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主持人：近年的文学图书市场中，最受关注，且最畅销的，多是文学圈外的写作者写的作品。比如六六的《蜗居》、《双面胶》，李可的《杜拉拉升职记》，以及一度备受关注的周述恒的《中国式民工》。另外，还有不少业余作者写的类型小说等。相比之下，纯文学作家作品的市场表现普遍低迷，以至于有人直言文学的希望在圈外。就我个人的理解而言，对这种所谓文学“圈内”或“圈外”的说法，是有保留的。也许，只有在我们这种特殊的文学体制下，才会圈定这么一个模糊不清的边界。有评论家也认为，“圈内”与“圈外”是相对而言的，业余作者写出了优秀的作品，也就进入了“圈内”，而专业作家如果长时间没有作品或好作品，也就淡出到了圈外。当然，这种说法似乎也有问题，业余作者即使写出了优秀的作品，但如果一直置身文学圈外，或许未必就进入了“圈内”。而且，从本质上说，任何真正的创作其实都是业余的。对这种“圈内”、“圈外”的说法，你怎么看？
周昌义（《当代》杂志编辑部主任）：文学的确有圈子。不仅是文学，所有行当都有圈子。所有行业领衔的圈子，都是功成名就的既得利益群体自我保护的产物。如果曾经功成名就，如今气息奄奄，正靠呼吸器苟延残喘，圈子就更敏感了。
进圈子的钥匙无关作品好坏，只关臭味或者香味相同，更关态度。张悦然态度好，就在圈内了。余华原本在圈内，《兄弟》以后，态度不好，圈内就当没这个人了。郭敬明态度也好，而且越来越好，扶老携幼，善莫大焉，但还不在圈内，是因为太畅销了。承认郭敬明就得承认畅销。承认畅销，郭敬明就该是老大，原来的老大老二老三等百单八将的自豪感连同排序理由都可疑了。所以，郭敬明只要还在畅销，永远进不了圈子。他可以进作协，不可以进圈子。进作协不等于进圈子，刘晓庆也进了作协，但没进圈子。李肇星要愿意，也可以进作协，但进不了圈子，因为关联又一个价值体系。余华淡出圈内，除了态度，也因为畅销。还有一例是王海鸰，她要不畅销，圈子里不会有如此多的人“瞧不起”她。上帝是公平的，好事不能都被一个人占了，收之桑榆，失之东隅，也在情理之中。
袁敏（《江南》杂志主编）：在我看来，文学圈内圈外之间的分割或屏障本来就无多大意义，谁能写出受读者欢迎的作品谁就不可能被漠视。说实话，从前被许多业余作者或者说文学青年向往和羡慕的所谓圈内作家才有的荣耀和光环，现在似乎慢慢变得黯淡，并不具有多少吸引力。圈内和圈外的说法我并不太在意，相信真正优秀的作家对此也不会有多大兴趣。
安波舜（长江文艺出版集团北京图书中心总编辑）：关于圈里圈外的说法十分的无聊，是个伪命题。因为实际上，所谓的文坛的圈子十分的狭窄，也无人愿意往里钻。钻进去也没有什么利益可图。如果说文坛确实有个圈子的话，那就是作协了。但作协这十几年都是门庭冷落、家道没落，与名利几乎绝缘。更可能是，一听说是某作协的老作家，出版社和书商都掩面而逃，就差往外扔鞋了……我想人们之所以还有个圈子的印象，大概是指那些受传统评论家青睐的作家和作品，以为那就是个圈子。其实，那只是个“传说”。在今天批评和传媒的多元化局面下，任何一个作家和作品，只要是呕心沥血的真诚之作，任何的圈子都没有力量排斥，也灭不了。
程永新（《收获》杂志执行主编）：我觉得完全没有必要来这么划分。就像艺术门类需打通一样，圈内圈外也要打通。所谓的“文学圈”是一种虚拟的假想出来的陈腐概念。当一个人拿起笔或坐在电脑前，他就是一个写作者，他不属于任何圈，他只属于他自己的心灵。我是一个职业编辑，我也偶尔有兴趣写小说，但我知道自己是一个业余作家，因为只有你一直保持旺盛的创作激情，你才可以称得上是一个职业的小说家。
