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【编者按】
本刊与国家文物鉴定委员会委员、故宫博物院研究馆员余辉先生进行专题采访，对话他近年研究北宋王希孟《千里江山图》卷的学术成果。针对文物爱好者深入鉴析的愿望以及青年学生的研究需求，访谈分主题徐徐展开，由浅入深、深入浅出，共计百余条，故此取名《百问千里》。文中夹以艺术史的研究方法和有关的学术调查、研究思路与相互讨论，并佐以珍贵的相关图片，进行连续刊载。在艺术史学界和出版界，这种发表学术研究成果的形式不啻是一种新的尝试，有待于诸位方家的赐正。
五、宋徽宗的审美观与《千里江山图》
问：宋徽宗为什么如此关注王希孟和《千里江山图》卷呢？其中的历史背景一定不浅。
答：没错。历史背景包括政治、经济、军事、文化、艺术等方面，在研究中，也是探寻古画诞生绕不开的关卡，它是产生艺术作品的综合氛围。探索古画产生的背景不能泛政治化，更不能到处都是“阴谋论”，千万不要什么都与古代政治特别是宫廷政治联系起来，好像不与政治挂上钩，问题就谈不深刻、研究就做不深入。在这个问题上，也要实事求是，古画与当时政治背景的关系，有多少说多少，没有就别扯。以我陋见，《千里江山图》里面就没有什么政治背景，因为有政治背景的作品往往是有政治意图或政治倾向的。产生该图最贴近的历史背景是涉及当时文化艺术里的美学思想，该图深含的是关于绘画审美方面的实践问题。
这就要从北宋的绘画美学说起了，在北宋初，相对成熟的绘画美学观念已经形成了，特别是“格物致知”的理论，画家们都在“格物”，世俗的画家们多从物质层面上“格物”，研究物质的外在形态，文人们多从精神层面上“格物”，研究物质的内在构成和拟人化精神。当时的绘画主题和风格主要是围绕着世俗的和文人的两种审美观念展开的。
问：这世俗的审美观念怎么讲？
答：就是“悲天悯人”的思想，它出自唐代韩愈《争臣论》：“彼二圣一贤者，岂不知自安佚之为乐哉？诚畏天命而悲人穷也。”意思是说圣贤是哀叹时世、怜惜众生的。反映这种思想的作者有文人和职业画家，不分朝野，其画面意境以荒寒沉寂居多，气候以秋冬雪天占多，色调以晦暗清淡为主，表现出画家对世事的感慨、对苦难的关注，对弱小生命的哀怜，颇有一番世事沧桑之感。
问：我知道北宋时期国家的生存环境不是太好，周边少数民族的袭扰很多，形成了北宋知识界浓厚的忧患意识，这种忧患意识也影响了人们的精神情绪。在绘画中是怎么体现的呢？
答：是的，这是一个方面。“悲天悯人”的思想较明显地出现在有点景人物活動的山水画里，如最早出现在传为五代关仝《关山行旅图》轴里，它与宋代佚名《江帆山市图》卷中表现了深山小集里村民们的质朴生活，宋初李成《读碑窠石图》轴里在古木下阅读古碑的老者也是这样，都产生出沉厚的沧桑感，宋初祁序山水与动物的结合之作《江山放牧图》卷里，隐隐于胸的是天老地荒之感。
问：这一类画常常把天地画得很寒冷，弄得人们行走艰难，是吧？
答：是啊，那就可以画风中枯树，荒寒雪意，画家常常借山水画中点景人物艰难出行的画面，表达对他们的同情，如五代南唐赵斡《江行初雪图》卷（台北故宫博物院藏）中的瑟缩行人、宋初郭忠恕《雪霁江行图》卷的呵冻吏员和北宋末朱锐《盘车图》页、朱氏《溪山行旅图》页都描绘了行人与严寒抗争的情景，特别是后两幅记录了北宋灭亡后开封难民南逃的情景。人物风俗画则体现得更多，如宋代佚名的《盘车图》轴把车夫暮前赶山路的艰辛表现得扣人心弦，最著名的是张择端绘于崇宁年间（1102-1106）中后期的《清明上河图》卷，充分展现了底层百姓们为生存而付出的种种辛劳和途遇的处处险境，北宋中期王居正（传）《纺车图》卷和后期的李唐（传）《灸艾图》轴等都以特写的方式揭示了乡村百姓世代受煎熬的生活状态。画这类题材的画家都在寻找一种特殊的美感形式—在悲悯中生发出的凄美之感。这些都说明画家心中有许多不能释怀的忧患意识，随着北宋末社会问题的不断堆积，这种忧患的心绪越来越鲜明，在画家的作品里也越来越悲切，到“靖康之难”的时候达到了高峰。这就是所谓的“世俗的审美观”，在这个观念下完成的各科绘画不可能有欢快的审美感受。这种审美观念徽宗是不会感兴趣的，他就不怎么喜欢张择端的《清明上河图》卷，写完题签就送人了。
问：那文人的审美观又如何讲呢？
答：文人画的作者是朝野文人，尤其是失意文人。文人画家因世事淤积于心的愤懑和忧郁之情，全放开了就走向洒脱和宣泄之态，在笔尖之下的是种种不同的“萧条淡泊”或“平淡天真”之迹。
问：这种绘画审美观有什么理论？
答：“萧条淡泊”的绘画审美观最初是北宋欧阳修阐发出来的：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静趣远之心难寻。”欧阳修还提出更高的要求：“笔简而意足，是不亦为难哉！”米芾倡导的“平淡天真”“不装巧趣”的观念则是“淡泊”的另一种体现。苏轼《枯木竹石图》卷（日本私家藏）中的“盘郁”和“风节”（米芾语）、李公麟《五马图》卷里的神韵、王诜《渔村小雪图》卷的清寒之意、乔仲常《后赤壁赋图》卷的清新远逸、米芾《珊瑚笔架图》卷的天真率意、两宋之交的米友仁《潇湘奇观图》卷的浪漫洒脱和扬无咎《四梅图》卷的峻峭冷逸等。
问：这一类的文人画都是即兴之作，画幅不会大吧？
答：“萧条淡泊”类的文人绘画和“悲天悯人”类的作品一样，尺寸一般都不大，也不以复杂的构图和繁复的色彩夺人眼目，而是在清雅简淡的笔墨里与观者作精神邀约，或在风神俊朗的意态中自抒胸臆。就是我们刚才所说的“文人的审美观”，在这样的审美观念下绘制的写意绘画的目的首先不是为了迎合他人，而是为了宣泄自我。想想看，徽宗能推崇这些画吗？
问：是否可以这样归纳：北宋画坛的绘画观念是世俗的、文人的，不过是“三缺一”，宋廷是不是还缺乏一种属于皇家自己的绘画审美观？ 答：正是这样！这个时候徽宗的使命感就显露出来了，他要在翰林图画院里构筑一个属于他的艺术帝国，形成宋代“三足鼎立”的绘画审美观。
问：可北宋朝廷在立国之初为什么没有弄起来呢？
答：那是不可能的。宋初二帝没有意愿建立一个宫廷化了的艺术，或艺术化了的宫廷。北宋初期的朝廷还是相当简朴的，不事奢华，这与宋太祖的治国方略有关。太祖少年时，家境清寒，磨砺出节俭的生活习惯，他一生律己甚严，极为节俭，奉行“一人治天下，不以天下奉养一人”的古训。皇后曾对他说：您做天子日久，为何不用黄金装饰一下轿子，以壮帝威？太祖笑道：我以四海之富，不但能用金子装饰轿子，而且可用黄金打造宫殿。但是，念在我为社稷理财，岂可妄用？此后有的皇帝的轿帘破了，也不轻易更换。还有一个例子说明太祖是很接地气的，一次他在家里欣赏来自西蜀的宫殿图，说：啊呀，这么好的画应该让老百姓看看，赐给东华门外的茶楼吧！可见宋朝皇帝从一开始就十分亲近世俗文化。
问：在历史上，大凡朝廷在力除奢靡之风的时候，在艺术上追求的往往是质朴和简洁的风格。
答：是的。到了哲宗朝，旧党人遭到贬谪，由于他们常常赞赏郭熙的画，哲宗赵煦很不满前朝神宗宠爱的郭熙一路的山水画，一登基就叫人把宫里挂着的郭熙山水扯下来，邓椿的爷爷邓洵武在哲宗朝当提举官的时候，曾去过内府的裱画坊，看到裱画工用画有山水的旧绢擦几案，邓洵武拿过破绢一看，见是郭熙的笔墨遗迹，问裱画工这是从哪里来的？管事儿的中使说是从内藏库退出来的材料，这就是说郭熙的画已经不当藏品当废料，又被“废物利用”了！可郭熙当时还在宫里啊，人称“白头郭熙”，他会怎么想？這件事记载在南宋邓椿《画记》卷十《杂说·论近》里。
问：问题是哲宗还能换上谁的画呢？
答：先前宫里画家学郭熙已经形成风潮，想象不出除了郭熙一路的山水画，还能挂谁的画？哲宗在位17年也没有解决这个问题，至多会挂一些山西马家马贲一路的“百”字图。徽宗未必喜欢郭熙的画，他明白这不是喜欢谁、不喜欢谁就能解决问题的，关键是本朝要有一大批各科绘画，它们是按照皇家的审美意识完成的精品。
