石山翁弟子寿石工治印”字样，上附两枚印，分别为“重光葵印”“向阳”。该期刊物有伯龙撰《白石山翁专号之前》一文，其中记：
本刊今天为白石翁刊行书、画、诗、印，四样作品的专号，并介绍老人的家庭作画情景，与老人之外孙媳，及姬人，作画时合照，及其弟子寿石工治印，作一个有系统的贡献给读者，因拉杂写此，以志景慕之忱云。伯龙应为《天津周报月刊》的创办者、天津名士王伯龙，此文将寿石工视为齐白石弟子，这是笔者此前未曾发现的。从画报的内容和撰文者身份来看，似非毫无根据。
“白石山翁诗书画印专号”中还刊有笛声撰《瘦先生传》一文，亦与齐白石、寿石工有关：
瘦先生体实胖而世人误称其姓故也，又自号肉弹，其胖可知矣，为晋之太学生，清未曾与郭坚忍，于骚心，暗通疑曲，为民党伸气，革鼎后，为记者，为财部一股长，平生若齐之赘婿，当前有堕珥，有遗，握手无罚，目眙不禁之时，先生辄不饮，簪惟恐酒极则乱，乐极则悲耳，若朋友交游，久不相见，猝然相睹，欢呼兔子，自称老斗，言行若大愚，亦所谓宁武子之邦无道则愚，智而为愚者也，自谓攻石之工，常为人代镌名字，得黟山人之骨髓，自树一帜，成词口拙重大，书法又拔峭，为文则倚马可待，先生自恃才溢，不作傥首帖耳，摇尾乞怜之状，驰骋诸侯间，踞首席，傲然无礼为上宾，此之故，享大名，显当世，磊落奇伟，虽无盛位赫赫之光，然高材多戚戚之穷，居燕市白庙之中，有司每相召，辄不愿千里而庭教之，自甘粥书刻印课墓中人而已。
从记录中反映出寿石工与齐白石的特殊关系。而“平生若齐之赘婿”的说法，笔者尚未得知其中的缘由，但大胆的猜测，或许与寿石工夫人宋君方有关，宋君方为寿石工夫人（寿石工原配夫人于1923年死于北京，宋君方为继室），寿石工弟子巢章甫回忆：
寿师母宋君方夫人，治印与吾师如出一手，女子之能治印者，无能及。花卉飘逸极似明人，信手拈来，都成妙谛。题字自然雅逸，又非常人所及。石工师值兴到，题诗词其端，小印累累，更加点缀，赵管风流，不是过也。两长者各执教京有年，门腊桃李，指不能屈。
宋君方与齐白石应有一些交往，笔者曾见齐白石和宋君方合作的书画作品，但是否与“平生若齐之赘婿”有关，需要进一步的考证。通过此段记载，可知寿石工与齐白石关系颇为微妙，甚至可能曾亲密如师徒，但二人性格差异很大，寿石工生性诙谐，不拘小节，一生嬉笑怒骂，颇有《史记·滑稽列传》中人物的风范，因此估计很难和心思缜密的齐白石相处。但寿石工是否曾为齐白石弟子，双方的弟子和时人却均未提及，不知是故作隐晦，还是另有原因，亦可能是一种传闻。笔者仅见此两段资料，未能确证，但此说法颇值得提及，并有待进一步研究。 （二）寿石工之父并非周树人、周作人塾师寿镜吾
从一些研究资料来看，寿石工一直被认为是周树人、周作人的塾师寿镜吾之子，甚至如寿石工弟子巢章甫撰《（婕芜斋）自制印逐年存稿》中记：“寿玺……寿镜虚之子，喜藏古墨。”北平艺专学生、曾受教于寿石工的吴文彬撰《越人燕客寿石工》亦记“其尊翁寿镜吾先生曾为鲁迅启蒙师”，李洪啸、李颖林编《寿石工印存》中记：
幼年石工和魯迅兄弟一起，在绍兴的三味书屋受到启蒙教育，塾师就是石工的父亲寿福谦。寿福谦（1849-1929），又名怀鉴，字镜虚，也作镜吾，曾中过举人，很注重操守，《历代画史汇传补编》记载，他“工书，学董文敏，善花卉，治印尤能入古”。
马国权撰《寿鉨》（《近代印人传》）中记：“寿玺……为鲁迅先生启蒙师寿镜吾之子。”经过笔者研究，寿镜吾并非是寿石工之父，二人仅有亲戚关系而已，他们同属于浙江绍兴覆盆桥思仁堂寿氏家族。寿永明、裘士雄编著《三味书屋与寿氏家族》中记寿石工是“寿镜吾之族亲。其父寿予康善治印，有四本《印存》存世”。鉴于此书收录了详细的寿氏宗族谱系，故可确信寿镜吾和寿石工却非父子关系。且寿石工可能没回过浙江绍兴原籍，周作人回忆“我同石工攀谈，知道他不曾到过故乡”，可作佐证。但是，寿石工为寿镜吾之子的说法应自民国时期就存在。
另一方面，寿石工与周树人、周作人兄弟的关系并不亲密。1923年12月1日《鲁迅日记》中载：“得寿（土尔）之妇赴，赙一元”，对于寿石工丧妻，周树人予以同情。寿石工病卒后，周作人撰《纪念寿石工》开头对寿即有调侃之意：
寿石工于去年冬天翘了辫子了。我这样说，并不是对于石工有什么不敬之意，实在反是记（纪）念他，因为他便是那么喜欢说玩话的……我们同他生疏一点的，看见时还是相当客气，若是遇到了老朋友，便嘲讽笑骂，一齐都来，不但是市井的“油口蕹”，就是不登大雅之堂的话也无不出来了”。
从以上记载，可对寿石工和周氏兄弟的关系略知一二。
（三）寿石工之死
关于寿石工之死，一直以来存在着两种说法。据学者吴小如回忆，1949年，其父吴玉如在天津津沽大学任中文系主任，聘请寿石工作兼任教授，因此寿每周来天津住一两天，上完课返回北京，此时寿石工的书法篆刻在北方名气很大，同时他亦工于词学。寿石工有一个特点就是闲谈时谈锋极健，讲课却并非所长，因此一些高年级的学生对其颇有微辞，说他平时讲课平平淡淡，敷衍了事。同年冬天，天津市因怕鼠疫蔓延，要求全市市民注射防疫针，但年事高者或患有慢性病的居民可以免予注射。寿石工认为自己身体健壮，虽六十余岁，仍自愿请求注射，结果回到北京后患败血症病倒，于1950年初病故。此说法与学者刘叶秋所记略同。
据李洪啸、李颖林编《寿石工印存》序中记载：
临终前一天，他（寿石工）在天津某大学讲完词学，乘火车返回北京，途中小解未解，到家因耽搁而小便不通，又加上注射针剂反应剧烈，诸疾并发，以至于不起。夫人宋君方请徐悲鸿先生写墓碑，后以旧藏清代梁山舟的著书墨为答谢。他厝于北京宣武门外南下洼的绍兴义园。
学者王北岳记：
先生卒前一日，赴天津讲授词学，事毕乘车返平，途中肉急，厕所拥挤不能入，抵家小解，以尿毒耽搁过久，加以注射反应，诸疾并发遂不能起，临终犹手握最后所得明制寿星墨云，其喜墨如是。
寿石工弟子吴文彬所记，亦与王北岳近似。
总之，寿石工因急症而过早病故，其中存在着很多的偶然因素，他的病故给艺坛带来的影响，虽不及陈师曾、金城之逝，但对于北方艺术界来说也是个不小的损失。可惜的是，他的弟子追忆文章很少，因此寿石工病殁之后，其人其事逐渐被世人遗忘。
二、民国报刊及相关书籍中收录的寿石工篆刻
民国时期，寿石工活跃于北方艺术界，他在京津地区有着广泛的交友圈，其友人几乎囊括了政界、诗词界、书画界、篆刻界、戏曲界等诸多领域。同时他也是北京诸多金石书画社团的积极参与者。据笔者统计，寿石工曾加入民国时期著名的金石书画社团“冰社”“北平艺社金石书画会”“北海艺社”“四宜社”“文艺学社”等，其中“文艺学社”由寿石工发起成立；“四宜社”由于寿石工与凌砚池发生龃龉，而宣告解散。在篆刻上，寿石工极为多产，据说他一生治印达两万余方，仅自用印就多达两干余方，其名章面貌多样，穷尽变化，或封泥、或古玺，体现出他对艺术求变求新的孜孜以求。由于寿石工在艺术界的特殊地位，民国时期北方很多报刊都曾刊载寿石工的篆刻作品及文章，笔者仅遴选出一些印谱中未曾收录者，加以介绍：