王理行（译林出版社编审）：对于真正的文学创作来说，圈内圈外的说法没什么意义。普通读者也不关心这个问题，他只关心读了你的作品之后，有没有阅读快感，能不能引起共鸣。他们爱读的作品，前提就是必须有一个好故事，情节曲折紧张、令人欲罢不能的故事。但纯文学作家的创作，并不以赢得普通读者的关注和喜欢为首要目标。法国文豪马塞尔·普鲁斯特曾经说过，可读性或趣味性，从根本上说是反艺术的。就我看来，在文学创作这个事情上，我们没必要去提倡什么，也没必要去反对什么。每个写作者，写出自己想写的作品，就可以了。至于这样写出的作品是否有价值，有市场，那就留待社会、读者、市场和时间去检验、判断和选择吧。
曹元勇（上海文艺出版社副总编辑）：“圈内”“圈外”只是一种特殊社会机制下的对写作者的界定，对出版者来说没有什么实质性意义。我想对读者来说也是没有什么实质性意义的。对我们来说，你写出了作品，写出了可以出版的或是有读者阅读的作品，你就是作家。如果要对作家作个区分，那也是有创造性、创造力的作家和没有创造性的作家之分。所谓的业余作家写作，最多是相对于写作者的职业而言，如果你有一份社会工作，你的写作只能在工作之余进行，那相对于你的工作，你的写作是业余的，但就写作本身来说，你又是职业的，因为那是你的乐趣，你的内心追求所在。
主持人：这些文学圈外作者的作品，尽管写作内容、表现方式等看似各个不同，却有一个相同的特点：都是普通人写的自己及身边人的故事，内容或是关乎敏感复杂的社会问题，或是非常巧妙地把握住大众读者的娱乐兴奋点，对类型小说而言尤其如此。不过，我还是感到有些疑惑，近年传统文学作家的写作其实也在急剧地发生转向。比如，叶兆言《苏姗的微笑》和六六的《蜗居》一样触及到了“小三”问题。莫言的《蛙》关注敏感的计划生育问题等等。但从总体上看，社会影响远不及圈外作家。传统作家在写作上承受的压力和焦虑感，是显而易见的。怎样看待传统作家写作的转向？何以效果总是不尽人意？
程永新：转向是必须的。转向意味着整合的开始。效果不佳说明整合的道路并不平坦，还有很多任务需要我们去完成。
周昌义：作家们的突围，不是现在，二十年前就开始了。所谓新写实，就是第一次羞羞答答的突围努力。二十年后，才彻底扔掉遮羞布，坦坦荡荡地写故事。只可惜享受了改革开放的成果，在都市养尊处优，肚子大了，肉都垮了，只会窝沙发里倒腾脑子里那发霉的记忆。如你所说关注现实的努力也有，很多作家也拼命写社会焦点问题，结果都不理想。这不奇怪。“绘声绘色”、“栩栩如生”这一类词不被评论家使用已经很多年了。圈内很多作家，包括很著名的作家，都没有了绘声绘色和栩栩如生的愿望，或者没有了绘声绘色和栩栩如生的能力。而这恰恰就是人家畅销的最大理由。小姑娘和老太太一同送秋波，效果应该有差别。也有突围特例。余华和莫言，都是一个字一个字地写，写成了经典，写成了大师。但所有喜欢“文字”的读者加起来也就那么多，除掉文学刊物的读者，一网打尽也就三几万。大师早就畅销到圈子的极限了，也就这个数，很让人悲观。余华一咬牙，不一字一字了，改一笔十行，写得痛快，卖得也痛快。文字“差”了，倒突破了文字的瓶颈，吸引了文字粉丝以外的更“通俗”的读者，《兄弟》的几十万销量就上来了。奇怪的是，那些“通俗”的读者在读了《兄弟》以后，又去读《活着》，竟然发现《活着》比《兄弟》更讨人喜欢。结果，《活着》被《兄弟》带出来，销量却超过了《兄弟》。现在，很多书店早就不摆《兄弟》了，但《活着》还摆，而且要长久地摆下去。
《兄弟》的突围成功是变现大师名气的特例，《活着》的第二春后长青是经典复活的典型，都很难复制。因为放眼圈内，没几位有那么大的名气变现，也没几部可供复活的经典。莫言是少有的几位可比肩余华的大师，他的突围标志是《生死疲劳》，出版社宣传的是43天速成。55万字，不说修改，再读一遍也得三五天以上，原创时间就少得吓人了。一字一字是不行了，一筆十行也不行，突围的动作，比余华《兄弟》更猛。可惜，作家一笔十行地写，读者自然也用不着一字一字地读，一目十行就行了。一目十行读《生死疲劳》和《兄弟》，差别就出来了，所以，莫言写《蛙》，又改一字一字了。也多亏莫言突围不成功，圈里圈外，都敬他是大师。要像余华那样突围成功，就突到圈子以外去了。莫言喜欢在高密刨坑，越刨越深。读者上下班路过，没时间停下来看，停下来就堵车了。深过了三五丈，他们就不看了。这不要紧，莫言不需要突围迁就他们。因为有职业批评家闲着忙着，都蹲坑里爬不出来了，在底下大呼深刻。