问：在这种关键时刻总少不了蔡京吧？
答：是的，这个时候正赶上蔡京第三次入朝，即1107年，他要改变这个状况。他不停地蛊惑徽宗放任享受，徽宗对蔡京解释“丰亨豫大”的观念特别感兴趣。“丰亨豫大”的绘画审美观在北宋中期就初露端倪了，只是没有被理论化，将其“理论化”的是蔡京。“丰亨”本出自《周易·丰》“丰亨，王假之”，“豫大”本出自《周易·豫》“豫大有得，志大行也”。这本意是说“王”可以利用天下的富足和太平而有所作为，而绝不是说“王”应该占有什么。蔡京歪曲解释《易经》里“丰亨”“豫大”两句，以此为“根据”蛊惑赵佶去坐享天下财富，理由是天下承平日久，府库充盈，百姓丰衣足食即为丰亨，既然天下“丰亨”，就要出现“豫大”，即大兴土木，建造一系列专供皇家享受的建筑和园林如五岳观、龙德宫、明堂、延福宫、艮岳等，还要铸九鼎以昭告天下及后世万代，以此迎合徽宗好大喜功的心态。
问：按照徽宗朝的奢靡之风，您说的这些宫殿建筑都是相当雄伟和富丽的，建筑内部的壁画和屏风画以及其他陈设应该是有所讲究的。在“萧条淡泊”和“悲天悯人”审美观影响下的绘画未必能占据这些宫殿的主要位置。
答：接下来的问题就是，这些新建造的宫殿要有属于皇家审美意识的富丽华贵、雍容大度之作，同时在顺从徽宗旨意的基础上，妙合诗意，彰显创意。壁画与绘画陈设当然要与“丰亨豫大”审美观的建筑相协调，在墙壁上要有富丽堂皇的大壁画，陈设的家具如大屏风上的绘画也是如此，必须是富丽华贵的色彩效果。在内容上，如果都是悲天悯人或萧条淡泊的题材，在形式上都是水墨写意，或白描线条、小品画什么的，恐怕不协调。摆在徽宗面前的一个突出问题，就是北宋的绘画审美观有严重缺项，需要建立一个属于皇家的绘画审美观念，在此之下完成一大批供皇家欣赏的各科绘画。遗憾的是，关于宋徽宗在这方面的文献档案较少，我们要了解他在这个时候想些什么、做些什么，要通过他的一系列行为，也就是他所做的一些事情。
问：找不到徽宗在这方面的御旨，怎么往下做？
答：这个道理有点像打仗，如果正面无法攻破敌方，从侧翼发起攻击也没路可走，这就要打开新的进攻渠道。鉴定、研究古代书画，必须要有证据，除了画面本身的款印题跋之外，证据通常来自三个方面，第一是文字材料，第二是图像资料，其实还有更重要的证据，因为隐藏得很深，很容易被我们忽略，这就是第三——物证。
问：您是说，通过寻找物证来了解宋徽宗在那个时期的想法？
答：是的。在现代法庭上，物证的重要性往往超过了人证，因为有的人会作伪证，只要不是伪造的物证，真正的物证句句是真言，就看你能不能读懂它。这在文物研究中也同样重要，甚至可以起到意想不到的关键性作用，可以证实逝去的一段绘画历史。
问：您所说的物证是什么呢？
答：我这里所指的物证不仅仅是绘画作品本身，是特指一个时期都在使用一批相同的绘画材料，现在所能见到的就是纸绢和颜料、墨色等等。你注意《千里江山图》卷的尺寸没有，特别是它的高度是多少？是什么绢？
问：绢本设色，纵51.5厘米、横1191.5厘米，绢织得十分紧密和平整，从破损处看，有一定的厚度，这是不是所谓的北宋“官绢”？
答：正是，你想过没有，王希孟在画《千里江山图》的时候，还不是宫廷画家，如果不是徽宗，他作画仅仅是个人行为，他哪有这些宫里用的绘画材料？上次我们说起他的月收入，也就一千来个铜钱吧，以大观元年（1107）每匹1500钱的绢价，《千里江山图》卷约40宋尺，普通绢40尺为600钱，宫绢则远远高于此，这是他半个多月的收入，还不算颜料和笔墨等开支。宋代纺织品是很贵的，连官做到知州的文同都因绢税太高而愤懑不平，再多的绢也不够他那几笔墨竹啊！于是就写下《织妇怨》。因此，王希孟尽管出身“士流”，他刚刚获得的微薄俸禄是难以承担画《千里江山图》卷的材料支出，一定是徽宗赐予王希孟12米长的宫绢，还提供了鲜亮的矿物质颜料，这就是物证。 问：这个物证能说明什么问题？
答：孤立地看，顶多得知他获得了徽宗的赐绢，如果与其他物证联系起来看，那就大有文章可做了。徽宗御赐这样门幅的宫绢不止王希孟一人，很可能也是在这个时段，他将同样材质和门幅的宫绢赐给了另一个御用画家，绘成了《听琴图》轴（绢本设色，纵81.5厘米、横51.3厘米），只是《千里江山图》卷的高度在此成了立轴的宽度。《听琴图》轴系徽宗的御题画，蔡京在上面题写了七言绝句，此图虽然没有年款，根据蔡京获得宠信的时间，可以推定该图也是绘于这个时段，即1112年前后，徽宗将这样门幅的长卷交给了一位御用人物画家代笔临摹了唐代张萱的《虢国夫人游春图》卷（绢本设色，纵51.8厘米、横148厘米），同样，徽宗也将这一规格的长绢赐予了当时的李唐，使他完成了《江山小景图》卷（绢本青绿，纵49.7厘米、横186.7厘米）。这样门幅的宫绢，徽宗自己也在使用，如他绘于1112年的《瑞鹤图》卷（图22，绢本设色），此是徽宗《宣和睿览》册之一，与《千里江山图》卷绘于同一年，高度为51厘米，比《千里江山图》卷只少0.5厘米，这应该是后世裱画匠多次揭裱切边造成的，可忽略不计，它们的材质和色泽几乎也是一样的。这些画绢极可能都来自同一类织机，如山西高平开化寺大雄殿存有绘于北宋绍圣三年（1096）的壁画，上绘有一架立式织机，门幅与《千里江山图》卷相当。你注意到没有，这些门幅几乎相同的宫绢都在画什么？有什么共性？
问：用来画山水、花鸟、人物，都有啊，共性很明显。除了李唐的《江山小景图》卷之外，其他都是设色的，而且色彩浓重鲜艳，哎，这些画家好像聚到一块儿要干些什么？是不是要集中完成一批在“丰亨豫大”观念指导下的宮廷绘画？
答：其实李唐的《江山小景图》卷也是设色的，只是后来掉色了。通过这一系列的物证，可以看出他们要在徽宗的统领下，集中人力、物力突击解决宫廷绘画的设色问题，其中包括解决观念问题和技艺问题，在此之前的宋代宫廷画坛还没有出现过这样大规模的集群性作业。徽宗心里明白得很哪，这“丰亨豫大”的审美观还要借助于设色才能显现出来的。相信还有许多类似的物证有待于我们去寻找到，看看这些与徽宗的思想有什么联系。
你再对比此前1110年前几年，宫里流行使用的画绢门幅在20～30厘米之间，如赵令穰绘于元符庚辰年（1100）的《湖庄清夏图》卷（绢本水墨淡色，纵19.1厘米、横161.3厘米，美国波士顿美术馆藏）、徽宗绘于1110年之前的《雪江归棹图》卷（绢本墨笔，纵30.3厘米、横190.8厘米，故宫博物院藏）、张择端绘于1105年左右的《清明上河图》卷（绢本墨笔，纵24.8厘米、横528.7厘米，故宫博物院藏）等均是在门幅50厘米左右的宫绢出现之前的画迹，而这些绘画的用心，均不是在解决绘画的色彩问题，至少是笔墨和意境问题。
问：我明白了，正当徽宗在宫里提倡设色绘画的时候，王希孟出现了，徽宗教了他几招，让他画了这幅青绿山水《千里江山图》卷，这一波出现的宫廷绘画都是用50多厘米门幅的官绢，几乎是从一个规格的织机上下来的官绢，它们都是同时期的设色画作。那么，哪一幅画得最成功？
答：花鸟、人物不太好类比，就山水而言，当然是王希孟的《千里江山图》卷，直到今天，大家还是这么认为。这并不是说李唐的《江山小景图》卷（台北故宫博物院藏）和他后来画的《长夏江寺图》卷（故宫博物院藏）画得不好，至少他的矿物质颜色没有控制好，要么都快脱落光了，要么颜色没有出来，那是胶没有调好，因为矿物质颜料的附着力差，用胶不当就很容易脱落。已知李唐的青绿山水是这些，他还有可能奉旨画过更多的青绿山水。直到他在1124年绘制的大幅山水《万壑松风图》轴（台北故宫博物院藏），经台北故宫博物院和日本东京文化财研究所的联合研究，其上原本是设色的，也基本上都脱落了。我想不会是李唐力不从心，至少他对青绿设色不用心，要知道李唐比王希孟大20来岁哪，青绿设色连续多次都搞不赢，我看绝不是什么技术问题。
问：李唐会不会有不同想法？