（一）《北洋画报》
《北洋画报》创办于1926年，创办人为冯武越、谭北林，由奉系军阀资助，办刊11年，出刊1587期，内容涉及时事、美术、科学、喜剧、电影，体育、风景名胜等。《北洋画报》自刊行后，成为天津及华北地区的热销画报，在当时传媒界被奉为“北方巨擘”。
“家在西南常作东南别”“向中坚藏阅书”“双流向氏珍藏书籍碑版记”，此三印刊于《北洋画报》1929年10月24日第388期，均为多字印，向中坚应为四川双流人，其事迹待考。从此三方印看，寿石工采用吴让之、赵之谦印式，整体疏密得当，用刀简洁而秀逸，无丝毫的拖沓，整体清幽而富有动感，从中可知寿石工对此类收藏印的驾驭能力，这也是他篆刻成熟期的一种风格。
“木居士”“图像印”，此两印刊于《北洋画报》1931年7月2日第645期。“木居士”笔者认为是寿石工为齐白石所刻，白石老人别号“木居士”，并多次刊刻此印。《齐白石全集》（第八卷篆刻）收录齐白石自制“木居士”印四方，《齐白石三百石印朱迹》收录齐白石自制“木居士”两方，还有学者将此方印误归入齐白石篆刻中。从此印风貌上看，确实和齐白石篆刻近似，但似乎用刀的力量和线条张力弗及白石老人，但可窥知寿石工的临摹能力，也是二人交往的一段见证。可惜此印边款未予收录，未能详考其印的来源。另一方为图像或字母印，看似英文，但不能确证，但看得出寿石工在篆刻上并非拘泥于传统，亦进行了新的尝试和探索。 “西山爽气”，此印刊于《北洋画报》19 31年8月4日第659期，标题为《寿石工治印（西山爽气）吴迪生赠》。吴迪生为寿石工的弟子，此印匠心独具，从中足见寿石工对古玺之驾驭。此印构图精巧，取字讲究，布局大气而灵动，洋溢着勃勃生机，堪称将黄牧甫印风进一步升华发展，并融入了自己的理解。寿石工篆刻以“巧”见长，加之他深厚的旧学及文字学功底，能将易于板滞的四个字相互照应，可谓古貌新心。尤其是最后一个“气”字的处理，突出了“气”字说文中“云气也”特点，使印文和形式搭配完美，堪称精绝，观之有耳目一新之感，可见30年代寿石工的篆刻风格已经相对成熟，展现出其不同凡响的艺术创作理念。
（二）《天津商报画刊》
《天津商报画刊》为《天津商报》附刊，创办于1930年，最初名为《天津商报图画周刊》，后更名为《天津商报画刊》，主编为刘云纲若，以影剧动态、摄影美术、小说连载为主要内容，还设有名人专栏。
“綗裳长寿”印刊登于《天津商报画刊》1933年11月21日第9卷第47期，标题为《名治印家寿石工为蒋綗裳作》，此印受吴让之、赵之谦影响较大，用刀轻盈，以巧取势，但不失端整，看得出寿石工心思缜密的一面。在取字上，他大胆的将缪篆和籀文混用，处理得和谐而秀美，于空间的运用亦妥帖安闲，称得上“字划疏处可以走马，密处不使透风”，且于印面四周留红，增添了此印的立体效果。
“重光葵印”“向阳”，此二印刊登于《天津商报画刊》1935年4月13日第14卷第5期“白石山翁诗书印专号”，标题为《白石山翁弟子寿石工治印》，即上文所述笔者发现寿石工为齐白石弟子的证据。从风格上看，“重光葵印”采用汉印形式，取字不拘泥于传统，对空间的运用堪称奇绝。将“重”字进行了合理的收缩，下侧故意留红，“印”字于上下侧亦留红，其余两字将空间填满，整体于平正中寓灵动，是受黟山派影响深巨的一方篆刻作品。而“向阳”印亦标榜黄牧甫印风，体现出黄牧甫所服膺的赵之谦提倡的“光洁”“整齐”的艺术理念，黄牧甫曾在边款中记：“赵益甫（赵之谦）仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也。”寿石工此印，亦遵循着黄牧甫的艺术创作思路，延续了黟山派的发展脉络。有趣的是，此两印刊出时标题虽赫然为《白石山翁弟子寿石工治印》，但创作风格与齐白石篆刻差异很大，与其说证明寿石工为白石弟子，不如说是彰显寿氏自己的独立创作面貌。
除篆刻外，《天津商报画刊》1935年5月28日第14卷第24期封面刊有北平名闺宋君方“寿石工夫人”照片，从中可睹寿夫人20世纪30年代的风采。1935年6月11日第14卷第30期第3页还刊有《徐悲鸿君为寿石工先生画像》，这为原本照片留存不多的寿先生又增添了新的图像资料。
（三）《湖社月刊》
《湖社月刊》创办于1927年，出刊一百期，办刊宗旨“提倡艺术、阐扬国光”，刊登古今名人书画、历代金石文器，时贤诗词、论说，是一本图文并茂的综合性文化艺术杂志。
“石墨居”“生于壬辰”，此两印刊于《湖社月刊》第一到十册总第48页，约刻于20世纪20年代末，应是寿石工为胡佩衡所治。胡生于1892年，正是壬辰年。从风格上看，略显局促，似乎不如寿石工30年代的作品精整，整体印风受赵之谦、黄牧甫影响，但构图上有借鉴齐白石篆刻之意，尤其是“居”字左侧，感觉似以冲刀刻出，求行刀的淋漓痛快。而“生于壬辰”亦为取法黄牧甫印式，但其中加入了寿石工自己的理解，整体印面活泼而有生气。
“念昔斋主人鉴赏”印刊于《湖社月刊》第五十七册总第936页，约刻于20世纪30年代初期。此印似完全仿照黄牧甫印式，整体布局安闲而妥帖，似不着力，但用刀简洁明快，无丝毫的犹豫，行刀中见爽劲和淋漓，整体温润如玉，堪称是寿石工篆刻中佳作。
“荫湖”“潜厂”“耕读传家”，印刊于《湖社月刊》第七十七册总第1252页。“荫湖”边款“潜厂口口丐刻此口寿”，“潜厂”边款“癸酉十二月印丐”。此两印刻于1933年，系寿石工为金城之子金开藩制，从边款看，应是送给金开藩的寿礼。寿年长金十岁，应为友人间的赠物。此两印为典型的寿石工篆刻风格，“荫湖”印可视为学习吴让之、赵之谦印风的作品，而“潜厂”则是采用黄牧甫印式，两印搭配相得益彰，气息古朴而灵动。而“耕读传家”印标题为“杨伯平先生赠”，边款“己巳印丐”，创作于1929年。此印亦为寿石工师法赵之谦之作，用刀简洁潇洒，布局疏朗大方，可见寿石工对此种风格驾轻就熟，看似不着力，实精整可喜。
（四）《国医薛培基》
