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【摘要】 影片《植物学家的女儿》是旅法导演戴思杰的作品，讲述了一对女同性恋者李明和陈安安的爱情悲剧。作者讲述的这个故事似乎有些“失真”，在“失真”的背后，是作者自身对故国的记忆发生了偏差，还是其站在了另一种立场上以一种别样的视角来看待东方。
【关键词】《植物学家的女儿》戴思杰暗喻失真
影片《植物学家的女儿》是旅法导演戴思杰的作品，讲述了一对女同性恋者李明和陈安安的爱情悲剧。正如影片开头那幅缓缓打开的美丽卷轴一般，影片为我们呈现了一个美丽的、东方的、甚至神秘的爱情故事。影片风格细腻唯美，充满了氤氲神秘的氛围。浓密欲滴的绿、古旧昏黄的色调，东方女性的身体及无处不在的湿润水气，构筑了影片画面的唯美风格。但拂去这层美丽的薄纱后便会发现，作者讲述的这个故事似乎有些“失真”，在“失真”的背后，是作者自身对故国的记忆发生了偏差，还是其站在了另一种立场上以一种别样的视角来看待东方。通过对影片环境造型以及人物的分析，我们将得出结论。
一、关于影片的环境
影片中的故事发生中国南方一个虚构的城市——昆林。在昆林的这个植物园，永远都是水气氤氲、昏暗幽静，湿润与古旧的气息蕴荡其问，仿佛世外桃源同时又像孤岛一般，充满了幽闭与隔绝。
影片中多次出现的空间。如植物园中的暖房、安安离家后躲避的寺庙、二人去采药的山上等，无一不是古旧或充满东方情调的。衬托环境的音乐也选用中国传统乐器，幽静平缓。充满古典气息。此外，影片中的道具则具有更深的东方意味，如茶叶与雨水、人参与红绳、和尚与庙宇、墙壁上跃然而出的锦鲤、绿芭蕉与红灯笼、暖房内的卧榻与药浴等等。如果说这是在刻意表现古老东方的话，那么反复出现的红色收音机、黄色军挎包、会说“毛主席万岁”的鹦鹉和旦旦出场时作为背景的革命音乐，仿佛又在提示我们回到了文革时期。事实上，我们从李明的旁白中推测，故事发生的时间应是90年代中期。很难想象90年代中期在中国某城市中，公共汽车像是70、8D年代的、推着自行车的行人身穿灰白两色。
影片的色彩除大篇幅的浓密绿色之外。很多地方用了红色。如四人划船游玩时，岸边挂着的红灯笼和水面上的爆竹纸屑。还有李明与旦旦婚礼上所用的红米、红糕、红灯笼、红对联、红床铺，甚至是红色的墙壁。在影片的色彩方面，导演大胆充沛选用了中国红，描画出～幅色彩艳丽的中国画。同时，造型元素与民俗也加入到叙事当中，不同于《大红灯笼高高挂》中意味深长的捶脚动作，这里是用少女的双脚来反复踩踏松香，制作药材。以及到寺庙放飞鸽子许愿，叫多子妇人到婚床上又唱又跳，挖到人参要用红线拴住等等，这些民俗叠加在一起。便呈现出一个梦幻的、想象中的中国形象，一如西方冒险日志、传记中所记载的那样，是遥远的、神秘的、蛮荒的“他者”国度。
影片中关于现代中国的表述仅限于报刊亭、结尾时出现的法官与法庭。在整部影片中，作者的目光似乎有选择性地停留在了特定的时段和表现对象，以致故事的环境与实际时间发生了明显的错位。呈现在观众面前的中国，无一丝现代元素。只有古旧与文革的气息。影片的“前工业”色彩，无疑是一种强烈的选择性表现。
二、关于影片中的人物