答：既然说到李唐的这个问题，那就开个岔，干脆说开了吧。过去对李唐的分析，因档案材料很少，重在对他的艺术作品进行研究。你注意一下他和弟子萧照在南宋的作品，一到了南宋，李唐就与青绿设色山水决裂了，徽宗管不着了，高宗管不细了，他个人对水墨写意画法的追求就爆发出来了，开创了水墨苍劲一派，这是后话。李唐《采薇图》卷（故宫博物院藏）中的山水背景就是一例。他在南逃途中经过太行山的时候收下了一个弟子叫萧照，萧照的山水画也反映了李唐出宫后的笔墨追求，最具代表性的是萧照的《山腰楼观图》轴（台北故宫博物院藏），完全是墨笔山水，《秋山红树图》页（辽宁省博物馆藏）也只是水墨略施淡色，不作青绿。这些也是很重要的旁证。
问：我想起来了，李唐刚到临安，他的水墨山水不太受欢迎，没人买，一度很窘困，他为此还作了一首诗，发了一通牢骚和怨情：“雪里烟村雨里滩，看之容易作之难；早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”
答：这么一说，李唐对石青石绿的态度和这首诗都对上了。我们再次利用一系列“物证”，加上李唐的诗句以及他在南宋和传人们创立的水墨苍劲一派等一系列相关的事例，有助于搞清楚李唐内心深处的艺术主张和其狡黠的个性。
问：由此看来，徽宗选择王希孟来实现这个艺术突破是有眼光的。
答：那当然，加上有蔡京的层层铺垫，实现了徽宗的艺术理想。王希孟除了在画学受到过基本训练，几乎是一张白纸，极易领会并实现徽宗的意图。当时的宫廷画家李唐、马贲、刘宗古、朱锐、张侠、顾亮等人的手法已经定型，特别是后三位已定格在郭熙的墨笔风格里，重塑的难度比较大，事实也证明了这点。
王希孟敢于大量使用石青，且与石绿相和谐，这在以往是极为少见的，这一方面来自徽宗的激励，另一方面也是他汲古和观山所得：生活中常有“绿树青山”之说，即近处的树木是绿色的，远处的山脉是青色的；苍翚葱郁之山，近则呈绿，远则显青，原因是空气的厚度改变了远处山林的绿色，泛出青山的色彩。在徽宗的指授之下，小画家继承前人用色之法，概括提炼并大大强化了青绿二色，可以说，大青绿山水画在《千里江山图》卷中进一步成熟了，这是宋徽宗脑海里的《千里江山图》卷在王希孟的笔下实现了。王希孟殚精竭虑、费尽一切心血实现了徽宗的意愿。 问：看来徽宗喜欢鲜亮明丽、富丽雅致的色彩，尽可能铺满画面。王希孟做到了。不过，有一些材料不利于我们谈这个话题，徽宗自己不是也画了一些接近文人画意趣的水墨画，如《柳鸦图》卷（上海博物馆藏）、《池塘秋晚图》卷（台北故宫博物院藏）、《四禽图》卷（台湾私家藏）、《写生珍禽图》卷（故宫博物院藏）等，怎么解释？
答：别忘了，徽宗还擅长画工笔设色画，他在绘画上是多面手，工笔写意、水墨和设色都擅长，他们之间的关系是互相依存，而不能互为否定。在政和年间前后，他要推进宫里的设色绘画，这是他的主旨。下面还要回答这个问题的。
问：那在王希孟之前，北宋宫廷画坛在设色方面有何成就？
答：你已经看到了，在徽宗登基之前，唐代大小李将军的设色山水在北宋渐渐“褪色”了，唯有少数宗室和贵胄画一点类似小青绿的山水画，如赵令穰的《湖庄清夏图》卷、《秋塘图》页和王诜《烟江叠嶂图》卷等，略施淡彩。
再看看徽宗本人，大凡在他名下的宫廷绘画大多数是用工笔重彩，十分鲜亮明丽，如传为他摹写的唐代张萱《捣练图》卷、《虢国夫人游春图》卷等，还有被公认为御笔的《五色鹦鹉图》卷、《瑞鹤图》卷等，还有一些御题画则更是如此，如《芙蓉锦鸡图》轴、《听琴图》轴（皆故宫博物院藏）等。很显然，徽宗是要集中精力组织多人解决宫廷绘画各科的设色问题。
问：有意思了，他用什么办法呢？
答：他只有从晋唐画家那里寻找富丽华贵之色了，特别是盛唐时期的工笔重彩绘画，那就是通过大量临摹的手段获取重彩用色的技艺。一些魏晋南北朝的设色绘画很可能就是徽宗朝临摹的，如东晋顾恺之的《洛神赋图》卷（故宫博物院藏）等，更多的是唐代绘画，如阎立本的《步辇图》卷（故宫博物院藏），尤其是盛唐的张萱《虢国夫人游春图》卷、《捣练图》卷等。所以说，这个时期突然出现了那么多临摹东晋特别是唐代的设色绘画，不是偶然的，是有其特殊的历史背景。
问：徽宗时期的皇族画家有不少，为什么不让他们在这方面有一番作为呢？
答：徽宗是一个擅长写实和写意的“双料”画家，他对宫廷职业画家与皇室贵胄画家的艺术要求是不一样的，前者是艺匠之作，后者是雅士之作。在皇室里早就流行画水墨戏笔的风气，徽宗是不太可能让他们来担此重任的。在徽宗朝，其中画的最好的晚辈是他的第三个儿子赵楷，可徽宗教他的是水墨芦雁，元代汤厘“尝见过一卷，后题年月日臣某画进呈，徽宗御批其后曰：‘览卿近画，似觉稍进；但用墨稍欠生动耳，后作当谨之。’”故汤厘称赵楷“能画花鸟，克绍圣艺，墨花入能品。”他十二三岁在徽宗的画室里请教父皇，几乎可以和十六七岁的王希孟碰上面。
问：王希孟正是徽宗所要寻找的那种新进。排除他的亲子赵楷之外，恐怕这个重任只有落在像王希孟这样年轻的画家身上了。
答：正是这样，是徽宗根据“丰亨豫大”思想营造出来的宫殿、园囿等，充满了“丰亨豫大”思想的建筑审美观，然后铺陈到绘画领域。所不同的是，以“丰亨豫大”的审美观念指导平面艺术如绘画、书法的创作，不会给社会增加明显的经济负担，对于艺术的多维发展具有客观的积极意义。但是，以“丰亨豫大”的审美观念实现皇家大型建筑工程如明堂、延福宫等宫殿和艮岳等园林，则要靡费大量的民脂民膏，必定要远远超出社会负荷的警戒线，其结果就是加速了北宋的灭亡。当时和后世的官员都对徽宗朝许多大而不当的营造活动多有批评。
问：这就是说，“丰亨豫大”的思想出现在营造工程上，将会给社会带来沉重的物质负担，出现在书画艺术方面，倒是有积极因素的。
答：是的，这两类的社会负荷应该有所区别。都是在推行“大而全”的审美观，营造工程要耗费国库大量的银子，那是一个无底洞，书画再“大而全”，也是有限的。当然，如果皇帝痴迷于其中，以艺代政，必然会消耗他治理国家的精力。话说回来了，即便是徽宗舍艺为政，一心一意治理国家，他那套任用奸佞小人的策略也会把他拖进另一个“大而全”的深淵里。
问：绘画的“大而全”是怎么来的？
答：从正面而论，“丰亨豫大”的审美观对宫廷其他艺术门类的构思和立意却产生了积极的影响，它导源于孟子“以大为美”的思想，《孟子·尽心下》对人格美的评定是：“……充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”北宋哲学家程颢、程颐“格物致知”穷究事物原理的理论，则是“大而化之”的具体手段，成为当时写实绘画的思想根源。
问：原来还是有哲学根源的，那是怎么过渡到具体的绘画创作上的呢？
答：“丰亨豫大”审美观承接了北宋中后期技法求真、求精、求细和画面求大、求全、求多的趋向，英宗朝魏国公韩琦在《安阳集钞》里提出了“真、全、多”的绘画审美标准：“得真之全者，绝也。得多者，上也。”“真”则是景物的写实要如生，在此基础上要尽可能地完整即“全”，“多”则是场景要大，表现内容要丰富。达到又“真”又“全”者，则为绝品，即便以“多”取胜，也是上品。这些都影响了徽宗朝“丰亨豫大”审美思想的进一步形成，甚至影响到后来文人书法的幅式和容量，如米芾、黄山谷等好作高头大卷，米友仁继承其父米芾的衣钵，所言更为畅快：“成长卷以悦目，不俟驱使为之，此岂悦他人物者乎？”“丰亨豫大”审美观的基础是写实的，此类作品大多出白宫廷画家之作，普遍出现于北宋末各个画科里，尤以山水画为甚，在此基础上追求“全而多”“大而长”的绘画构思和审美感受。
问：这些绘画思想显然是受到“丰亨豫大”审美观的影响，那么当时有哪些具体的作品证实呢？
答：徽宗在具体创作中是大力提倡“大而全”的绘画理念，这与他一贯倡导的“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉”的绘画政治功用，是完全一致的，更是“丰亨豫大”审美观的具体展现。