“中心堂”“去病延年”印。薛培基为京城四大名医之首施今墨的弟子，他是寿石工的忘年交，寿石工曾为薛培基书写“国医薛培基”匾额，还赠给两方印章即“中心堂”“去病延年”。此两方印章刻于1945年，看得出寿石工对于古玺印风驾驭已臻乎成熟，在黟山派印风的基础上，融入了自己的理解。“中心堂”三字合理地运用了边栏，将“中”字右侧与边栏连接，将原本易孤立的三个字以“中”字与边栏加强联系，增添了整体的和谐感。“去病延年”则边栏仿古玺印式。寿石工深谙古玺印取字以直线条为多，整体布局伸展而不局促，将“去”“年”二字缩小，为整体增加了空间，边栏故意求方，使此印古朴方折，看得出晚年寿石工篆刻似乎无需着力，即能达到不同凡响的艺术效果。
（五）《故宫藏名家篆刻集萃印》
“后衡山一月生”“岁寒高节”“岁寒唯有竹相娱”，此三印收录于《故宫藏名家篆刻集萃印》中，“后衡山一月生”边款为“印丐”，“岁寒高节”边款为“已卯丐”，“岁寒唯有竹相娱”边款为“坡句，奉石雪道兄，乙亥嘉平，叶雅印丐”。已卯年为1939年，乙亥年为1935年，“石雪”为徐宗浩，笔者推测此三方印均为徐宗浩捐赠故宫者。从此三方印看，展现了寿石工篆刻较高的水平，“后衡山一日生”采用古玺印式，刀法上有明显借鉴黄牧甫之处，于古玺文字的应用亦称老道，行刀劲爽，布局相映成趣，看得出此作乃寿石工精心设计，也是其高水平的见证。“岁寒高節”印将吴让之、赵之谦、黄牧甫印风熔为一炉，又加入了寿石工性格中的精雅和细腻，行刀前成竹在胸，布局亦经过反复推敲，故此印显得精湛而富有神采。“岁寒唯有竹相娱”展现了寿石工对于古玺印式、吴让之、赵之谦、黄牧甫印风的借鉴与融合。在布局上，对空间的把握合理，选字考究，行刀并未突出古玺印的铜铸感，反而以吴让之的浅冲之法结合黄牧甫的爽劲，将篆刻艺术的精微、灵动在方寸之间予以展示。笔者认为故宫博物院藏此三方印.无论从刀法还是篆法上都代表了寿石工篆刻的较高水平，也无愧乎他在北方印坛的特殊地位。 （六）《古貌新心——近代名家篆刻收藏》
“树人拟古”此印收录于《古貌新心——近代名家篆刻收藏》，笔者推测此印是寿石工为周树人所作，前文笔者曾提到寿石工并非周树人、周作人塾师寿镜吾之子，与周氏兄弟关系也并不亲密，但有一定的交往，此印可能受周树人所托，边款为“印丐”，创作年代不明，笔者认为应刻于1936年周树人去世之前。从此印中能看出寿石工较为典型的黟山派篆刻风格，取字以方折为主，于结体中增加了灵动的线条，如“拟”字中将右上部故意欹侧，使整体不板滞，“人”字将线条故意拉直，于下侧大片留红，增强了印面的视觉反差，使人由衷佩服寿石工篆刻中蕴含的超前设计理念。
“作空花观”印亦收录于《古貌新心——近代名家篆刻收藏》，边款“宴池属刻东坡句意思，印丐己巳”。己巳年为1929年，“宴池”待考。此印布局大胆，横向排列，用刀轻浅，一反常见印式，尤其是第二字“空”字缩小并呈三角状，将下侧为“作”字留下了更多的空间，整体疏密得当，气息生动而不局促，堪称是寿石工大胆创新之作。在《寿石工印存》中还有一印“书亦国华”和此印风貌类似，可见此种风格是寿石工篆刻艺术的一种尝试。此种排列方法在汉印中亦有例证。
三、寿石工篆刻风格的形成和发展
（一）寿石工篆刻风格的形成及其在北京印坛的影响
寿石工篆刻早年受明《戏鸿堂印谱》影响，后专攻汉印，旁及吴让之、赵之谦、吴昌硕、黄牧甫诸家。他在赵“二金蝶草堂”和吴“饭青芜室”中各取一字，而成自己的“婕芜斋”。寿石工白文印融合赵之谦、吴昌硕、黄牧甫诸家之长，深得黄牧甫布局法，以略钝之刀浅冲，将线条控制得到位精准，优美多姿，并善于运用空间的虚实，于赵之谦留红之法亦有心得，整体灵动飘逸。虽寿石工白文印以秀逸为主，但并不油滑，这得益于他深厚的学养和文字学功底。寿石工朱文印则用刀多呈直线，熔雄強和秀美为一炉，具有黟山派的构图理念，并借鉴了古玺、封泥、泉币等，合赵、吴、黄诸家之长，整体气息纯正，清新隽永。寿石工尤擅制朱文小印。
寿石工是民国时期旧京印坛标榜黟山派印风的重要人物，除他之外，推崇此派印风者，还有乔大壮、易孺等。词人乔大壮治印，亦取法于黄牧甫，在篆法上参考古玺、大篆，所治之印刀法劲爽，布局灵活而不拘谨，深得黄牧甫篆刻之秀雅。易孺为旧京“冰社”社长，早年曾受业于黄牧甫，具有深厚的金石学、文字学功底，为黄牧甫印风的重要传人。他治印从早年沿袭黄的“无一印不完整，无一画不光洁”之主张，到采用古玺印用字和章法，以一种残破而苍浑、古润劲挺的风格兼具黄牧甫的构图理念，成为旧京黄牧甫印风的继承和创新者。寿石工、乔大壮、易孺均以擅长黟山派印风驰骋于旧京印坛。
（二）寿石工篆刻风格发展的成因和时代意义
寿石工篆刻除继承晚清民国流派印风成果外，其特殊的寿氏篆刻风格也为后人留下了深刻的印象。对于寿石工在民国旧京印坛何以称著一时，据笔者研究，有以下几方面的原因：
首先，和前代印人相比，寿石工拥有着更广博的取法资料，他常年居住北京，出入琉璃厂，与旧京金石家交往较多，得见前人所未见的金石资料，所以寿石工篆刻在取法上和眼界上要超过前代印人。从《寿石工印存》中一些篆刻作品看，寿石工积极借鉴了许多最新发现的金石材料。他深谙篆刻的发展要从这些新资料入手，广泛地尝试“印外求印”，才能自辟蹊径，这也是晚清至民国诸多篆刻家所遵从的一种必然的方式。如赵之谦、吴昌硕、黄牧甫三家，他们在艺术上都具有深邃的洞察力，且由于眼界宽广，最终使三者从前贤的影响中走出。对于取法，他们既有师法前贤的经历，同时将“印从书出”“印外求印”发挥得淋漓尽致，借助这些前人未见或未予重视的资料，丰富了各自的篆刻内涵，他们的艺术道路看似殊途实是同归的。赵之谦以古玺印创作为基础，以玺印外的资料为突破，率先开启了“印外求印”的方法。吴昌硕、黄牧甫继起于后。吴昌硕积极利用封泥、砖瓦、古陶碑碣等剥蚀的金石资料来铸练自己淳朴厚重的篆刻风格。黄牧甫则将古意反向思维，从三代之上的钟鼎彝器入手，求光洁典丽的古趣。吴昌硕、黄牧甫为晚清同时期的二位篆刻大家，且均有各自的独门绝技，印风并存但未相互依附，形成了对后世影响深具的“吴派”“黟山派”两大重要派别，尤属难得可贵。