男性与男权：影片中的两个男性人物，父亲和哥哥。父亲是植物学教授。却更像个刻板的老中医，他嗜好“鸭掌”和“雨水泡的茶”，专断不近情理，因为李明拿错草药而暴怒不已、歇斯底里：哥哥是驻守西藏的解放军，一出场即展示了其强健的的二头肌，他孔武蛮横。发现新婚妻子不是处女竞吊起来毒打。这对父子，中国的高级知识分子与成疆军人，便以此形象出现在影片当中，加之影片中幽闭隔绝的空间环境，我们仿佛又看到了将要使人窒息的“铁屋子”、大宅院、大宅院中的男权与父权，以及那些被压制践踏的女性。通过对人物身份加以符号化的处理，影片进一步对整个的中国文化和社会结构加以意味深长的暗喻。
女性与性的意味：比之两个男性的冷酷与无情，片中女性则美丽柔弱，情感细腻。一个是在孤儿院长大的。另一个虽然有哥哥和父亲，却不掩孤独地说自己也是半个孤儿院的，她默默无言地为专制的父亲“修脚”、“泡茶”、“采人参”。而影片中对于二人性格与感情的描述，多停留在身体之上，女性的身体展现成为造型元素之一。如安安双脚踩踏松香，暖房内裸身蒸药浴、二人在山上流水洗浴、以及暖房内多次身体纠缠。这里，女性的身体一再地成为被“窥视”、“凝视”的对象，甚至是“欲望”的对象。另外，对女性裸露双脚的特写成为一种符号，它既指向古老的东方。也指向性的意味。二人在暖房内的场景仿佛两个古代女子躺在卧榻上吸食鸦片一般，烟雾缭绕、神秘至幻。东方女性的性感与神秘被一再展示，对于女性的“凝视”与“物化”使得两个女性缺乏真正的主体精神和情感特征，也使得爱情故事多少显得牵强与平淡。
三、关于“东方主义”和作者视角
在赛义德的《东方学》中，曾这样描述，“从18世纪晚期开始一个想象的东方被建立起来了，它在学院中被研究，在博物馆中被展览，被殖民当局重建，在有关人类和宇宙的人类学、生物学、语言学、种族、历史的命题中得到理论表述……”正是在这个意义上，东方从来就不是客观的、纯粹的东方，它是被西方“东方化的东方”。也是“妖魔化的东方”，它是西方人心目中的他者。在本片中，现代的中国被描述为孤岛秘境一般的地方，幽静遥远，充满神秘的气息。成为西方人想象中的东方国度。幽深的植物园、古旧的寺庙、强权病态的父亲、香气缭绕的暖房，无不将中国图式化为一个封闭压抑的封建社会。文革幻影的处理又使得中国仿佛还处在那个疯狂混乱的年代。而对于影片中的人物，更是采取将男性“妖魔化”，对女性“凝视”的态度。导演戴思杰曾说他是站在女性立场上所拍摄，但从镜头语言上我们不难发现，镜头对于女性身体的“凝视”无处不在。女性毫无主动权与个性特征，只是沉默无言的被言说者、被偷窥者。为了展示这一切东方奇观，影片在情节上表现为造型元素的杂糅拼贴、人物爱恨情仇的莫名其妙、结局令人难以接受等特征。影片的结尾是法院因为同性恋而判处二人死刑，继父权与男权之后，作者又对社会体制与司法制度作出了评判。通过将爱情悲剧指向社会悲剧，压抑专制的中国／东方形象便由此建立起来。
戴思杰是著名旅法作家、导演，作为跨国族作者，他在离开故国20多年后拍摄了这部作品。对于本国族文化与历史的怀旧变为对特定时期物象的沉迷与展示，对于本国族文化的反省与批判被西方二百年来的偏见所取代并凝固在过去时态。作者无疑是站立在西方人的立场上，以他们几百年来固有的看待东方的视角来看待现代的中国，并将想象的虚构的中国形象呈现出来，取悦观众，也取悦市场。由此，《植物学家的女儿》实质上是跨国族电影作者站在西方立场上，以西方的视角拍摄的东方影片，犹如一幅画在西方卷轴上供人遐想、娱乐的古老东方故事。