问：徽宗有“大”的画例吗？
答：据汤厘《画鉴》记载，徽宗曾亲临墨池，曾作巨幅之作《梦游化城图》，画中的“人物如半小指，累数千人，城郭宫室，麾幢钟鼓，仙嫔真宰，云霞霄汉，禽畜龙马，凡天地间所有之物，色色具备，为工甚至。观之令人起神游八极之想，不复知有人世间，奇物也。”这是古代文献记载中人数最多、场面最宏大的独幅绘画，成为当时人物山水合一的绘画范例。这里的“大”不仅仅是尺幅的大，而是场面的大、气势的大。 问：那“全”的画例是？
答：“全”的画例就更惊人了，徽宗将自己的御笔之作和一大批画院画家的代笔之作汇集成《宣和睿览》册，总计十五册，共一万五千开大幅册页，每开册页的高度均是半米以上的超大尺幅，全是祥瑞题材的佳迹。
问：其他各个画科的画家也这么画吗？比如说花鸟走兽画也是这样的吗？
答：宫廷生活上的“丰亨豫大”必然要在艺术创作中表现出来，在花鸟走兽画和人物画上均有鲜明的表现。说实话，这种审美观并不是徽宗萌发的，是徽宗刻意推行的。如花鸟走兽画中的“全而多”“大而长”的构思较早出现在仁宗朝的赵克琼《藻鱼图》卷里，画中的各类游鱼，繁盛无比；萌发于英宗朝易元吉笔下的“百獐”“百猿”在北宋末取得了长足的发展，如宣和画院待诏马贲擅长以“百图”为题的动物画，曾“作《百雁》《百猿》《百马》《百牛》《百羊》《百鹿》图，虽极繁伙，而位置不乱。”人物画中的大场景最早来自宗教壁画，如武宗元的壁画粉本《朝元仙仗图》卷，佚名（旧作宋徽宗）《文会图》轴虽说是画唐代秦府十八学士，实为铺排出了当时上层社会庞大的雅集场景，其豪奢和靡费的程度正是徽宗乐意见到的。徽宗（代笔）临摹的唐代张萱《虢国夫人游春图》卷也在发挥这种审美思想。
问：那山水画是不是也是这样？
答：不全是，山水画有自己的发展规律和艺术特性。山水画中“丰亨豫大”的审美观是从雄壮之美渐渐演化出来的。在北宋初中期，表现雄壮之美的造型观念颇为突出，具有典型意义的是五代荆浩（传）《匡庐图》轴、范宽《谿山行旅图》轴等以直线外轮廓展现出碑状山体的雄强之美，到北宋中期过渡到郭熙《窠石平远图》轴的优美，随着手卷不断延长，雄强之势渐渐淡化，曲线外轮廓展示出波状群山的优雅之美，最后进入到徽宗“丰亨豫大”的审美体系里，这种审美观在北宋后期基本上占据了宫廷绘画的核心地位。
问：我看北宋早中期的山水画多数是竖幅的，后来长卷渐渐多起来了，这里面是不是有什么规律可循？
答：是有规律的，是山水画发展的自身规律。五代至宋初荆浩、关仝、李成、范宽等表现全景式竖式构图的山水画依旧还有一定的生命力，但这种表现大场景的山水立轴无法横向展示绵延而雄阔的山水景致，在北宋中后期的山水画坛出现了较大的变化，全景式大山大水开始横向展开，变成了手卷，画面效果是景深加大，前后层次增多，远近距离拉开。细微的点景人物和严谨的界画楼台与山水画联系得更加紧密，山水画家对季节、气候和朝暮的微妙变化把握得更为精到。最早出现的是北宋中期燕文贵的“燕家景”及其传人屈鼎的山水手卷，继承了五代至宋初李成的表现手法，多以尖顶造型的绵延群山为主题，喜用尖劲细腻的笔法铺展出群峰巨嶂，工致的界画水殿楼台隐绘其中，烟云绕溪，林木葱郁，山体向纵深重叠、向左右绵延，有了一定的艺术突破。如燕文贵的《江山楼观图》卷是现存最早的山水画长卷，界画走出了建筑题材的局限性，与绵延的自然山川有机地结合起来，大大增强了画面的欣赏内容。
问：好像后来的郭熙一路从竖幅山水也过渡到长卷山水了？
答：是的，郭熙的山水画也在向前后、左右展开。以郭熙为代表的北宋中期的山水画家表现出春季里不同的气候变化，加强了墨笔山水的写实技巧，深化了文人笔墨的动人意趣。如他的《早春图》轴等从纵向加大了画面的景深，这就是他所说“三远”中的“深远”，他的《树色平远图》卷和当时受此长卷布局影响的北宋末至金代的《溪山秋霁图》卷等，渐渐铺写成横向展开的全景式大山大水的长卷，也就到此为止了。
问：那徽宗一定有他一套关于山水画的说法吧？
答：有的，由宋徽宗主持编撰的《宣和画谱》卷十《山水叙论》里开宗明义地阐明“丰亨豫大”山水画的形态是：“岳镇川灵，海涵地负，至于造化之神秀，阴阳之明晦，万里之远，可得之于咫尺问，其非胸中自有丘壑，发而见诸形容，未必知此。”这是竖幅的全景式山水画难以实现。徽宗的《奇峰散绮图》是他“丰亨豫大”审美观的具体体现，惜真迹不存，幸邓椿有载：“意匠天成，工夺造化，妙外之趣，咫尺千里。其晴峦叠秀，则阆风群玉也；明霞纾彩，则天汉银潢也；飞观倚空，则仙人楼居也。至于祥光瑞气，浮动于缥缈之间，使览之者欲跨汗漫，登蓬瀛，飘飘焉，蛲蛲焉，若投六合而隘九州也。”该图看来是一件气势很大的设色山水画，前半段文字描述极似《千里江山图》卷的形态，可见徽宗的构思和构图影响到了《千里江山图》卷的形成。
问：在山水画的构图上怎么体现“丰亨豫大”审美观？
答：那就是一个大而广的无穷天地，即取景广大远阔，绵延不断，一览无余。1110年之前，徽宗完成了《雪江归棹图》卷，横向展开了雪景江山，王希孟的《千里江山图》卷绘于此之后的两三年，自然会受到此构图的激励，延续了《雪江归棹图》卷的绵延式布局，他进一步抬高了视线，扩大了视域。这是符合山水画構图发展变化的一般规律，即从五代北宋初的取景于山体到北宋后期扩展到取景于群山、再到南宋取景于局部。在北宋末，气势撼人的雄强之作已不多见了，只有李唐还延续了一些范宽的艺术血脉，如他的《万壑松风图》轴恐怕是宋初雄强壮美一路山水画的末途之作了，他的青绿山水《长夏江寺图》卷和超高手卷《江山小景图》卷等标志着长卷山水画的进一步成熟，还有竖幅佚名山水（旧作徽宗笔）《溪山金秋图》轴也发生了重要的变化，尤其是取景天高地阔，尽管画中的山头造型比较雷同，出现了一些概念化的趋向。这些都意味着“丰亨豫大”式的构思和构图，在徽宗朝山水画坛扩展开来。
问：设色绚丽是否也是“丰亨豫大”的审美观的体现？
答：当然，这是必须的。徽宗“诲谕”王希孟画《千里江山图》卷，从某种意义上说，他是为了在大观、政和年问（1111-1118）提振青绿山水特别是要开创大青绿山水的绘画语言，以体现“丰亨豫大”在山水画用色的观念并形成完整的审美体系，这样才能与代表文人画“萧条淡泊”的审美观念和代表艺匠画“悲天悯人”的审美观念形成鼎足之势，他这个“艺圣”皇帝在画界才真正有地位。
问：这个“丰亨豫大”的绘画审美观，似乎与西方的巴洛克艺术有点像，是吗？
答：是啊，这个问题有点意思，西方宫廷艺术中的巴洛克风格，与“丰亨豫大”的审美观相类似，这是北宋600年后的17世纪初到18世纪上半叶的欧洲巴洛克艺术，它表现出欧洲各国王室贵族追求华贵和奢靡的审美意识，如绘画雕塑中的人物造型展示出大幅度的动感和激情活力，体量感比较高大，绘画色彩也是竭尽绚丽和华贵，所不同的是巴洛克艺术更加强调人物姿态的动感，有如疾风掠过。
问：这是—种巧合吗？
答：这是古代艺术发展遇到相对和平稳定的社会阶段，文艺复兴之后，从宫廷贵族到市民阶层的物质财富积累到了一定的饱和度，表现出拥有财富的喜悦和快感，出现了这种流于表面上富有激情的艺术风格。所不同的是，西方的巴洛克艺术感恩的是上帝，北宋的“丰亨豫大”的艺术感恩的是大宋皇朝。
问：这么说，“丰亨豫大”在政治上是腐朽的，在艺术上还是有可取之处的？
答：当然，从当时审美意识的角度来分析在“丰亨豫大”思想观照下的一系列艺术作品，具有北宋皇家独特的艺术成就和审美价值，更是北宋宫廷绘画美学思想的重要组成部分。在过去，“丰亨豫大”思想是作为徽宗和蔡京的政治腐败进行批判的，这是毫无疑义的；以“丰亨豫大”的观念用在艺术创作上，成为当时的审美观念，这在今天的美学史研究中被忽略了，只关注宋徽宗刻意求真的写实要求。因此，应该将两者有所区分。
问：那下一次该讲讲《千里江山图》本身了吧？