寿石工亦遵循着前贤的探索模式，尝试着更为广泛的“印外求印”。他取法于金文、陶文、甲骨文、古碑及汉碑额文、古砖瓦文、泥封等。《寿石工印存》中以甲骨文入印的有“燕客”“工执艺事”，仿古玺印的有“寿鈢”“鈢之鉨”“鉨”“无量寿”“通微之鈢”等，仿六国币的有“寿”，仿古陶文的有“辟支”，仿汉铜印“石尊延年”，仿玉印的有“寿长君”，仿元押的有“寿”，此外在边款中明确记录文字来源的，有取自《秦公敦》（秦公篮）的“寿”，取“砖鼎齐缚”的“寿氏”，取“毛公鼎颂鼎”的“印丐”，取“归盘盂鼎”的“老大”。学“斯翁”（李斯）的“无量制辞”，取“克鼎大梁鼎”的“无量”，从中可见寿石工取法的广泛性。对于金石资料的运用，自由而不拘泥于传统，且很多资料在晚清并未发现，这为寿石工篆刻创作提供了新的素材。其次，寿石工践行着“印从书出”的传统，他的书法金石意味浓厚，在北京艺术界有着重要的地位。琉璃厂的铭泉阁、荣宝斋、萃文阁均悬有他的笔单，一些著名店铺的匾额也请其书写。其楷书早年以欧阳询为宗，取其谨饬。行书习米芾，得宋贤神髓，并掺入六朝笔意，其书作姿秀清丽，将先秦两汉金石碑版及玺印、陶文融入行书之中，呈现出一种奇峭挺拔、刚劲流畅的风格。他的篆书受篆刻影响，得赵之谦、吴昌硕神髓，非徒取形骸，而是深入其中，独来独往，自取所需，加之其自身诙谐的性格，因此他的篆书潇洒而不拘谨，存法度而不失端雅，这源于他对近代篆书名家作品多有领悟，能于广众的篆书名家中独辟蹊径，以自己的理解发挥所长，堪称天资较高的书法名家。故此寿石工书法也为他的篆刻提供了重要的支撑，促进其篆刻与书法实现了高度的统一。
此外，寿石工活跃于民国时期的北京。此时期北京是一座亦新亦旧的城市，它既是具有深厚文化积淀的文化古都，又是五四新文化运动的发祥地，同时也是全国艺术发展的重镇之一。篆刻艺术在此地发展迅速，一时间名家林立，各派印风争奇斗艳，相互交流借鉴，各种雅集和社团活动频繁，士人已经不为帝制封闭的思想所束缚。寿石工参与了各种形式的艺术活动，能接触到社会各阶层的人士，对诸多篆刻印风进行大胆的借鉴和尝试。前文论及的寿石工为齐白石的弟子的说法，也可证明篆刻家的门派观念可能并不十分明显。转益多师，促进了很多新型艺术家的诞生。对于寿石工的交友圈，笔者在《寿石工的印学交游及其篆刻在旧京印坛的地位》一文中进行了细致梳理和分析，通过《寿石工藏印》《珏庵藏印》存印统计可知，为寿石工治印并与之有交往者，有陈师曾、金城、连文潋、汪洛年、邓尔雅、谈月色、彭祖复、杨天骥、齐白石、陈半丁、孔昭来、王羽仪、钟刚中、乔大壮、杨炎祚、杨仲子、王希哲、王福庵、孙壮、马衡、许之衡、金禹民、张鼐、钱葆昂、赵石、何秋江、张寿丞、张樾丞、宋君方，等等。 《寿石工印存》辑有寿石工为旧京中各界名流的治印，旧京各界名流包括张海若、赵尔巽、黄宾虹、张大干、徐悲鸿、周肇祥、孙壮、杨仲子、陶北溟、周作人、宋君方、潘渊若、王世襄、王羽仪、金禹民、曹克家、晏少翔、谢瑞阶、许林邨、陈少梅、尹润生、胡霜庵、温景博、石谷风等。这份名单中，包括了许多国内著名的篆刻家，壽石工通过与他们的交往和篆刻上的互赠，对篆刻艺术的理解更加深入。他将古器物文字和时贤的篆刻印风融会贯通，对于前人的金石资料，并非仅作简单模拟而生搬硬套，而是经过自己的筛选和消化，变成具有自己风格特色的作品。各种看似来源不一的原始材料，被寿石工以自身的学识加以重组，使其篆刻古拙而富有新的姿态。他的篆刻既有古人渊远的金石气，又有民国时期受各派印风影响后的创新思维，这种审美契合了北京新旧人士的审美需要。他既善于掌控全局，又能对细节巧加推敲，故而时代造就了寿石工一代篆刻大家的独有地位。
令人惋惜的是，寿石工去世时仅65岁，这本应是他艺术创作走向辉煌的最佳时期，但天不假年，让这位北方篆刻家过早地退出了艺术舞台。但他为时人和后人留下了许多传奇，显现出晚清民初北京名士的独有风采。他的篆刻也成为旧京中集大成者之一。谈到寿石工的贡献，笔者认为作为黟山派印风的传承者，他与易孺、乔大壮、邓尔雅成就相埒。寿石工为“黟山派”印风融入了新的理解和创作形式，也使黄牧甫印风时在北京风靡一时，至今影响不衰。冯康侯早年亦曾请益寿石工[72]。另外，据现有材料，寿石工可能曾是“齐派”宗师齐白石的弟子，受齐派篆刻影响却能融古出新，是一位齐派印风变异者，也开启了对于齐派篆刻不同理解之后的创作模式。
总之，对于寿石工的研究还没有结束，寿石工不仅是晚清民国时期的一位重要篆刻家，还是一位书法家、词人和收藏家，其撰写的文章广泛刊发于全国报刊杂志中，仅笔者所见除连载于《湖社月刊》的《书学讲义》《珏盒词》等，《古今》杂志还刊有《述知白斋墨谱》《湘怨楼枝谭》等等，估计其他刊物中亦有存留。笔者限于篇幅，不一一赘述。
四、结语
晚清民初，经过清代金石学的积淀及流派印风的影响，北京印风逐渐形成并进入了发展的繁荣期。它以海纳百川的胸襟融汇了全国各大流派印风，并形成了一定的地域特色。北京印风重要的门派包括“齐白石印风”“吴昌硕印风”“黄牧甫印风”“金石家印风”“职业篆刻家印风”“文人印风”等。它们争奇斗艳，博采众长，经过近四十年的合流，逐渐奠定了1949年后北京篆刻的发展面貌。
寿石工作为黟山派印风的北方传承者，他继承前人传统，将黟山派与当代书风印风相借鉴，继而衍生成一种新的艺术风格，其篆刻风格适应了旧京各界人士的需要，从达官显宦到平民子弟，均闻寿石工之名。寿石工1950年因故病逝。由于诸多复杂的原因，寿石工的篆刻风格虽被旧京许多篆刻家继承，但无论是学识还是在艺术的造诣上，他们很难和寿先生比肩，故而仅从形骸人手，徒取其貌，反而逐渐走上了篆刻发展的歧途。正如民国时期老北京四大书家中的张伯英一样，张去世之后，他的书法亦成为绝响，学其书者也是由于才力的原因未能从张伯英书法的影响中走出。寿石工的结局是凄凉的，他身后无子女，宋君方女士虽在艺术上对其有所继承，但也未能超越其夫。寿石工篆刻，今人已知之不多，此种艺术风格也如逝去的时代一样，成为了后世可望而不可即的一种回忆。
[关键词]寿石工篆刻 生平与交游
2017年，笔者撰《寿石工的印学交游及其篆刻在旧京印坛的地位》，收到一些专家学者的宝贵意见，如学者孙洵先生提出应重点研究寿石工的古玺印成就，增进了笔者对寿石工篆刻的认识和理解等等。是文撰写之初，笔者采用的资料，主要限于印谱《寿石工印存》《寿石工藏印》《寿石工藏印精品选集·珏庵藏印》《婕芜斋印稿——寿石工篆刻集》，著述类《篆刻学讲义》等，对于民国时期的报刊资料及相关书籍中涉及寿石工的散佚资料，未进行系统的梳理。在民国报刊材料中，其实还蕴藏着很多重要信息。因此，笔者最近集中翻阅了《北洋画报》《天津画报月刊》《湖社月刊》等民国时期北方艺术刊物及相关书籍，对寿石工的事迹和散佚篆刻进行了收集和整理，发现了一些鲜为人知的事迹和作品，撰成此文，加以阐释。
一、寿石工事迹新补
（一）齐白石弟子寿石工
在《寿石工的印学交游及其篆刻在旧京印坛的地位》一文中，笔者曾对寿石工和旧京印人的交往有所介绍。其中齐白石和寿石工的关系，笔者最初认为他们是朋友或忘年交。在《寿石工藏印》《珏庵藏印》中，存齐白石为寿石工治“苦手”“长年”“铸梦庐”“寿玺”“寿鉨”“石工”诸印，其中齐白石为寿石工刻“寿玺”和“寿鉨”印，“寿鉨”印边款：“鉨字无，说文为许氏所愚者不谓然，工石仁兄正之，白石，石工误作工石可笑。”与寿石工有接触的吴小如曾追忆到，“平时在作品上署名不写‘玺’字而用从‘金’从‘尔’的‘鉨’，据说是金文写法。但人们往往错读，这使石工先生很不高兴”。从中似可推断，齐白石最初为寿石工刻“寿玺”，寿不太满意，故求白石老人另制一印，齊白石边款中才有“鉨字无，说文为许氏所愚者不谓然”的辩解之词，结果白石老人又将寿石工的字误刻为“工石”。其他印人也有将寿鉨中“鉨”字刻为“玺”者，因此齐白石的边款证明了吴小如回忆的确凿性。