【关键词】《植物学家的女儿》戴思杰暗喻失真
影片《植物学家的女儿》是旅法导演戴思杰的作品，讲述了一对女同性恋者李明和陈安安的爱情悲剧。正如影片开头那幅缓缓打开的美丽卷轴一般，影片为我们呈现了一个美丽的、东方的、甚至神秘的爱情故事。影片风格细腻唯美，充满了氤氲神秘的氛围。浓密欲滴的绿、古旧昏黄的色调，东方女性的身体及无处不在的湿润水气，构筑了影片画面的唯美风格。但拂去这层美丽的薄纱后便会发现，作者讲述的这个故事似乎有些“失真”，在“失真”的背后，是作者自身对故国的记忆发生了偏差，还是其站在了另一种立场上以一种别样的视角来看待东方。通过对影片环境造型以及人物的分析，我们将得出结论。
一、关于影片的环境
影片中的故事发生中国南方一个虚构的城市——昆林。在昆林的这个植物园，永远都是水气氤氲、昏暗幽静，湿润与古旧的气息蕴荡其问，仿佛世外桃源同时又像孤岛一般，充满了幽闭与隔绝。
影片中多次出现的空间。如植物园中的暖房、安安离家后躲避的寺庙、二人去采药的山上等，无一不是古旧或充满东方情调的。衬托环境的音乐也选用中国传统乐器，幽静平缓。充满古典气息。此外，影片中的道具则具有更深的东方意味，如茶叶与雨水、人参与红绳、和尚与庙宇、墙壁上跃然而出的锦鲤、绿芭蕉与红灯笼、暖房内的卧榻与药浴等等。如果说这是在刻意表现古老东方的话，那么反复出现的红色收音机、黄色军挎包、会说“毛主席万岁”的鹦鹉和旦旦出场时作为背景的革命音乐，仿佛又在提示我们回到了文革时期。事实上，我们从李明的旁白中推测，故事发生的时间应是90年代中期。很难想象90年代中期在中国某城市中，公共汽车像是70、8D年代的、推着自行车的行人身穿灰白两色。
影片的色彩除大篇幅的浓密绿色之外。很多地方用了红色。如四人划船游玩时，岸边挂着的红灯笼和水面上的爆竹纸屑。还有李明与旦旦婚礼上所用的红米、红糕、红灯笼、红对联、红床铺，甚至是红色的墙壁。在影片的色彩方面，导演大胆充沛选用了中国红，描画出～幅色彩艳丽的中国画。同时，造型元素与民俗也加入到叙事当中，不同于《大红灯笼高高挂》中意味深长的捶脚动作，这里是用少女的双脚来反复踩踏松香，制作药材。以及到寺庙放飞鸽子许愿，叫多子妇人到婚床上又唱又跳，挖到人参要用红线拴住等等，这些民俗叠加在一起。便呈现出一个梦幻的、想象中的中国形象，一如西方冒险日志、传记中所记载的那样，是遥远的、神秘的、蛮荒的“他者”国度。
影片中关于现代中国的表述仅限于报刊亭、结尾时出现的法官与法庭。在整部影片中，作者的目光似乎有选择性地停留在了特定的时段和表现对象，以致故事的环境与实际时间发生了明显的错位。呈现在观众面前的中国，无一丝现代元素。只有古旧与文革的气息。影片的“前工业”色彩，无疑是一种强烈的选择性表现。
二、关于影片中的人物