答：是的，首先要弄清楚王希孟画中的景物主要与哪一带的自然风光有关，还汲取了其他什么地方的景致。
本刊与国家文物鉴定委员会委员、故宫博物院研究馆员余辉先生进行专题采访，对话他近年研究北宋王希孟《千里江山图》卷的学术成果。针对文物爱好者深入鉴析的愿望以及青年学生的研究需求，访谈分主题徐徐展开，由浅入深、深入浅出，共计百余条，故此取名《百问千里》。文中夹以艺术史的研究方法和有关的学术调查、研究思路与相互讨论，并佐以珍贵的相关图片，进行连续刊载。在艺术史学界和出版界，这种发表学术研究成果的形式不啻是一种新的尝试，有待于诸位方家的赐正。
五、宋徽宗的审美观与《千里江山图》
问：宋徽宗为什么如此关注王希孟和《千里江山图》卷呢？其中的历史背景一定不浅。
答：没错。历史背景包括政治、经济、军事、文化、艺术等方面，在研究中，也是探寻古画诞生绕不开的关卡，它是产生艺术作品的综合氛围。探索古画产生的背景不能泛政治化，更不能到处都是“阴谋论”，千万不要什么都与古代政治特别是宫廷政治联系起来，好像不与政治挂上钩，问题就谈不深刻、研究就做不深入。在这个问题上，也要实事求是，古画与当时政治背景的关系，有多少说多少，没有就别扯。以我陋见，《千里江山图》里面就没有什么政治背景，因为有政治背景的作品往往是有政治意图或政治倾向的。产生该图最贴近的历史背景是涉及当时文化艺术里的美学思想，该图深含的是关于绘画审美方面的实践问题。
这就要从北宋的绘画美学说起了，在北宋初，相对成熟的绘画美学观念已经形成了，特别是“格物致知”的理论，画家们都在“格物”，世俗的画家们多从物质层面上“格物”，研究物质的外在形态，文人们多从精神层面上“格物”，研究物质的内在构成和拟人化精神。当时的绘画主题和风格主要是围绕着世俗的和文人的两种审美观念展开的。
问：这世俗的审美观念怎么讲？
答：就是“悲天悯人”的思想，它出自唐代韩愈《争臣论》：“彼二圣一贤者，岂不知自安佚之为乐哉？诚畏天命而悲人穷也。”意思是说圣贤是哀叹时世、怜惜众生的。反映这种思想的作者有文人和职业画家，不分朝野，其画面意境以荒寒沉寂居多，气候以秋冬雪天占多，色调以晦暗清淡为主，表现出画家对世事的感慨、对苦难的关注，对弱小生命的哀怜，颇有一番世事沧桑之感。
问：我知道北宋时期国家的生存环境不是太好，周边少数民族的袭扰很多，形成了北宋知识界浓厚的忧患意识，这种忧患意识也影响了人们的精神情绪。在绘画中是怎么体现的呢？
答：是的，这是一个方面。“悲天悯人”的思想较明显地出现在有点景人物活動的山水画里，如最早出现在传为五代关仝《关山行旅图》轴里，它与宋代佚名《江帆山市图》卷中表现了深山小集里村民们的质朴生活，宋初李成《读碑窠石图》轴里在古木下阅读古碑的老者也是这样，都产生出沉厚的沧桑感，宋初祁序山水与动物的结合之作《江山放牧图》卷里，隐隐于胸的是天老地荒之感。
问：这一类画常常把天地画得很寒冷，弄得人们行走艰难，是吧？
答：是啊，那就可以画风中枯树，荒寒雪意，画家常常借山水画中点景人物艰难出行的画面，表达对他们的同情，如五代南唐赵斡《江行初雪图》卷（台北故宫博物院藏）中的瑟缩行人、宋初郭忠恕《雪霁江行图》卷的呵冻吏员和北宋末朱锐《盘车图》页、朱氏《溪山行旅图》页都描绘了行人与严寒抗争的情景，特别是后两幅记录了北宋灭亡后开封难民南逃的情景。人物风俗画则体现得更多，如宋代佚名的《盘车图》轴把车夫暮前赶山路的艰辛表现得扣人心弦，最著名的是张择端绘于崇宁年间（1102-1106）中后期的《清明上河图》卷，充分展现了底层百姓们为生存而付出的种种辛劳和途遇的处处险境，北宋中期王居正（传）《纺车图》卷和后期的李唐（传）《灸艾图》轴等都以特写的方式揭示了乡村百姓世代受煎熬的生活状态。画这类题材的画家都在寻找一种特殊的美感形式—在悲悯中生发出的凄美之感。这些都说明画家心中有许多不能释怀的忧患意识，随着北宋末社会问题的不断堆积，这种忧患的心绪越来越鲜明，在画家的作品里也越来越悲切，到“靖康之难”的时候达到了高峰。这就是所谓的“世俗的审美观”，在这个观念下完成的各科绘画不可能有欢快的审美感受。这种审美观念徽宗是不会感兴趣的，他就不怎么喜欢张择端的《清明上河图》卷，写完题签就送人了。
问：那文人的审美观又如何讲呢？
答：文人画的作者是朝野文人，尤其是失意文人。文人画家因世事淤积于心的愤懑和忧郁之情，全放开了就走向洒脱和宣泄之态，在笔尖之下的是种种不同的“萧条淡泊”或“平淡天真”之迹。
问：这种绘画审美观有什么理论？
答：“萧条淡泊”的绘画审美观最初是北宋欧阳修阐发出来的：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静趣远之心难寻。”欧阳修还提出更高的要求：“笔简而意足，是不亦为难哉！”米芾倡导的“平淡天真”“不装巧趣”的观念则是“淡泊”的另一种体现。苏轼《枯木竹石图》卷（日本私家藏）中的“盘郁”和“风节”（米芾语）、李公麟《五马图》卷里的神韵、王诜《渔村小雪图》卷的清寒之意、乔仲常《后赤壁赋图》卷的清新远逸、米芾《珊瑚笔架图》卷的天真率意、两宋之交的米友仁《潇湘奇观图》卷的浪漫洒脱和扬无咎《四梅图》卷的峻峭冷逸等。
问：这一类的文人画都是即兴之作，画幅不会大吧？
答：“萧条淡泊”类的文人绘画和“悲天悯人”类的作品一样，尺寸一般都不大，也不以复杂的构图和繁复的色彩夺人眼目，而是在清雅简淡的笔墨里与观者作精神邀约，或在风神俊朗的意态中自抒胸臆。就是我们刚才所说的“文人的审美观”，在这样的审美观念下绘制的写意绘画的目的首先不是为了迎合他人，而是为了宣泄自我。想想看，徽宗能推崇这些画吗？
问：是否可以这样归纳：北宋画坛的绘画观念是世俗的、文人的，不过是“三缺一”，宋廷是不是还缺乏一种属于皇家自己的绘画审美观？ 答：正是这样！这个时候徽宗的使命感就显露出来了，他要在翰林图画院里构筑一个属于他的艺术帝国，形成宋代“三足鼎立”的绘画审美观。
问：可北宋朝廷在立国之初为什么没有弄起来呢？
答：那是不可能的。宋初二帝没有意愿建立一个宫廷化了的艺术，或艺术化了的宫廷。北宋初期的朝廷还是相当简朴的，不事奢华，这与宋太祖的治国方略有关。太祖少年时，家境清寒，磨砺出节俭的生活习惯，他一生律己甚严，极为节俭，奉行“一人治天下，不以天下奉养一人”的古训。皇后曾对他说：您做天子日久，为何不用黄金装饰一下轿子，以壮帝威？太祖笑道：我以四海之富，不但能用金子装饰轿子，而且可用黄金打造宫殿。但是，念在我为社稷理财，岂可妄用？此后有的皇帝的轿帘破了，也不轻易更换。还有一个例子说明太祖是很接地气的，一次他在家里欣赏来自西蜀的宫殿图，说：啊呀，这么好的画应该让老百姓看看，赐给东华门外的茶楼吧！可见宋朝皇帝从一开始就十分亲近世俗文化。
问：在历史上，大凡朝廷在力除奢靡之风的时候，在艺术上追求的往往是质朴和简洁的风格。
答：是的。到了哲宗朝，旧党人遭到贬谪，由于他们常常赞赏郭熙的画，哲宗赵煦很不满前朝神宗宠爱的郭熙一路的山水画，一登基就叫人把宫里挂着的郭熙山水扯下来，邓椿的爷爷邓洵武在哲宗朝当提举官的时候，曾去过内府的裱画坊，看到裱画工用画有山水的旧绢擦几案，邓洵武拿过破绢一看，见是郭熙的笔墨遗迹，问裱画工这是从哪里来的？管事儿的中使说是从内藏库退出来的材料，这就是说郭熙的画已经不当藏品当废料，又被“废物利用”了！可郭熙当时还在宫里啊，人称“白头郭熙”，他会怎么想？這件事记载在南宋邓椿《画记》卷十《杂说·论近》里。
问：问题是哲宗还能换上谁的画呢？
答：先前宫里画家学郭熙已经形成风潮，想象不出除了郭熙一路的山水画，还能挂谁的画？哲宗在位17年也没有解决这个问题，至多会挂一些山西马家马贲一路的“百”字图。徽宗未必喜欢郭熙的画，他明白这不是喜欢谁、不喜欢谁就能解决问题的，关键是本朝要有一大批各科绘画，它们是按照皇家的审美意识完成的精品。
问：在这种关键时刻总少不了蔡京吧？