齐白石生于同治三年（1864），寿石工生于光绪十二年（1886），齐年长寿二十余岁。齐白石于1919年定居京城，寿石工也约辛亥革命后到北京，齐白石为“齐派”印风创始人，他曾说“旧京篆刻得时名者。非吾门生即吾私淑，不学吾者不成技”，而寿石工则为旧京标榜黄牧甫印风的宗师级人物，他在《忆当代印人》诗中曾对自己的篆刻自评道：“我书意造本无法，偶弄锥刀类我书，敢诩印林穷正变，众流截断亦区区。”二位印坛的宗师级人物均颇为自负，且通过时人和双方弟子的回忆，他们的交往似乎不是很多，从齐白石为寿石工“寿鉨”印边款中，还可品味出白石老人一丝调侃的味道，而寿石工曾治“木居士”印，很可能是为齐白石所治。但从印风来看，两位艺术家对篆刻的理解存在着明显的差距。
通过翻阅报刊材料，笔者发现1935年4月13日第14卷第五期《天津商报画刊》刊出“白石山翁诗书画印专号”，其标题中赫然有“白石山翁弟子寿石工治印”字样，上附两枚印，分别为“重光葵印”“向阳”。该期刊物有伯龙撰《白石山翁专号之前》一文，其中记：
本刊今天为白石翁刊行书、画、诗、印，四样作品的专号，并介绍老人的家庭作画情景，与老人之外孙媳，及姬人，作画时合照，及其弟子寿石工治印，作一个有系统的贡献给读者，因拉杂写此，以志景慕之忱云。伯龙应为《天津周报月刊》的创办者、天津名士王伯龙，此文将寿石工视为齐白石弟子，这是笔者此前未曾发现的。从画报的内容和撰文者身份来看，似非毫无根据。
“白石山翁诗书画印专号”中还刊有笛声撰《瘦先生传》一文，亦与齐白石、寿石工有关：
瘦先生体实胖而世人误称其姓故也，又自号肉弹，其胖可知矣，为晋之太学生，清未曾与郭坚忍，于骚心，暗通疑曲，为民党伸气，革鼎后，为记者，为财部一股长，平生若齐之赘婿，当前有堕珥，有遗，握手无罚，目眙不禁之时，先生辄不饮，簪惟恐酒极则乱，乐极则悲耳，若朋友交游，久不相见，猝然相睹，欢呼兔子，自称老斗，言行若大愚，亦所谓宁武子之邦无道则愚，智而为愚者也，自谓攻石之工，常为人代镌名字，得黟山人之骨髓，自树一帜，成词口拙重大，书法又拔峭，为文则倚马可待，先生自恃才溢，不作傥首帖耳，摇尾乞怜之状，驰骋诸侯间，踞首席，傲然无礼为上宾，此之故，享大名，显当世，磊落奇伟，虽无盛位赫赫之光，然高材多戚戚之穷，居燕市白庙之中，有司每相召，辄不愿千里而庭教之，自甘粥书刻印课墓中人而已。
从记录中反映出寿石工与齐白石的特殊关系。而“平生若齐之赘婿”的说法，笔者尚未得知其中的缘由，但大胆的猜测，或许与寿石工夫人宋君方有关，宋君方为寿石工夫人（寿石工原配夫人于1923年死于北京，宋君方为继室），寿石工弟子巢章甫回忆：
寿师母宋君方夫人，治印与吾师如出一手，女子之能治印者，无能及。花卉飘逸极似明人，信手拈来，都成妙谛。题字自然雅逸，又非常人所及。石工师值兴到，题诗词其端，小印累累，更加点缀，赵管风流，不是过也。两长者各执教京有年，门腊桃李，指不能屈。
宋君方与齐白石应有一些交往，笔者曾见齐白石和宋君方合作的书画作品，但是否与“平生若齐之赘婿”有关，需要进一步的考证。通过此段记载，可知寿石工与齐白石关系颇为微妙，甚至可能曾亲密如师徒，但二人性格差异很大，寿石工生性诙谐，不拘小节，一生嬉笑怒骂，颇有《史记·滑稽列传》中人物的风范，因此估计很难和心思缜密的齐白石相处。但寿石工是否曾为齐白石弟子，双方的弟子和时人却均未提及，不知是故作隐晦，还是另有原因，亦可能是一种传闻。笔者仅见此两段资料，未能确证，但此说法颇值得提及，并有待进一步研究。 （二）寿石工之父并非周树人、周作人塾师寿镜吾
从一些研究资料来看，寿石工一直被认为是周树人、周作人的塾师寿镜吾之子，甚至如寿石工弟子巢章甫撰《（婕芜斋）自制印逐年存稿》中记：“寿玺……寿镜虚之子，喜藏古墨。”北平艺专学生、曾受教于寿石工的吴文彬撰《越人燕客寿石工》亦记“其尊翁寿镜吾先生曾为鲁迅启蒙师”，李洪啸、李颖林编《寿石工印存》中记：
幼年石工和魯迅兄弟一起，在绍兴的三味书屋受到启蒙教育，塾师就是石工的父亲寿福谦。寿福谦（1849-1929），又名怀鉴，字镜虚，也作镜吾，曾中过举人，很注重操守，《历代画史汇传补编》记载，他“工书，学董文敏，善花卉，治印尤能入古”。
马国权撰《寿鉨》（《近代印人传》）中记：“寿玺……为鲁迅先生启蒙师寿镜吾之子。”经过笔者研究，寿镜吾并非是寿石工之父，二人仅有亲戚关系而已，他们同属于浙江绍兴覆盆桥思仁堂寿氏家族。寿永明、裘士雄编著《三味书屋与寿氏家族》中记寿石工是“寿镜吾之族亲。其父寿予康善治印，有四本《印存》存世”。鉴于此书收录了详细的寿氏宗族谱系，故可确信寿镜吾和寿石工却非父子关系。且寿石工可能没回过浙江绍兴原籍，周作人回忆“我同石工攀谈，知道他不曾到过故乡”，可作佐证。但是，寿石工为寿镜吾之子的说法应自民国时期就存在。
另一方面，寿石工与周树人、周作人兄弟的关系并不亲密。1923年12月1日《鲁迅日记》中载：“得寿（土尔）之妇赴，赙一元”，对于寿石工丧妻，周树人予以同情。寿石工病卒后，周作人撰《纪念寿石工》开头对寿即有调侃之意：
寿石工于去年冬天翘了辫子了。我这样说，并不是对于石工有什么不敬之意，实在反是记（纪）念他，因为他便是那么喜欢说玩话的……我们同他生疏一点的，看见时还是相当客气，若是遇到了老朋友，便嘲讽笑骂，一齐都来，不但是市井的“油口蕹”，就是不登大雅之堂的话也无不出来了”。
从以上记载，可对寿石工和周氏兄弟的关系略知一二。
（三）寿石工之死
关于寿石工之死，一直以来存在着两种说法。据学者吴小如回忆，1949年，其父吴玉如在天津津沽大学任中文系主任，聘请寿石工作兼任教授，因此寿每周来天津住一两天，上完课返回北京，此时寿石工的书法篆刻在北方名气很大，同时他亦工于词学。寿石工有一个特点就是闲谈时谈锋极健，讲课却并非所长，因此一些高年级的学生对其颇有微辞，说他平时讲课平平淡淡，敷衍了事。同年冬天，天津市因怕鼠疫蔓延，要求全市市民注射防疫针，但年事高者或患有慢性病的居民可以免予注射。寿石工认为自己身体健壮，虽六十余岁，仍自愿请求注射，结果回到北京后患败血症病倒，于1950年初病故。此说法与学者刘叶秋所记略同。