安波舜：《蜗居》的畅销不仅仅是艺术的力量，更是民生房价与电视剧热播搅合在一块形成的风雨，与莫言的《蛙》可比性不大。《蛙》虽然也写了计划生育，但用的是小说的人文视角。也许几年后房价不成问题，对小三也不再敏感，《蜗居》不再火了，但相信《蛙》依然有魅力。
问题是不管是写历史还是写当代，传统作家的确是存在你说的焦虑：他们的作品无法感动也更无法撼动读者的心，越来越边缘化乃至无声无息。还是那个老问题：没有学识也没有信仰。同样是写历史，湖北的作家熊召政不仅写出了振聋发聩的《张居正》，今年还要完成一部书写北宋王朝如何“娱乐至死”的长篇巨著。我预测此书不仅一定会大为畅销，更能引发朝野轰动。因为他要用历史来证明：GDP不等于国力，娱乐之死的经济繁荣，不堪一击。熊召政是军人出身，也办过企业，加入作协是半路出家。熊的长处就是学识和信仰，连走路和吃饭都铿锵有力。
曹元勇：传统作家，或者说有艺术追求的作家并不是主要靠写社会敏感问题获得自己的影响力的。比如莫言的《蛙》，社会问题、计划生育问题只是小说人物生活的环境，作家写人不可能完全脱离人所处的社会环境，不可能不涉及他所处的社会环境中的焦点问题，但对人的挖掘，对人性、精神、性格的挖掘，才是一个有追求作家成熟的表现。《蛙》触及的计划生育问题，莫言不写，读者也可以通过别的媒介、渠道了解，但是他对人的精神问题，如作品里的叙述人的精神犬儒性的挖掘恰恰也是对中国知识分子精神犬儒性的挖掘，这才是莫言作为一个有创造性作家的不同一般之处。
至于作家写历史题材、写当下题材，我觉得这是作家自己的选择。大众畅销书作家选择的出发点一般都是他写的题材能否引起市场的消费需求，有创造性的作家选择的出发点肯定离不开他要探索的问题、所要塑造的人物的需要。出发点是不一样的。传统作家应该关注当下社会问题，这是一个知识分子应该做的，但不一定非得在作品中写社会焦点问题才叫关注社会问题。如果你是一个传统作家，那也得看你是不是一个在写作上有创造性、有精神和灵魂追求的作家，如果是，我觉得你所说的市场压力对他就不是一個大问题。只有只考虑市场的作家才会有压力。
袁敏：我们都知道，一个作家的成名作往往是他的第一部作品，而在写第一部作品时，作者几乎个个都是圈外人。此时他们还不是作家，没有任何功利性，也没有任何包袱，有的只是扎实厚重的生活积累和喷涌而出的创作激情。他们大多没有写作技巧，也不太考虑什么文学性，艺术性，但是，真实的生活和饱满的激情以及对生活的深刻思考常常可以成就一部作品，并让一个无人知晓的人从此爆响大名。有了名声以后，他们中的一些人开始从圈外走进圈内，但大部分的人之后再也没有写出超过其成名作的。
而从另外一个层面或者换一个角度说，我觉得传统作家在写作的文学本质上大多还是能坚守的，他们感到压力和焦虑的是图书市场对他们的无所谓和轻慢。我觉得这就要看一个作家的定力和其对自己的作品是否有足够的自信。我曾经看到过王安忆对媒体的一个访谈，其中讲到了她对图书市场的看法，原话我记不得了，大意是她对图书市场不反感，但她很清楚自己的每本书在市场上大约也就是两三万的销量，她觉得挺好。王安忆的淡定透出满满的自信，这是一个不为市场所左右的作家所拥有的底气，让我觉得有些遗憾的是，有些我很佩服的大作家，完全可以像王安忆一样有底气的优秀作家，在市场面前也开始焦虑，进而想寻找一种迎合市场的通道，结果反而丢失了自己，这是让人很遗憾的。