答：是的，这个时候正赶上蔡京第三次入朝，即1107年，他要改变这个状况。他不停地蛊惑徽宗放任享受，徽宗对蔡京解释“丰亨豫大”的观念特别感兴趣。“丰亨豫大”的绘画审美观在北宋中期就初露端倪了，只是没有被理论化，将其“理论化”的是蔡京。“丰亨”本出自《周易·丰》“丰亨，王假之”，“豫大”本出自《周易·豫》“豫大有得，志大行也”。这本意是说“王”可以利用天下的富足和太平而有所作为，而绝不是说“王”应该占有什么。蔡京歪曲解释《易经》里“丰亨”“豫大”两句，以此为“根据”蛊惑赵佶去坐享天下财富，理由是天下承平日久，府库充盈，百姓丰衣足食即为丰亨，既然天下“丰亨”，就要出现“豫大”，即大兴土木，建造一系列专供皇家享受的建筑和园林如五岳观、龙德宫、明堂、延福宫、艮岳等，还要铸九鼎以昭告天下及后世万代，以此迎合徽宗好大喜功的心态。
问：按照徽宗朝的奢靡之风，您说的这些宫殿建筑都是相当雄伟和富丽的，建筑内部的壁画和屏风画以及其他陈设应该是有所讲究的。在“萧条淡泊”和“悲天悯人”审美观影响下的绘画未必能占据这些宫殿的主要位置。
答：接下来的问题就是，这些新建造的宫殿要有属于皇家审美意识的富丽华贵、雍容大度之作，同时在顺从徽宗旨意的基础上，妙合诗意，彰显创意。壁画与绘画陈设当然要与“丰亨豫大”审美观的建筑相协调，在墙壁上要有富丽堂皇的大壁画，陈设的家具如大屏风上的绘画也是如此，必须是富丽华贵的色彩效果。在内容上，如果都是悲天悯人或萧条淡泊的题材，在形式上都是水墨写意，或白描线条、小品画什么的，恐怕不协调。摆在徽宗面前的一个突出问题，就是北宋的绘画审美观有严重缺项，需要建立一个属于皇家的绘画审美观念，在此之下完成一大批供皇家欣赏的各科绘画。遗憾的是，关于宋徽宗在这方面的文献档案较少，我们要了解他在这个时候想些什么、做些什么，要通过他的一系列行为，也就是他所做的一些事情。
问：找不到徽宗在这方面的御旨，怎么往下做？
答：这个道理有点像打仗，如果正面无法攻破敌方，从侧翼发起攻击也没路可走，这就要打开新的进攻渠道。鉴定、研究古代书画，必须要有证据，除了画面本身的款印题跋之外，证据通常来自三个方面，第一是文字材料，第二是图像资料，其实还有更重要的证据，因为隐藏得很深，很容易被我们忽略，这就是第三——物证。
问：您是说，通过寻找物证来了解宋徽宗在那个时期的想法？
答：是的。在现代法庭上，物证的重要性往往超过了人证，因为有的人会作伪证，只要不是伪造的物证，真正的物证句句是真言，就看你能不能读懂它。这在文物研究中也同样重要，甚至可以起到意想不到的关键性作用，可以证实逝去的一段绘画历史。
问：您所说的物证是什么呢？
答：我这里所指的物证不仅仅是绘画作品本身，是特指一个时期都在使用一批相同的绘画材料，现在所能见到的就是纸绢和颜料、墨色等等。你注意《千里江山图》卷的尺寸没有，特别是它的高度是多少？是什么绢？
问：绢本设色，纵51.5厘米、横1191.5厘米，绢织得十分紧密和平整，从破损处看，有一定的厚度，这是不是所谓的北宋“官绢”？
答：正是，你想过没有，王希孟在画《千里江山图》的时候，还不是宫廷画家，如果不是徽宗，他作画仅仅是个人行为，他哪有这些宫里用的绘画材料？上次我们说起他的月收入，也就一千来个铜钱吧，以大观元年（1107）每匹1500钱的绢价，《千里江山图》卷约40宋尺，普通绢40尺为600钱，宫绢则远远高于此，这是他半个多月的收入，还不算颜料和笔墨等开支。宋代纺织品是很贵的，连官做到知州的文同都因绢税太高而愤懑不平，再多的绢也不够他那几笔墨竹啊！于是就写下《织妇怨》。因此，王希孟尽管出身“士流”，他刚刚获得的微薄俸禄是难以承担画《千里江山图》卷的材料支出，一定是徽宗赐予王希孟12米长的宫绢，还提供了鲜亮的矿物质颜料，这就是物证。 问：这个物证能说明什么问题？
答：孤立地看，顶多得知他获得了徽宗的赐绢，如果与其他物证联系起来看，那就大有文章可做了。徽宗御赐这样门幅的宫绢不止王希孟一人，很可能也是在这个时段，他将同样材质和门幅的宫绢赐给了另一个御用画家，绘成了《听琴图》轴（绢本设色，纵81.5厘米、横51.3厘米），只是《千里江山图》卷的高度在此成了立轴的宽度。《听琴图》轴系徽宗的御题画，蔡京在上面题写了七言绝句，此图虽然没有年款，根据蔡京获得宠信的时间，可以推定该图也是绘于这个时段，即1112年前后，徽宗将这样门幅的长卷交给了一位御用人物画家代笔临摹了唐代张萱的《虢国夫人游春图》卷（绢本设色，纵51.8厘米、横148厘米），同样，徽宗也将这一规格的长绢赐予了当时的李唐，使他完成了《江山小景图》卷（绢本青绿，纵49.7厘米、横186.7厘米）。这样门幅的宫绢，徽宗自己也在使用，如他绘于1112年的《瑞鹤图》卷（图22，绢本设色），此是徽宗《宣和睿览》册之一，与《千里江山图》卷绘于同一年，高度为51厘米，比《千里江山图》卷只少0.5厘米，这应该是后世裱画匠多次揭裱切边造成的，可忽略不计，它们的材质和色泽几乎也是一样的。这些画绢极可能都来自同一类织机，如山西高平开化寺大雄殿存有绘于北宋绍圣三年（1096）的壁画，上绘有一架立式织机，门幅与《千里江山图》卷相当。你注意到没有，这些门幅几乎相同的宫绢都在画什么？有什么共性？
问：用来画山水、花鸟、人物，都有啊，共性很明显。除了李唐的《江山小景图》卷之外，其他都是设色的，而且色彩浓重鲜艳，哎，这些画家好像聚到一块儿要干些什么？是不是要集中完成一批在“丰亨豫大”观念指导下的宮廷绘画？
答：其实李唐的《江山小景图》卷也是设色的，只是后来掉色了。通过这一系列的物证，可以看出他们要在徽宗的统领下，集中人力、物力突击解决宫廷绘画的设色问题，其中包括解决观念问题和技艺问题，在此之前的宋代宫廷画坛还没有出现过这样大规模的集群性作业。徽宗心里明白得很哪，这“丰亨豫大”的审美观还要借助于设色才能显现出来的。相信还有许多类似的物证有待于我们去寻找到，看看这些与徽宗的思想有什么联系。
你再对比此前1110年前几年，宫里流行使用的画绢门幅在20～30厘米之间，如赵令穰绘于元符庚辰年（1100）的《湖庄清夏图》卷（绢本水墨淡色，纵19.1厘米、横161.3厘米，美国波士顿美术馆藏）、徽宗绘于1110年之前的《雪江归棹图》卷（绢本墨笔，纵30.3厘米、横190.8厘米，故宫博物院藏）、张择端绘于1105年左右的《清明上河图》卷（绢本墨笔，纵24.8厘米、横528.7厘米，故宫博物院藏）等均是在门幅50厘米左右的宫绢出现之前的画迹，而这些绘画的用心，均不是在解决绘画的色彩问题，至少是笔墨和意境问题。
问：我明白了，正当徽宗在宫里提倡设色绘画的时候，王希孟出现了，徽宗教了他几招，让他画了这幅青绿山水《千里江山图》卷，这一波出现的宫廷绘画都是用50多厘米门幅的官绢，几乎是从一个规格的织机上下来的官绢，它们都是同时期的设色画作。那么，哪一幅画得最成功？
答：花鸟、人物不太好类比，就山水而言，当然是王希孟的《千里江山图》卷，直到今天，大家还是这么认为。这并不是说李唐的《江山小景图》卷（台北故宫博物院藏）和他后来画的《长夏江寺图》卷（故宫博物院藏）画得不好，至少他的矿物质颜色没有控制好，要么都快脱落光了，要么颜色没有出来，那是胶没有调好，因为矿物质颜料的附着力差，用胶不当就很容易脱落。已知李唐的青绿山水是这些，他还有可能奉旨画过更多的青绿山水。直到他在1124年绘制的大幅山水《万壑松风图》轴（台北故宫博物院藏），经台北故宫博物院和日本东京文化财研究所的联合研究，其上原本是设色的，也基本上都脱落了。我想不会是李唐力不从心，至少他对青绿设色不用心，要知道李唐比王希孟大20来岁哪，青绿设色连续多次都搞不赢，我看绝不是什么技术问题。
问：李唐会不会有不同想法？