据李洪啸、李颖林编《寿石工印存》序中记载：
临终前一天，他（寿石工）在天津某大学讲完词学，乘火车返回北京，途中小解未解，到家因耽搁而小便不通，又加上注射针剂反应剧烈，诸疾并发，以至于不起。夫人宋君方请徐悲鸿先生写墓碑，后以旧藏清代梁山舟的著书墨为答谢。他厝于北京宣武门外南下洼的绍兴义园。
学者王北岳记：
先生卒前一日，赴天津讲授词学，事毕乘车返平，途中肉急，厕所拥挤不能入，抵家小解，以尿毒耽搁过久，加以注射反应，诸疾并发遂不能起，临终犹手握最后所得明制寿星墨云，其喜墨如是。
寿石工弟子吴文彬所记，亦与王北岳近似。
总之，寿石工因急症而过早病故，其中存在着很多的偶然因素，他的病故给艺坛带来的影响，虽不及陈师曾、金城之逝，但对于北方艺术界来说也是个不小的损失。可惜的是，他的弟子追忆文章很少，因此寿石工病殁之后，其人其事逐渐被世人遗忘。
二、民国报刊及相关书籍中收录的寿石工篆刻
民国时期，寿石工活跃于北方艺术界，他在京津地区有着广泛的交友圈，其友人几乎囊括了政界、诗词界、书画界、篆刻界、戏曲界等诸多领域。同时他也是北京诸多金石书画社团的积极参与者。据笔者统计，寿石工曾加入民国时期著名的金石书画社团“冰社”“北平艺社金石书画会”“北海艺社”“四宜社”“文艺学社”等，其中“文艺学社”由寿石工发起成立；“四宜社”由于寿石工与凌砚池发生龃龉，而宣告解散。在篆刻上，寿石工极为多产，据说他一生治印达两万余方，仅自用印就多达两干余方，其名章面貌多样，穷尽变化，或封泥、或古玺，体现出他对艺术求变求新的孜孜以求。由于寿石工在艺术界的特殊地位，民国时期北方很多报刊都曾刊载寿石工的篆刻作品及文章，笔者仅遴选出一些印谱中未曾收录者，加以介绍：
（一）《北洋画报》
《北洋画报》创办于1926年，创办人为冯武越、谭北林，由奉系军阀资助，办刊11年，出刊1587期，内容涉及时事、美术、科学、喜剧、电影，体育、风景名胜等。《北洋画报》自刊行后，成为天津及华北地区的热销画报，在当时传媒界被奉为“北方巨擘”。
“家在西南常作东南别”“向中坚藏阅书”“双流向氏珍藏书籍碑版记”，此三印刊于《北洋画报》1929年10月24日第388期，均为多字印，向中坚应为四川双流人，其事迹待考。从此三方印看，寿石工采用吴让之、赵之谦印式，整体疏密得当，用刀简洁而秀逸，无丝毫的拖沓，整体清幽而富有动感，从中可知寿石工对此类收藏印的驾驭能力，这也是他篆刻成熟期的一种风格。
“木居士”“图像印”，此两印刊于《北洋画报》1931年7月2日第645期。“木居士”笔者认为是寿石工为齐白石所刻，白石老人别号“木居士”，并多次刊刻此印。《齐白石全集》（第八卷篆刻）收录齐白石自制“木居士”印四方，《齐白石三百石印朱迹》收录齐白石自制“木居士”两方，还有学者将此方印误归入齐白石篆刻中。从此印风貌上看，确实和齐白石篆刻近似，但似乎用刀的力量和线条张力弗及白石老人，但可窥知寿石工的临摹能力，也是二人交往的一段见证。可惜此印边款未予收录，未能详考其印的来源。另一方为图像或字母印，看似英文，但不能确证，但看得出寿石工在篆刻上并非拘泥于传统，亦进行了新的尝试和探索。 “西山爽气”，此印刊于《北洋画报》19 31年8月4日第659期，标题为《寿石工治印（西山爽气）吴迪生赠》。吴迪生为寿石工的弟子，此印匠心独具，从中足见寿石工对古玺之驾驭。此印构图精巧，取字讲究，布局大气而灵动，洋溢着勃勃生机，堪称将黄牧甫印风进一步升华发展，并融入了自己的理解。寿石工篆刻以“巧”见长，加之他深厚的旧学及文字学功底，能将易于板滞的四个字相互照应，可谓古貌新心。尤其是最后一个“气”字的处理，突出了“气”字说文中“云气也”特点，使印文和形式搭配完美，堪称精绝，观之有耳目一新之感，可见30年代寿石工的篆刻风格已经相对成熟，展现出其不同凡响的艺术创作理念。
（二）《天津商报画刊》
《天津商报画刊》为《天津商报》附刊，创办于1930年，最初名为《天津商报图画周刊》，后更名为《天津商报画刊》，主编为刘云纲若，以影剧动态、摄影美术、小说连载为主要内容，还设有名人专栏。
“綗裳长寿”印刊登于《天津商报画刊》1933年11月21日第9卷第47期，标题为《名治印家寿石工为蒋綗裳作》，此印受吴让之、赵之谦影响较大，用刀轻盈，以巧取势，但不失端整，看得出寿石工心思缜密的一面。在取字上，他大胆的将缪篆和籀文混用，处理得和谐而秀美，于空间的运用亦妥帖安闲，称得上“字划疏处可以走马，密处不使透风”，且于印面四周留红，增添了此印的立体效果。
“重光葵印”“向阳”，此二印刊登于《天津商报画刊》1935年4月13日第14卷第5期“白石山翁诗书印专号”，标题为《白石山翁弟子寿石工治印》，即上文所述笔者发现寿石工为齐白石弟子的证据。从风格上看，“重光葵印”采用汉印形式，取字不拘泥于传统，对空间的运用堪称奇绝。将“重”字进行了合理的收缩，下侧故意留红，“印”字于上下侧亦留红，其余两字将空间填满，整体于平正中寓灵动，是受黟山派影响深巨的一方篆刻作品。而“向阳”印亦标榜黄牧甫印风，体现出黄牧甫所服膺的赵之谦提倡的“光洁”“整齐”的艺术理念，黄牧甫曾在边款中记：“赵益甫（赵之谦）仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也。”寿石工此印，亦遵循着黄牧甫的艺术创作思路，延续了黟山派的发展脉络。有趣的是，此两印刊出时标题虽赫然为《白石山翁弟子寿石工治印》，但创作风格与齐白石篆刻差异很大，与其说证明寿石工为白石弟子，不如说是彰显寿氏自己的独立创作面貌。
除篆刻外，《天津商报画刊》1935年5月28日第14卷第24期封面刊有北平名闺宋君方“寿石工夫人”照片，从中可睹寿夫人20世纪30年代的风采。1935年6月11日第14卷第30期第3页还刊有《徐悲鸿君为寿石工先生画像》，这为原本照片留存不多的寿先生又增添了新的图像资料。
（三）《湖社月刊》
《湖社月刊》创办于1927年，出刊一百期，办刊宗旨“提倡艺术、阐扬国光”，刊登古今名人书画、历代金石文器，时贤诗词、论说，是一本图文并茂的综合性文化艺术杂志。
“石墨居”“生于壬辰”，此两印刊于《湖社月刊》第一到十册总第48页，约刻于20世纪20年代末，应是寿石工为胡佩衡所治。胡生于1892年，正是壬辰年。从风格上看，略显局促，似乎不如寿石工30年代的作品精整，整体印风受赵之谦、黄牧甫影响，但构图上有借鉴齐白石篆刻之意，尤其是“居”字左侧，感觉似以冲刀刻出，求行刀的淋漓痛快。而“生于壬辰”亦为取法黄牧甫印式，但其中加入了寿石工自己的理解，整体印面活泼而有生气。