男性与男权：影片中的两个男性人物，父亲和哥哥。父亲是植物学教授。却更像个刻板的老中医，他嗜好“鸭掌”和“雨水泡的茶”，专断不近情理，因为李明拿错草药而暴怒不已、歇斯底里：哥哥是驻守西藏的解放军，一出场即展示了其强健的的二头肌，他孔武蛮横。发现新婚妻子不是处女竞吊起来毒打。这对父子，中国的高级知识分子与成疆军人，便以此形象出现在影片当中，加之影片中幽闭隔绝的空间环境，我们仿佛又看到了将要使人窒息的“铁屋子”、大宅院、大宅院中的男权与父权，以及那些被压制践踏的女性。通过对人物身份加以符号化的处理，影片进一步对整个的中国文化和社会结构加以意味深长的暗喻。
女性与性的意味：比之两个男性的冷酷与无情，片中女性则美丽柔弱，情感细腻。一个是在孤儿院长大的。另一个虽然有哥哥和父亲，却不掩孤独地说自己也是半个孤儿院的，她默默无言地为专制的父亲“修脚”、“泡茶”、“采人参”。而影片中对于二人性格与感情的描述，多停留在身体之上，女性的身体展现成为造型元素之一。如安安双脚踩踏松香，暖房内裸身蒸药浴、二人在山上流水洗浴、以及暖房内多次身体纠缠。这里，女性的身体一再地成为被“窥视”、“凝视”的对象，甚至是“欲望”的对象。另外，对女性裸露双脚的特写成为一种符号，它既指向古老的东方。也指向性的意味。二人在暖房内的场景仿佛两个古代女子躺在卧榻上吸食鸦片一般，烟雾缭绕、神秘至幻。东方女性的性感与神秘被一再展示，对于女性的“凝视”与“物化”使得两个女性缺乏真正的主体精神和情感特征，也使得爱情故事多少显得牵强与平淡。
三、关于“东方主义”和作者视角
在赛义德的《东方学》中，曾这样描述，“从18世纪晚期开始一个想象的东方被建立起来了，它在学院中被研究，在博物馆中被展览，被殖民当局重建，在有关人类和宇宙的人类学、生物学、语言学、种族、历史的命题中得到理论表述……”正是在这个意义上，东方从来就不是客观的、纯粹的东方，它是被西方“东方化的东方”。也是“妖魔化的东方”，它是西方人心目中的他者。在本片中，现代的中国被描述为孤岛秘境一般的地方，幽静遥远，充满神秘的气息。成为西方人想象中的东方国度。幽深的植物园、古旧的寺庙、强权病态的父亲、香气缭绕的暖房，无不将中国图式化为一个封闭压抑的封建社会。文革幻影的处理又使得中国仿佛还处在那个疯狂混乱的年代。而对于影片中的人物，更是采取将男性“妖魔化”，对女性“凝视”的态度。导演戴思杰曾说他是站在女性立场上所拍摄，但从镜头语言上我们不难发现，镜头对于女性身体的“凝视”无处不在。女性毫无主动权与个性特征，只是沉默无言的被言说者、被偷窥者。为了展示这一切东方奇观，影片在情节上表现为造型元素的杂糅拼贴、人物爱恨情仇的莫名其妙、结局令人难以接受等特征。影片的结尾是法院因为同性恋而判处二人死刑，继父权与男权之后，作者又对社会体制与司法制度作出了评判。通过将爱情悲剧指向社会悲剧，压抑专制的中国／东方形象便由此建立起来。
戴思杰是著名旅法作家、导演，作为跨国族作者，他在离开故国20多年后拍摄了这部作品。对于本国族文化与历史的怀旧变为对特定时期物象的沉迷与展示，对于本国族文化的反省与批判被西方二百年来的偏见所取代并凝固在过去时态。作者无疑是站立在西方人的立场上，以他们几百年来固有的看待东方的视角来看待现代的中国，并将想象的虚构的中国形象呈现出来，取悦观众，也取悦市场。由此，《植物学家的女儿》实质上是跨国族电影作者站在西方立场上，以西方的视角拍摄的东方影片，犹如一幅画在西方卷轴上供人遐想、娱乐的古老东方故事。