答：既然说到李唐的这个问题，那就开个岔，干脆说开了吧。过去对李唐的分析，因档案材料很少，重在对他的艺术作品进行研究。你注意一下他和弟子萧照在南宋的作品，一到了南宋，李唐就与青绿设色山水决裂了，徽宗管不着了，高宗管不细了，他个人对水墨写意画法的追求就爆发出来了，开创了水墨苍劲一派，这是后话。李唐《采薇图》卷（故宫博物院藏）中的山水背景就是一例。他在南逃途中经过太行山的时候收下了一个弟子叫萧照，萧照的山水画也反映了李唐出宫后的笔墨追求，最具代表性的是萧照的《山腰楼观图》轴（台北故宫博物院藏），完全是墨笔山水，《秋山红树图》页（辽宁省博物馆藏）也只是水墨略施淡色，不作青绿。这些也是很重要的旁证。
问：我想起来了，李唐刚到临安，他的水墨山水不太受欢迎，没人买，一度很窘困，他为此还作了一首诗，发了一通牢骚和怨情：“雪里烟村雨里滩，看之容易作之难；早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”
答：这么一说，李唐对石青石绿的态度和这首诗都对上了。我们再次利用一系列“物证”，加上李唐的诗句以及他在南宋和传人们创立的水墨苍劲一派等一系列相关的事例，有助于搞清楚李唐内心深处的艺术主张和其狡黠的个性。
问：由此看来，徽宗选择王希孟来实现这个艺术突破是有眼光的。
答：那当然，加上有蔡京的层层铺垫，实现了徽宗的艺术理想。王希孟除了在画学受到过基本训练，几乎是一张白纸，极易领会并实现徽宗的意图。当时的宫廷画家李唐、马贲、刘宗古、朱锐、张侠、顾亮等人的手法已经定型，特别是后三位已定格在郭熙的墨笔风格里，重塑的难度比较大，事实也证明了这点。
王希孟敢于大量使用石青，且与石绿相和谐，这在以往是极为少见的，这一方面来自徽宗的激励，另一方面也是他汲古和观山所得：生活中常有“绿树青山”之说，即近处的树木是绿色的，远处的山脉是青色的；苍翚葱郁之山，近则呈绿，远则显青，原因是空气的厚度改变了远处山林的绿色，泛出青山的色彩。在徽宗的指授之下，小画家继承前人用色之法，概括提炼并大大强化了青绿二色，可以说，大青绿山水画在《千里江山图》卷中进一步成熟了，这是宋徽宗脑海里的《千里江山图》卷在王希孟的笔下实现了。王希孟殚精竭虑、费尽一切心血实现了徽宗的意愿。 问：看来徽宗喜欢鲜亮明丽、富丽雅致的色彩，尽可能铺满画面。王希孟做到了。不过，有一些材料不利于我们谈这个话题，徽宗自己不是也画了一些接近文人画意趣的水墨画，如《柳鸦图》卷（上海博物馆藏）、《池塘秋晚图》卷（台北故宫博物院藏）、《四禽图》卷（台湾私家藏）、《写生珍禽图》卷（故宫博物院藏）等，怎么解释？
答：别忘了，徽宗还擅长画工笔设色画，他在绘画上是多面手，工笔写意、水墨和设色都擅长，他们之间的关系是互相依存，而不能互为否定。在政和年间前后，他要推进宫里的设色绘画，这是他的主旨。下面还要回答这个问题的。
问：那在王希孟之前，北宋宫廷画坛在设色方面有何成就？
答：你已经看到了，在徽宗登基之前，唐代大小李将军的设色山水在北宋渐渐“褪色”了，唯有少数宗室和贵胄画一点类似小青绿的山水画，如赵令穰的《湖庄清夏图》卷、《秋塘图》页和王诜《烟江叠嶂图》卷等，略施淡彩。
再看看徽宗本人，大凡在他名下的宫廷绘画大多数是用工笔重彩，十分鲜亮明丽，如传为他摹写的唐代张萱《捣练图》卷、《虢国夫人游春图》卷等，还有被公认为御笔的《五色鹦鹉图》卷、《瑞鹤图》卷等，还有一些御题画则更是如此，如《芙蓉锦鸡图》轴、《听琴图》轴（皆故宫博物院藏）等。很显然，徽宗是要集中精力组织多人解决宫廷绘画各科的设色问题。
问：有意思了，他用什么办法呢？
答：他只有从晋唐画家那里寻找富丽华贵之色了，特别是盛唐时期的工笔重彩绘画，那就是通过大量临摹的手段获取重彩用色的技艺。一些魏晋南北朝的设色绘画很可能就是徽宗朝临摹的，如东晋顾恺之的《洛神赋图》卷（故宫博物院藏）等，更多的是唐代绘画，如阎立本的《步辇图》卷（故宫博物院藏），尤其是盛唐的张萱《虢国夫人游春图》卷、《捣练图》卷等。所以说，这个时期突然出现了那么多临摹东晋特别是唐代的设色绘画，不是偶然的，是有其特殊的历史背景。
问：徽宗时期的皇族画家有不少，为什么不让他们在这方面有一番作为呢？
答：徽宗是一个擅长写实和写意的“双料”画家，他对宫廷职业画家与皇室贵胄画家的艺术要求是不一样的，前者是艺匠之作，后者是雅士之作。在皇室里早就流行画水墨戏笔的风气，徽宗是不太可能让他们来担此重任的。在徽宗朝，其中画的最好的晚辈是他的第三个儿子赵楷，可徽宗教他的是水墨芦雁，元代汤厘“尝见过一卷，后题年月日臣某画进呈，徽宗御批其后曰：‘览卿近画，似觉稍进；但用墨稍欠生动耳，后作当谨之。’”故汤厘称赵楷“能画花鸟，克绍圣艺，墨花入能品。”他十二三岁在徽宗的画室里请教父皇，几乎可以和十六七岁的王希孟碰上面。
问：王希孟正是徽宗所要寻找的那种新进。排除他的亲子赵楷之外，恐怕这个重任只有落在像王希孟这样年轻的画家身上了。
答：正是这样，是徽宗根据“丰亨豫大”思想营造出来的宫殿、园囿等，充满了“丰亨豫大”思想的建筑审美观，然后铺陈到绘画领域。所不同的是，以“丰亨豫大”的审美观念指导平面艺术如绘画、书法的创作，不会给社会增加明显的经济负担，对于艺术的多维发展具有客观的积极意义。但是，以“丰亨豫大”的审美观念实现皇家大型建筑工程如明堂、延福宫等宫殿和艮岳等园林，则要靡费大量的民脂民膏，必定要远远超出社会负荷的警戒线，其结果就是加速了北宋的灭亡。当时和后世的官员都对徽宗朝许多大而不当的营造活动多有批评。
问：这就是说，“丰亨豫大”的思想出现在营造工程上，将会给社会带来沉重的物质负担，出现在书画艺术方面，倒是有积极因素的。
答：是的，这两类的社会负荷应该有所区别。都是在推行“大而全”的审美观，营造工程要耗费国库大量的银子，那是一个无底洞，书画再“大而全”，也是有限的。当然，如果皇帝痴迷于其中，以艺代政，必然会消耗他治理国家的精力。话说回来了，即便是徽宗舍艺为政，一心一意治理国家，他那套任用奸佞小人的策略也会把他拖进另一个“大而全”的深淵里。
问：绘画的“大而全”是怎么来的？
答：从正面而论，“丰亨豫大”的审美观对宫廷其他艺术门类的构思和立意却产生了积极的影响，它导源于孟子“以大为美”的思想，《孟子·尽心下》对人格美的评定是：“……充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”北宋哲学家程颢、程颐“格物致知”穷究事物原理的理论，则是“大而化之”的具体手段，成为当时写实绘画的思想根源。
问：原来还是有哲学根源的，那是怎么过渡到具体的绘画创作上的呢？
答：“丰亨豫大”审美观承接了北宋中后期技法求真、求精、求细和画面求大、求全、求多的趋向，英宗朝魏国公韩琦在《安阳集钞》里提出了“真、全、多”的绘画审美标准：“得真之全者，绝也。得多者，上也。”“真”则是景物的写实要如生，在此基础上要尽可能地完整即“全”，“多”则是场景要大，表现内容要丰富。达到又“真”又“全”者，则为绝品，即便以“多”取胜，也是上品。这些都影响了徽宗朝“丰亨豫大”审美思想的进一步形成，甚至影响到后来文人书法的幅式和容量，如米芾、黄山谷等好作高头大卷，米友仁继承其父米芾的衣钵，所言更为畅快：“成长卷以悦目，不俟驱使为之，此岂悦他人物者乎？”“丰亨豫大”审美观的基础是写实的，此类作品大多出白宫廷画家之作，普遍出现于北宋末各个画科里，尤以山水画为甚，在此基础上追求“全而多”“大而长”的绘画构思和审美感受。
问：这些绘画思想显然是受到“丰亨豫大”审美观的影响，那么当时有哪些具体的作品证实呢？
答：徽宗在具体创作中是大力提倡“大而全”的绘画理念，这与他一贯倡导的“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉”的绘画政治功用，是完全一致的，更是“丰亨豫大”审美观的具体展现。