“念昔斋主人鉴赏”印刊于《湖社月刊》第五十七册总第936页，约刻于20世纪30年代初期。此印似完全仿照黄牧甫印式，整体布局安闲而妥帖，似不着力，但用刀简洁明快，无丝毫的犹豫，行刀中见爽劲和淋漓，整体温润如玉，堪称是寿石工篆刻中佳作。
“荫湖”“潜厂”“耕读传家”，印刊于《湖社月刊》第七十七册总第1252页。“荫湖”边款“潜厂口口丐刻此口寿”，“潜厂”边款“癸酉十二月印丐”。此两印刻于1933年，系寿石工为金城之子金开藩制，从边款看，应是送给金开藩的寿礼。寿年长金十岁，应为友人间的赠物。此两印为典型的寿石工篆刻风格，“荫湖”印可视为学习吴让之、赵之谦印风的作品，而“潜厂”则是采用黄牧甫印式，两印搭配相得益彰，气息古朴而灵动。而“耕读传家”印标题为“杨伯平先生赠”，边款“己巳印丐”，创作于1929年。此印亦为寿石工师法赵之谦之作，用刀简洁潇洒，布局疏朗大方，可见寿石工对此种风格驾轻就熟，看似不着力，实精整可喜。
（四）《国医薛培基》
“中心堂”“去病延年”印。薛培基为京城四大名医之首施今墨的弟子，他是寿石工的忘年交，寿石工曾为薛培基书写“国医薛培基”匾额，还赠给两方印章即“中心堂”“去病延年”。此两方印章刻于1945年，看得出寿石工对于古玺印风驾驭已臻乎成熟，在黟山派印风的基础上，融入了自己的理解。“中心堂”三字合理地运用了边栏，将“中”字右侧与边栏连接，将原本易孤立的三个字以“中”字与边栏加强联系，增添了整体的和谐感。“去病延年”则边栏仿古玺印式。寿石工深谙古玺印取字以直线条为多，整体布局伸展而不局促，将“去”“年”二字缩小，为整体增加了空间，边栏故意求方，使此印古朴方折，看得出晚年寿石工篆刻似乎无需着力，即能达到不同凡响的艺术效果。
（五）《故宫藏名家篆刻集萃印》
“后衡山一月生”“岁寒高节”“岁寒唯有竹相娱”，此三印收录于《故宫藏名家篆刻集萃印》中，“后衡山一月生”边款为“印丐”，“岁寒高节”边款为“已卯丐”，“岁寒唯有竹相娱”边款为“坡句，奉石雪道兄，乙亥嘉平，叶雅印丐”。已卯年为1939年，乙亥年为1935年，“石雪”为徐宗浩，笔者推测此三方印均为徐宗浩捐赠故宫者。从此三方印看，展现了寿石工篆刻较高的水平，“后衡山一日生”采用古玺印式，刀法上有明显借鉴黄牧甫之处，于古玺文字的应用亦称老道，行刀劲爽，布局相映成趣，看得出此作乃寿石工精心设计，也是其高水平的见证。“岁寒高節”印将吴让之、赵之谦、黄牧甫印风熔为一炉，又加入了寿石工性格中的精雅和细腻，行刀前成竹在胸，布局亦经过反复推敲，故此印显得精湛而富有神采。“岁寒唯有竹相娱”展现了寿石工对于古玺印式、吴让之、赵之谦、黄牧甫印风的借鉴与融合。在布局上，对空间的把握合理，选字考究，行刀并未突出古玺印的铜铸感，反而以吴让之的浅冲之法结合黄牧甫的爽劲，将篆刻艺术的精微、灵动在方寸之间予以展示。笔者认为故宫博物院藏此三方印.无论从刀法还是篆法上都代表了寿石工篆刻的较高水平，也无愧乎他在北方印坛的特殊地位。 （六）《古貌新心——近代名家篆刻收藏》
“树人拟古”此印收录于《古貌新心——近代名家篆刻收藏》，笔者推测此印是寿石工为周树人所作，前文笔者曾提到寿石工并非周树人、周作人塾师寿镜吾之子，与周氏兄弟关系也并不亲密，但有一定的交往，此印可能受周树人所托，边款为“印丐”，创作年代不明，笔者认为应刻于1936年周树人去世之前。从此印中能看出寿石工较为典型的黟山派篆刻风格，取字以方折为主，于结体中增加了灵动的线条，如“拟”字中将右上部故意欹侧，使整体不板滞，“人”字将线条故意拉直，于下侧大片留红，增强了印面的视觉反差，使人由衷佩服寿石工篆刻中蕴含的超前设计理念。
“作空花观”印亦收录于《古貌新心——近代名家篆刻收藏》，边款“宴池属刻东坡句意思，印丐己巳”。己巳年为1929年，“宴池”待考。此印布局大胆，横向排列，用刀轻浅，一反常见印式，尤其是第二字“空”字缩小并呈三角状，将下侧为“作”字留下了更多的空间，整体疏密得当，气息生动而不局促，堪称是寿石工大胆创新之作。在《寿石工印存》中还有一印“书亦国华”和此印风貌类似，可见此种风格是寿石工篆刻艺术的一种尝试。此种排列方法在汉印中亦有例证。
三、寿石工篆刻风格的形成和发展
（一）寿石工篆刻风格的形成及其在北京印坛的影响
寿石工篆刻早年受明《戏鸿堂印谱》影响，后专攻汉印，旁及吴让之、赵之谦、吴昌硕、黄牧甫诸家。他在赵“二金蝶草堂”和吴“饭青芜室”中各取一字，而成自己的“婕芜斋”。寿石工白文印融合赵之谦、吴昌硕、黄牧甫诸家之长，深得黄牧甫布局法，以略钝之刀浅冲，将线条控制得到位精准，优美多姿，并善于运用空间的虚实，于赵之谦留红之法亦有心得，整体灵动飘逸。虽寿石工白文印以秀逸为主，但并不油滑，这得益于他深厚的学养和文字学功底。寿石工朱文印则用刀多呈直线，熔雄強和秀美为一炉，具有黟山派的构图理念，并借鉴了古玺、封泥、泉币等，合赵、吴、黄诸家之长，整体气息纯正，清新隽永。寿石工尤擅制朱文小印。
寿石工是民国时期旧京印坛标榜黟山派印风的重要人物，除他之外，推崇此派印风者，还有乔大壮、易孺等。词人乔大壮治印，亦取法于黄牧甫，在篆法上参考古玺、大篆，所治之印刀法劲爽，布局灵活而不拘谨，深得黄牧甫篆刻之秀雅。易孺为旧京“冰社”社长，早年曾受业于黄牧甫，具有深厚的金石学、文字学功底，为黄牧甫印风的重要传人。他治印从早年沿袭黄的“无一印不完整，无一画不光洁”之主张，到采用古玺印用字和章法，以一种残破而苍浑、古润劲挺的风格兼具黄牧甫的构图理念，成为旧京黄牧甫印风的继承和创新者。寿石工、乔大壮、易孺均以擅长黟山派印风驰骋于旧京印坛。
（二）寿石工篆刻风格发展的成因和时代意义
寿石工篆刻除继承晚清民国流派印风成果外，其特殊的寿氏篆刻风格也为后人留下了深刻的印象。对于寿石工在民国旧京印坛何以称著一时，据笔者研究，有以下几方面的原因：
首先，和前代印人相比，寿石工拥有着更广博的取法资料，他常年居住北京，出入琉璃厂，与旧京金石家交往较多，得见前人所未见的金石资料，所以寿石工篆刻在取法上和眼界上要超过前代印人。从《寿石工印存》中一些篆刻作品看，寿石工积极借鉴了许多最新发现的金石材料。他深谙篆刻的发展要从这些新资料入手，广泛地尝试“印外求印”，才能自辟蹊径，这也是晚清至民国诸多篆刻家所遵从的一种必然的方式。如赵之谦、吴昌硕、黄牧甫三家，他们在艺术上都具有深邃的洞察力，且由于眼界宽广，最终使三者从前贤的影响中走出。对于取法，他们既有师法前贤的经历，同时将“印从书出”“印外求印”发挥得淋漓尽致，借助这些前人未见或未予重视的资料，丰富了各自的篆刻内涵，他们的艺术道路看似殊途实是同归的。赵之谦以古玺印创作为基础，以玺印外的资料为突破，率先开启了“印外求印”的方法。吴昌硕、黄牧甫继起于后。吴昌硕积极利用封泥、砖瓦、古陶碑碣等剥蚀的金石资料来铸练自己淳朴厚重的篆刻风格。黄牧甫则将古意反向思维，从三代之上的钟鼎彝器入手，求光洁典丽的古趣。吴昌硕、黄牧甫为晚清同时期的二位篆刻大家，且均有各自的独门绝技，印风并存但未相互依附，形成了对后世影响深具的“吴派”“黟山派”两大重要派别，尤属难得可贵。