王理行：在许多西方发达国家，大量唯文学价值是取的作品，照样能畅销十几万甚至几十万。这是因为那些西方国家在经济发展到一定阶段后，民众的文化水平、文学素养和精神追求也已上升到一定的水准。相信我国的经济社会发展在不久的将来也会赶上西方发达国家。到那时，纯文学或严肃文学作家的生存环境就会得到改善。
其实，我们有必要问一个问题，我们社会是否有必要有那么多的专业作家存在？在国外，职业作家、专业作家，通常指的是那种写出了超级畅销书且还有能力继续创作的人，或者自信靠写作能维持生存的写作者。绝大部分作家无法靠写作为生，他们都另有谋生的职业，写作只是他们的业余活动。在国内，专业作家却更多的是体制的产物。一些国家养在那里的专业作家，即使写作能力、想象力、创造力已大大衰退甚至枯竭，他们还是在不断地炮制一些既感动不了自己也感动不了别人更没有文学价值的文字。这无论对他们本人还是社会来说，都是一种悲哀。
主持人：要是从文学的角度来加以考量，类似《杜拉拉升职记》、《蜗居》、《中国式民工》这样的作品，显而易见是很不成熟的。但畅销的恰恰是这些作品。如果对近年的图书市场做一个粗浅的分析，极端一点，几乎可以得出这样一个结论：凡是文学性强的都不畅销，畅销的并不文学。而是否集中了时代问题或是娱乐的敏感神经，则似乎成了作品能否畅销的唯一标准。有时我们不禁怀疑，是不是我们这个时代的文学标准已经发生了变化？又该如何看待这种悖谬的文化现象？
袁敏：没有这样绝对吧？我就看过一些又文学又畅销的图书，但你说的这种情况确实也是存在的。我想你提这个问题希望界定的，其实不是什么样的作品有文学性或没有文学性，也不是想对畅销图书市场的热门书不够文学表示质疑，你是有点隐隐的担心：畅销会不会打败文学，或者说图书的市场化商业化会不会扼杀文学的精英性？
我以为我们这个时代的文学标准有否发生变化这无关紧要，因为在我看来文学本来就没有硬性的标准，我也不对你说的矛盾现象有太大的感觉，我觉得无论选择《蜗居》之类的畅销书，还是寻找越来越小众的纯文学，都是图书市场上不同的阅读消费群体，谁也没有必要追随谁，谁也没有必要瞧不起谁，多元的状况很好，让图书市场很丰盈，很多彩。
曹元勇：中国大众文学读物无论是作品的创作、还是读者市场，应该说都不是很成熟。我们的古典文学中，大众文学读物，主要是小说，应该说还是取得过不小的成就，尽管大多数小说的文人化取向比较重。但作为文学门类，加上我们的特殊社会取向的影响，大众文学在近一百年中其实没有得到很好的发展，这也是我们现在很多畅销作品艺术性、创造性不高的一个原因。
当然，也不能全部归因于社会，写作者自身的文学素养还是起关键作用的。很多所谓传统作家也受社会大环境的影响，对自己没有一个很好的文学定位、写作定位，这个问题在市场化时代，在作品是商品的时代，就凸显出来了。以前很多作家通常都是向大师看齐的，但有一些人其实对自己的创造力没有比较客观的估计，导致他们自以为自己创作的是“纯文学”的作品缺乏市场竞争力。现在的很多大众文学畅销书，其实正是图书市场化下的产物，这些书的作者可能对世界文学大师也很熟悉，但他们的写作定位比较恰当，也就取得了市场的成功。
至于说到时代的文学标准，这是一个时代大众读者的阅读趣味问题，也是一个社会怎么导向读者趣味的问题，比较复杂。打个可能不恰当的比方。这就像改革开放之前，城市很多居民家的地板一般都是没有任何装修的水泥，墙面都是白石灰墙，那时大家都很习惯，也活得津津有味；后来，居民家的地板墙面都开始装修了，而且还要追求趣味，这时你还想回到从前那种简陋的生活环境中去吗？文学阅读也是一样，如果你总是读艺术上简陋的作品，你也会习惯，你会不知道还有属于精神高层次的作品存在；但如果你习惯了有艺术追求的作品呢？
程永新：有一句话说读者是需要培养的。而读者的培养又与这个国家的经济发展态势紧密相关，应该看到，我们的社会还是比较粗放的、浮躁的，分配还是不公的。如果我们哪一天也像西方人那样工作半年可以休息半年，我们读书的时间要充裕的多，我们对书本的要求也会高得多。