问：徽宗有“大”的画例吗？
答：据汤厘《画鉴》记载，徽宗曾亲临墨池，曾作巨幅之作《梦游化城图》，画中的“人物如半小指，累数千人，城郭宫室，麾幢钟鼓，仙嫔真宰，云霞霄汉，禽畜龙马，凡天地间所有之物，色色具备，为工甚至。观之令人起神游八极之想，不复知有人世间，奇物也。”这是古代文献记载中人数最多、场面最宏大的独幅绘画，成为当时人物山水合一的绘画范例。这里的“大”不仅仅是尺幅的大，而是场面的大、气势的大。 问：那“全”的画例是？
答：“全”的画例就更惊人了，徽宗将自己的御笔之作和一大批画院画家的代笔之作汇集成《宣和睿览》册，总计十五册，共一万五千开大幅册页，每开册页的高度均是半米以上的超大尺幅，全是祥瑞题材的佳迹。
问：其他各个画科的画家也这么画吗？比如说花鸟走兽画也是这样的吗？
答：宫廷生活上的“丰亨豫大”必然要在艺术创作中表现出来，在花鸟走兽画和人物画上均有鲜明的表现。说实话，这种审美观并不是徽宗萌发的，是徽宗刻意推行的。如花鸟走兽画中的“全而多”“大而长”的构思较早出现在仁宗朝的赵克琼《藻鱼图》卷里，画中的各类游鱼，繁盛无比；萌发于英宗朝易元吉笔下的“百獐”“百猿”在北宋末取得了长足的发展，如宣和画院待诏马贲擅长以“百图”为题的动物画，曾“作《百雁》《百猿》《百马》《百牛》《百羊》《百鹿》图，虽极繁伙，而位置不乱。”人物画中的大场景最早来自宗教壁画，如武宗元的壁画粉本《朝元仙仗图》卷，佚名（旧作宋徽宗）《文会图》轴虽说是画唐代秦府十八学士，实为铺排出了当时上层社会庞大的雅集场景，其豪奢和靡费的程度正是徽宗乐意见到的。徽宗（代笔）临摹的唐代张萱《虢国夫人游春图》卷也在发挥这种审美思想。
问：那山水画是不是也是这样？
答：不全是，山水画有自己的发展规律和艺术特性。山水画中“丰亨豫大”的审美观是从雄壮之美渐渐演化出来的。在北宋初中期，表现雄壮之美的造型观念颇为突出，具有典型意义的是五代荆浩（传）《匡庐图》轴、范宽《谿山行旅图》轴等以直线外轮廓展现出碑状山体的雄强之美，到北宋中期过渡到郭熙《窠石平远图》轴的优美，随着手卷不断延长，雄强之势渐渐淡化，曲线外轮廓展示出波状群山的优雅之美，最后进入到徽宗“丰亨豫大”的审美体系里，这种审美观在北宋后期基本上占据了宫廷绘画的核心地位。
问：我看北宋早中期的山水画多数是竖幅的，后来长卷渐渐多起来了，这里面是不是有什么规律可循？
答：是有规律的，是山水画发展的自身规律。五代至宋初荆浩、关仝、李成、范宽等表现全景式竖式构图的山水画依旧还有一定的生命力，但这种表现大场景的山水立轴无法横向展示绵延而雄阔的山水景致，在北宋中后期的山水画坛出现了较大的变化，全景式大山大水开始横向展开，变成了手卷，画面效果是景深加大，前后层次增多，远近距离拉开。细微的点景人物和严谨的界画楼台与山水画联系得更加紧密，山水画家对季节、气候和朝暮的微妙变化把握得更为精到。最早出现的是北宋中期燕文贵的“燕家景”及其传人屈鼎的山水手卷，继承了五代至宋初李成的表现手法，多以尖顶造型的绵延群山为主题，喜用尖劲细腻的笔法铺展出群峰巨嶂，工致的界画水殿楼台隐绘其中，烟云绕溪，林木葱郁，山体向纵深重叠、向左右绵延，有了一定的艺术突破。如燕文贵的《江山楼观图》卷是现存最早的山水画长卷，界画走出了建筑题材的局限性，与绵延的自然山川有机地结合起来，大大增强了画面的欣赏内容。
问：好像后来的郭熙一路从竖幅山水也过渡到长卷山水了？
答：是的，郭熙的山水画也在向前后、左右展开。以郭熙为代表的北宋中期的山水画家表现出春季里不同的气候变化，加强了墨笔山水的写实技巧，深化了文人笔墨的动人意趣。如他的《早春图》轴等从纵向加大了画面的景深，这就是他所说“三远”中的“深远”，他的《树色平远图》卷和当时受此长卷布局影响的北宋末至金代的《溪山秋霁图》卷等，渐渐铺写成横向展开的全景式大山大水的长卷，也就到此为止了。
问：那徽宗一定有他一套关于山水画的说法吧？
答：有的，由宋徽宗主持编撰的《宣和画谱》卷十《山水叙论》里开宗明义地阐明“丰亨豫大”山水画的形态是：“岳镇川灵，海涵地负，至于造化之神秀，阴阳之明晦，万里之远，可得之于咫尺问，其非胸中自有丘壑，发而见诸形容，未必知此。”这是竖幅的全景式山水画难以实现。徽宗的《奇峰散绮图》是他“丰亨豫大”审美观的具体体现，惜真迹不存，幸邓椿有载：“意匠天成，工夺造化，妙外之趣，咫尺千里。其晴峦叠秀，则阆风群玉也；明霞纾彩，则天汉银潢也；飞观倚空，则仙人楼居也。至于祥光瑞气，浮动于缥缈之间，使览之者欲跨汗漫，登蓬瀛，飘飘焉，蛲蛲焉，若投六合而隘九州也。”该图看来是一件气势很大的设色山水画，前半段文字描述极似《千里江山图》卷的形态，可见徽宗的构思和构图影响到了《千里江山图》卷的形成。
问：在山水画的构图上怎么体现“丰亨豫大”审美观？
答：那就是一个大而广的无穷天地，即取景广大远阔，绵延不断，一览无余。1110年之前，徽宗完成了《雪江归棹图》卷，横向展开了雪景江山，王希孟的《千里江山图》卷绘于此之后的两三年，自然会受到此构图的激励，延续了《雪江归棹图》卷的绵延式布局，他进一步抬高了视线，扩大了视域。这是符合山水画構图发展变化的一般规律，即从五代北宋初的取景于山体到北宋后期扩展到取景于群山、再到南宋取景于局部。在北宋末，气势撼人的雄强之作已不多见了，只有李唐还延续了一些范宽的艺术血脉，如他的《万壑松风图》轴恐怕是宋初雄强壮美一路山水画的末途之作了，他的青绿山水《长夏江寺图》卷和超高手卷《江山小景图》卷等标志着长卷山水画的进一步成熟，还有竖幅佚名山水（旧作徽宗笔）《溪山金秋图》轴也发生了重要的变化，尤其是取景天高地阔，尽管画中的山头造型比较雷同，出现了一些概念化的趋向。这些都意味着“丰亨豫大”式的构思和构图，在徽宗朝山水画坛扩展开来。
问：设色绚丽是否也是“丰亨豫大”的审美观的体现？
答：当然，这是必须的。徽宗“诲谕”王希孟画《千里江山图》卷，从某种意义上说，他是为了在大观、政和年问（1111-1118）提振青绿山水特别是要开创大青绿山水的绘画语言，以体现“丰亨豫大”在山水画用色的观念并形成完整的审美体系，这样才能与代表文人画“萧条淡泊”的审美观念和代表艺匠画“悲天悯人”的审美观念形成鼎足之势，他这个“艺圣”皇帝在画界才真正有地位。
问：这个“丰亨豫大”的绘画审美观，似乎与西方的巴洛克艺术有点像，是吗？
答：是啊，这个问题有点意思，西方宫廷艺术中的巴洛克风格，与“丰亨豫大”的审美观相类似，这是北宋600年后的17世纪初到18世纪上半叶的欧洲巴洛克艺术，它表现出欧洲各国王室贵族追求华贵和奢靡的审美意识，如绘画雕塑中的人物造型展示出大幅度的动感和激情活力，体量感比较高大，绘画色彩也是竭尽绚丽和华贵，所不同的是巴洛克艺术更加强调人物姿态的动感，有如疾风掠过。
问：这是—种巧合吗？
答：这是古代艺术发展遇到相对和平稳定的社会阶段，文艺复兴之后，从宫廷贵族到市民阶层的物质财富积累到了一定的饱和度，表现出拥有财富的喜悦和快感，出现了这种流于表面上富有激情的艺术风格。所不同的是，西方的巴洛克艺术感恩的是上帝，北宋的“丰亨豫大”的艺术感恩的是大宋皇朝。
问：这么说，“丰亨豫大”在政治上是腐朽的，在艺术上还是有可取之处的？
答：当然，从当时审美意识的角度来分析在“丰亨豫大”思想观照下的一系列艺术作品，具有北宋皇家独特的艺术成就和审美价值，更是北宋宫廷绘画美学思想的重要组成部分。在过去，“丰亨豫大”思想是作为徽宗和蔡京的政治腐败进行批判的，这是毫无疑义的；以“丰亨豫大”的观念用在艺术创作上，成为当时的审美观念，这在今天的美学史研究中被忽略了，只关注宋徽宗刻意求真的写实要求。因此，应该将两者有所区分。
问：那下一次该讲讲《千里江山图》本身了吧？
答：是的，首先要弄清楚王希孟画中的景物主要与哪一带的自然风光有关，还汲取了其他什么地方的景致。