寿石工亦遵循着前贤的探索模式，尝试着更为广泛的“印外求印”。他取法于金文、陶文、甲骨文、古碑及汉碑额文、古砖瓦文、泥封等。《寿石工印存》中以甲骨文入印的有“燕客”“工执艺事”，仿古玺印的有“寿鈢”“鈢之鉨”“鉨”“无量寿”“通微之鈢”等，仿六国币的有“寿”，仿古陶文的有“辟支”，仿汉铜印“石尊延年”，仿玉印的有“寿长君”，仿元押的有“寿”，此外在边款中明确记录文字来源的，有取自《秦公敦》（秦公篮）的“寿”，取“砖鼎齐缚”的“寿氏”，取“毛公鼎颂鼎”的“印丐”，取“归盘盂鼎”的“老大”。学“斯翁”（李斯）的“无量制辞”，取“克鼎大梁鼎”的“无量”，从中可见寿石工取法的广泛性。对于金石资料的运用，自由而不拘泥于传统，且很多资料在晚清并未发现，这为寿石工篆刻创作提供了新的素材。其次，寿石工践行着“印从书出”的传统，他的书法金石意味浓厚，在北京艺术界有着重要的地位。琉璃厂的铭泉阁、荣宝斋、萃文阁均悬有他的笔单，一些著名店铺的匾额也请其书写。其楷书早年以欧阳询为宗，取其谨饬。行书习米芾，得宋贤神髓，并掺入六朝笔意，其书作姿秀清丽，将先秦两汉金石碑版及玺印、陶文融入行书之中，呈现出一种奇峭挺拔、刚劲流畅的风格。他的篆书受篆刻影响，得赵之谦、吴昌硕神髓，非徒取形骸，而是深入其中，独来独往，自取所需，加之其自身诙谐的性格，因此他的篆书潇洒而不拘谨，存法度而不失端雅，这源于他对近代篆书名家作品多有领悟，能于广众的篆书名家中独辟蹊径，以自己的理解发挥所长，堪称天资较高的书法名家。故此寿石工书法也为他的篆刻提供了重要的支撑，促进其篆刻与书法实现了高度的统一。
此外，寿石工活跃于民国时期的北京。此时期北京是一座亦新亦旧的城市，它既是具有深厚文化积淀的文化古都，又是五四新文化运动的发祥地，同时也是全国艺术发展的重镇之一。篆刻艺术在此地发展迅速，一时间名家林立，各派印风争奇斗艳，相互交流借鉴，各种雅集和社团活动频繁，士人已经不为帝制封闭的思想所束缚。寿石工参与了各种形式的艺术活动，能接触到社会各阶层的人士，对诸多篆刻印风进行大胆的借鉴和尝试。前文论及的寿石工为齐白石的弟子的说法，也可证明篆刻家的门派观念可能并不十分明显。转益多师，促进了很多新型艺术家的诞生。对于寿石工的交友圈，笔者在《寿石工的印学交游及其篆刻在旧京印坛的地位》一文中进行了细致梳理和分析，通过《寿石工藏印》《珏庵藏印》存印统计可知，为寿石工治印并与之有交往者，有陈师曾、金城、连文潋、汪洛年、邓尔雅、谈月色、彭祖复、杨天骥、齐白石、陈半丁、孔昭来、王羽仪、钟刚中、乔大壮、杨炎祚、杨仲子、王希哲、王福庵、孙壮、马衡、许之衡、金禹民、张鼐、钱葆昂、赵石、何秋江、张寿丞、张樾丞、宋君方，等等。 《寿石工印存》辑有寿石工为旧京中各界名流的治印，旧京各界名流包括张海若、赵尔巽、黄宾虹、张大干、徐悲鸿、周肇祥、孙壮、杨仲子、陶北溟、周作人、宋君方、潘渊若、王世襄、王羽仪、金禹民、曹克家、晏少翔、谢瑞阶、许林邨、陈少梅、尹润生、胡霜庵、温景博、石谷风等。这份名单中，包括了许多国内著名的篆刻家，壽石工通过与他们的交往和篆刻上的互赠，对篆刻艺术的理解更加深入。他将古器物文字和时贤的篆刻印风融会贯通，对于前人的金石资料，并非仅作简单模拟而生搬硬套，而是经过自己的筛选和消化，变成具有自己风格特色的作品。各种看似来源不一的原始材料，被寿石工以自身的学识加以重组，使其篆刻古拙而富有新的姿态。他的篆刻既有古人渊远的金石气，又有民国时期受各派印风影响后的创新思维，这种审美契合了北京新旧人士的审美需要。他既善于掌控全局，又能对细节巧加推敲，故而时代造就了寿石工一代篆刻大家的独有地位。
令人惋惜的是，寿石工去世时仅65岁，这本应是他艺术创作走向辉煌的最佳时期，但天不假年，让这位北方篆刻家过早地退出了艺术舞台。但他为时人和后人留下了许多传奇，显现出晚清民初北京名士的独有风采。他的篆刻也成为旧京中集大成者之一。谈到寿石工的贡献，笔者认为作为黟山派印风的传承者，他与易孺、乔大壮、邓尔雅成就相埒。寿石工为“黟山派”印风融入了新的理解和创作形式，也使黄牧甫印风时在北京风靡一时，至今影响不衰。冯康侯早年亦曾请益寿石工[72]。另外，据现有材料，寿石工可能曾是“齐派”宗师齐白石的弟子，受齐派篆刻影响却能融古出新，是一位齐派印风变异者，也开启了对于齐派篆刻不同理解之后的创作模式。
总之，对于寿石工的研究还没有结束，寿石工不仅是晚清民国时期的一位重要篆刻家，还是一位书法家、词人和收藏家，其撰写的文章广泛刊发于全国报刊杂志中，仅笔者所见除连载于《湖社月刊》的《书学讲义》《珏盒词》等，《古今》杂志还刊有《述知白斋墨谱》《湘怨楼枝谭》等等，估计其他刊物中亦有存留。笔者限于篇幅，不一一赘述。
四、结语
晚清民初，经过清代金石学的积淀及流派印风的影响，北京印风逐渐形成并进入了发展的繁荣期。它以海纳百川的胸襟融汇了全国各大流派印风，并形成了一定的地域特色。北京印风重要的门派包括“齐白石印风”“吴昌硕印风”“黄牧甫印风”“金石家印风”“职业篆刻家印风”“文人印风”等。它们争奇斗艳，博采众长，经过近四十年的合流，逐渐奠定了1949年后北京篆刻的发展面貌。
寿石工作为黟山派印风的北方传承者，他继承前人传统，将黟山派与当代书风印风相借鉴，继而衍生成一种新的艺术风格，其篆刻风格适应了旧京各界人士的需要，从达官显宦到平民子弟，均闻寿石工之名。寿石工1950年因故病逝。由于诸多复杂的原因，寿石工的篆刻风格虽被旧京许多篆刻家继承，但无论是学识还是在艺术的造诣上，他们很难和寿先生比肩，故而仅从形骸人手，徒取其貌，反而逐渐走上了篆刻发展的歧途。正如民国时期老北京四大书家中的张伯英一样，张去世之后，他的书法亦成为绝响，学其书者也是由于才力的原因未能从张伯英书法的影响中走出。寿石工的结局是凄凉的，他身后无子女，宋君方女士虽在艺术上对其有所继承，但也未能超越其夫。寿石工篆刻，今人已知之不多，此种艺术风格也如逝去的时代一样，成为了后世可望而不可即的一种回忆。