王理行：要成为畅销书，自然要有大量的普通民众来购买，而普通民众并不关心作品是否具有较强的文学性，他们只在乎作品是否有一个好故事，是否能让他们起到休闲放松娱乐的目的，而他们现实生活中最感兴趣或最头疼、最敏感、最让他们痛苦的题材，甚至能够让他们置身于作品对号入座，自然最能让他们引起共鸣。作品的文学性强，更多的时候不但不能促使作品畅销，反而恰恰成为普通民众阅读的障碍，亦即畅销的障碍。
安波舜：文学的标准没有变化，不但没有变化而且还得到加强。特别是现在的初高中学生。他们是读世界名著培养的阅读口味和文学品质。论据就是改革开放三十年来，每年我们国家大大小小几十家出版社和民营公司都在再版200多种世界名著。每一种的发行量都在8万册——12万册左右。只是他们从来不进入图书的销售排行。而国内所谓的纯文学不畅销，在我看来，是他们的作品实在是谈不上什么严肃文学什么纯文学。国内一些伪现代派和伪纯文学一直把自己的无能和低下，包装成高雅，别人看不懂就说人家水平低。书卖不动就推说是纯文学。不管是从出版规律出发，还是用美学规律衡量，流行千年的艺术规律绝对不会随着时代的变化而变化。因为呼唤同情、怜悯和爱的美学手段是人类成长的文化积淀，也是人的生物遗传。实际上，最近我们长江出版集团北京图书中心出版了传统作家李锐的女儿迪安的小说《西决》，几乎完整地印证了我的看法。《西决》是苏童写的序，称赞有加，是“纯文学”。2009年几乎占据畅销书榜大半年。单就销量来讲，不亚于《蜗居》。但文学润物润心，都无声无息。鲜有风生水起，大红大紫。相反，迪安的父亲李锐的作品虽被文学界称道，但从未走出文学界。销量和影响当然就小。迄今为止，我和我的评论家们朋友都说，几十年来，我们还没有发现一部真正的文学作品因为出版后无人问津，或者因为小人和组织的压制而被埋没的。正是由于读者的群体发生了变化，他们的口味越来越普世化，越来越高级，才排斥了中国作家的“低檔次产品”。就像中国的大片，中国的电视剧。最终的结果应该是积极的。
周昌义：在我看来，你举例的文学性都很强。一个时代一大群公民的生存艰辛，他们的喜怒哀乐，他们的切肤之痛，他们和时代休戚相关的命运，这不是文学是什么？很多人的文学就是文字，就是技法，就是腻腻歪歪，就是颠三倒四，就是自说自话，就是神经。把故事写明白了写痛快了他们就看不惯，那是因为他要写明白了会露怯。盖头一掀开是个木乃伊。你说他们不成熟，那就对了，成熟了，就奔腐朽去了。不成熟就不精致，就糙。我们不能因为他糙就说他不是文学，如同都市女性猛一看西部野汉，可以说他是糙人，不可以说他不是人。所以，我们可以说他是糙文学。过去流行精细，现在流行糙。糙米就是一例。糙人更是。人太精致，就没生气了。精致到极点，就成遗容了。最不糙的人都躺殡仪馆。我这一番话是糙话，但用活人和死人的角度看畅销的糙文学和躺作家阁楼的精致文学，是一目了然的。
想当年，陈子昂在幽州台上那一声“孤独”，李白那一声“哎哟，四川的路好难走喔”，比起那些几绝几律，是不是也很糙？
最繁荣的文学一定是生机勃勃的，一定是糙文学。大家无比怀念的新时期文学，是最糙的文学。所以常常有人埋怨自己被退稿的大作比刘心武的《班主任》好多了。那时候百废待兴，圈子也待兴，梁山108把交椅都还空着，只有生机勃勃的糙汉，才可能抢到位。那时候的圈子和中国一样大，读者和中国的非文盲一样多。那时候作家的痛连着中国人的痛，所以，没人说作家无病呻吟。那时候作者也不埋怨读者肤浅庸俗，只埋怨编辑有眼不识金镶玉。
文学的标准从来就不会发生变化，《蜗居》的火爆和《班主任》的火爆都是一个理由。变化的是圈子的标准。如果承认糙文学也是文学，那文学从来就没有也永远不会萧条。萧条的只是圈子习惯了的某一类文学。同样，哀叹文学末路的也只是圈子内的从业者（包括我自己），六六他们，甚至余华、王海鸰、杨志军他们都不会哀叹半句。
所以，我对文学不担心，因为圈外的糙文学会层出不穷。即使多少年以后，都糙成了好莱坞剧本，说不定会恍然大悟：《阿凡达》《拆弹部队》之流，比我们那些号称精致的《麦田》《狼灾记》精致一万倍。
我对圈子文学也不担心。天下的圈子都有永生的能力，都会找到一些标准维护圈子的自豪。即使圈子小成了欧洲，也会有龚古尔奖一类。而且，圈子越小越神秘，外人敬而远之，也不妨给它一个光辉的名字：殿堂。
周昌义（《当代》杂志编辑部主任）：文学的确有圈子。不仅是文学，所有行当都有圈子。所有行业领衔的圈子，都是功成名就的既得利益群体自我保护的产物。如果曾经功成名就，如今气息奄奄，正靠呼吸器苟延残喘，圈子就更敏感了。
进圈子的钥匙无关作品好坏，只关臭味或者香味相同，更关态度。张悦然态度好，就在圈内了。余华原本在圈内，《兄弟》以后，态度不好，圈内就当没这个人了。郭敬明态度也好，而且越来越好，扶老携幼，善莫大焉，但还不在圈内，是因为太畅销了。承认郭敬明就得承认畅销。承认畅销，郭敬明就该是老大，原来的老大老二老三等百单八将的自豪感连同排序理由都可疑了。所以，郭敬明只要还在畅销，永远进不了圈子。他可以进作协，不可以进圈子。进作协不等于进圈子，刘晓庆也进了作协，但没进圈子。李肇星要愿意，也可以进作协，但进不了圈子，因为关联又一个价值体系。余华淡出圈内，除了态度，也因为畅销。还有一例是王海鸰，她要不畅销，圈子里不会有如此多的人“瞧不起”她。上帝是公平的，好事不能都被一个人占了，收之桑榆，失之东隅，也在情理之中。
袁敏（《江南》杂志主编）：在我看来，文学圈内圈外之间的分割或屏障本来就无多大意义，谁能写出受读者欢迎的作品谁就不可能被漠视。说实话，从前被许多业余作者或者说文学青年向往和羡慕的所谓圈内作家才有的荣耀和光环，现在似乎慢慢变得黯淡，并不具有多少吸引力。圈内和圈外的说法我并不太在意，相信真正优秀的作家对此也不会有多大兴趣。
安波舜（长江文艺出版集团北京图书中心总编辑）：关于圈里圈外的说法十分的无聊，是个伪命题。因为实际上，所谓的文坛的圈子十分的狭窄，也无人愿意往里钻。钻进去也没有什么利益可图。如果说文坛确实有个圈子的话，那就是作协了。但作协这十几年都是门庭冷落、家道没落，与名利几乎绝缘。更可能是，一听说是某作协的老作家，出版社和书商都掩面而逃，就差往外扔鞋了……我想人们之所以还有个圈子的印象，大概是指那些受传统评论家青睐的作家和作品，以为那就是个圈子。其实，那只是个“传说”。在今天批评和传媒的多元化局面下，任何一个作家和作品，只要是呕心沥血的真诚之作，任何的圈子都没有力量排斥，也灭不了。
程永新（《收获》杂志执行主编）：我觉得完全没有必要来这么划分。就像艺术门类需打通一样，圈内圈外也要打通。所谓的“文学圈”是一种虚拟的假想出来的陈腐概念。当一个人拿起笔或坐在电脑前，他就是一个写作者，他不属于任何圈，他只属于他自己的心灵。我是一个职业编辑，我也偶尔有兴趣写小说，但我知道自己是一个业余作家，因为只有你一直保持旺盛的创作激情，你才可以称得上是一个职业的小说家。
王理行（译林出版社编审）：对于真正的文学创作来说，圈内圈外的说法没什么意义。普通读者也不关心这个问题，他只关心读了你的作品之后，有没有阅读快感，能不能引起共鸣。他们爱读的作品，前提就是必须有一个好故事，情节曲折紧张、令人欲罢不能的故事。但纯文学作家的创作，并不以赢得普通读者的关注和喜欢为首要目标。法国文豪马塞尔·普鲁斯特曾经说过，可读性或趣味性，从根本上说是反艺术的。就我看来，在文学创作这个事情上，我们没必要去提倡什么，也没必要去反对什么。每个写作者，写出自己想写的作品，就可以了。至于这样写出的作品是否有价值，有市场，那就留待社会、读者、市场和时间去检验、判断和选择吧。
曹元勇（上海文艺出版社副总编辑）：“圈内”“圈外”只是一种特殊社会机制下的对写作者的界定，对出版者来说没有什么实质性意义。我想对读者来说也是没有什么实质性意义的。对我们来说，你写出了作品，写出了可以出版的或是有读者阅读的作品，你就是作家。如果要对作家作个区分，那也是有创造性、创造力的作家和没有创造性的作家之分。所谓的业余作家写作，最多是相对于写作者的职业而言，如果你有一份社会工作，你的写作只能在工作之余进行，那相对于你的工作，你的写作是业余的，但就写作本身来说，你又是职业的，因为那是你的乐趣，你的内心追求所在。
主持人：这些文学圈外作者的作品，尽管写作内容、表现方式等看似各个不同，却有一个相同的特点：都是普通人写的自己及身边人的故事，内容或是关乎敏感复杂的社会问题，或是非常巧妙地把握住大众读者的娱乐兴奋点，对类型小说而言尤其如此。不过，我还是感到有些疑惑，近年传统文学作家的写作其实也在急剧地发生转向。比如，叶兆言《苏姗的微笑》和六六的《蜗居》一样触及到了“小三”问题。莫言的《蛙》关注敏感的计划生育问题等等。但从总体上看，社会影响远不及圈外作家。传统作家在写作上承受的压力和焦虑感，是显而易见的。怎样看待传统作家写作的转向？何以效果总是不尽人意？
程永新：转向是必须的。转向意味着整合的开始。效果不佳说明整合的道路并不平坦，还有很多任务需要我们去完成。
周昌义：作家们的突围，不是现在，二十年前就开始了。所谓新写实，就是第一次羞羞答答的突围努力。二十年后，才彻底扔掉遮羞布，坦坦荡荡地写故事。只可惜享受了改革开放的成果，在都市养尊处优，肚子大了，肉都垮了，只会窝沙发里倒腾脑子里那发霉的记忆。如你所说关注现实的努力也有，很多作家也拼命写社会焦点问题，结果都不理想。这不奇怪。“绘声绘色”、“栩栩如生”这一类词不被评论家使用已经很多年了。圈内很多作家，包括很著名的作家，都没有了绘声绘色和栩栩如生的愿望，或者没有了绘声绘色和栩栩如生的能力。而这恰恰就是人家畅销的最大理由。小姑娘和老太太一同送秋波，效果应该有差别。也有突围特例。余华和莫言，都是一个字一个字地写，写成了经典，写成了大师。但所有喜欢“文字”的读者加起来也就那么多，除掉文学刊物的读者，一网打尽也就三几万。大师早就畅销到圈子的极限了，也就这个数，很让人悲观。余华一咬牙，不一字一字了，改一笔十行，写得痛快，卖得也痛快。文字“差”了，倒突破了文字的瓶颈，吸引了文字粉丝以外的更“通俗”的读者，《兄弟》的几十万销量就上来了。奇怪的是，那些“通俗”的读者在读了《兄弟》以后，又去读《活着》，竟然发现《活着》比《兄弟》更讨人喜欢。结果，《活着》被《兄弟》带出来，销量却超过了《兄弟》。现在，很多书店早就不摆《兄弟》了，但《活着》还摆，而且要长久地摆下去。
《兄弟》的突围成功是变现大师名气的特例，《活着》的第二春后长青是经典复活的典型，都很难复制。因为放眼圈内，没几位有那么大的名气变现，也没几部可供复活的经典。莫言是少有的几位可比肩余华的大师，他的突围标志是《生死疲劳》，出版社宣传的是43天速成。55万字，不说修改，再读一遍也得三五天以上，原创时间就少得吓人了。一字一字是不行了，一筆十行也不行，突围的动作，比余华《兄弟》更猛。可惜，作家一笔十行地写，读者自然也用不着一字一字地读，一目十行就行了。一目十行读《生死疲劳》和《兄弟》，差别就出来了，所以，莫言写《蛙》，又改一字一字了。也多亏莫言突围不成功，圈里圈外，都敬他是大师。要像余华那样突围成功，就突到圈子以外去了。莫言喜欢在高密刨坑，越刨越深。读者上下班路过，没时间停下来看，停下来就堵车了。深过了三五丈，他们就不看了。这不要紧，莫言不需要突围迁就他们。因为有职业批评家闲着忙着，都蹲坑里爬不出来了，在底下大呼深刻。
安波舜：《蜗居》的畅销不仅仅是艺术的力量，更是民生房价与电视剧热播搅合在一块形成的风雨，与莫言的《蛙》可比性不大。《蛙》虽然也写了计划生育，但用的是小说的人文视角。也许几年后房价不成问题，对小三也不再敏感，《蜗居》不再火了，但相信《蛙》依然有魅力。
问题是不管是写历史还是写当代，传统作家的确是存在你说的焦虑：他们的作品无法感动也更无法撼动读者的心，越来越边缘化乃至无声无息。还是那个老问题：没有学识也没有信仰。同样是写历史，湖北的作家熊召政不仅写出了振聋发聩的《张居正》，今年还要完成一部书写北宋王朝如何“娱乐至死”的长篇巨著。我预测此书不仅一定会大为畅销，更能引发朝野轰动。因为他要用历史来证明：GDP不等于国力，娱乐之死的经济繁荣，不堪一击。熊召政是军人出身，也办过企业，加入作协是半路出家。熊的长处就是学识和信仰，连走路和吃饭都铿锵有力。
曹元勇：传统作家，或者说有艺术追求的作家并不是主要靠写社会敏感问题获得自己的影响力的。比如莫言的《蛙》，社会问题、计划生育问题只是小说人物生活的环境，作家写人不可能完全脱离人所处的社会环境，不可能不涉及他所处的社会环境中的焦点问题，但对人的挖掘，对人性、精神、性格的挖掘，才是一个有追求作家成熟的表现。《蛙》触及的计划生育问题，莫言不写，读者也可以通过别的媒介、渠道了解，但是他对人的精神问题，如作品里的叙述人的精神犬儒性的挖掘恰恰也是对中国知识分子精神犬儒性的挖掘，这才是莫言作为一个有创造性作家的不同一般之处。
至于作家写历史题材、写当下题材，我觉得这是作家自己的选择。大众畅销书作家选择的出发点一般都是他写的题材能否引起市场的消费需求，有创造性的作家选择的出发点肯定离不开他要探索的问题、所要塑造的人物的需要。出发点是不一样的。传统作家应该关注当下社会问题，这是一个知识分子应该做的，但不一定非得在作品中写社会焦点问题才叫关注社会问题。如果你是一个传统作家，那也得看你是不是一个在写作上有创造性、有精神和灵魂追求的作家，如果是，我觉得你所说的市场压力对他就不是一個大问题。只有只考虑市场的作家才会有压力。
袁敏：我们都知道，一个作家的成名作往往是他的第一部作品，而在写第一部作品时，作者几乎个个都是圈外人。此时他们还不是作家，没有任何功利性，也没有任何包袱，有的只是扎实厚重的生活积累和喷涌而出的创作激情。他们大多没有写作技巧，也不太考虑什么文学性，艺术性，但是，真实的生活和饱满的激情以及对生活的深刻思考常常可以成就一部作品，并让一个无人知晓的人从此爆响大名。有了名声以后，他们中的一些人开始从圈外走进圈内，但大部分的人之后再也没有写出超过其成名作的。
而从另外一个层面或者换一个角度说，我觉得传统作家在写作的文学本质上大多还是能坚守的，他们感到压力和焦虑的是图书市场对他们的无所谓和轻慢。我觉得这就要看一个作家的定力和其对自己的作品是否有足够的自信。我曾经看到过王安忆对媒体的一个访谈，其中讲到了她对图书市场的看法，原话我记不得了，大意是她对图书市场不反感，但她很清楚自己的每本书在市场上大约也就是两三万的销量，她觉得挺好。王安忆的淡定透出满满的自信，这是一个不为市场所左右的作家所拥有的底气，让我觉得有些遗憾的是，有些我很佩服的大作家，完全可以像王安忆一样有底气的优秀作家，在市场面前也开始焦虑，进而想寻找一种迎合市场的通道，结果反而丢失了自己，这是让人很遗憾的。
王理行：在许多西方发达国家，大量唯文学价值是取的作品，照样能畅销十几万甚至几十万。这是因为那些西方国家在经济发展到一定阶段后，民众的文化水平、文学素养和精神追求也已上升到一定的水准。相信我国的经济社会发展在不久的将来也会赶上西方发达国家。到那时，纯文学或严肃文学作家的生存环境就会得到改善。
其实，我们有必要问一个问题，我们社会是否有必要有那么多的专业作家存在？在国外，职业作家、专业作家，通常指的是那种写出了超级畅销书且还有能力继续创作的人，或者自信靠写作能维持生存的写作者。绝大部分作家无法靠写作为生，他们都另有谋生的职业，写作只是他们的业余活动。在国内，专业作家却更多的是体制的产物。一些国家养在那里的专业作家，即使写作能力、想象力、创造力已大大衰退甚至枯竭，他们还是在不断地炮制一些既感动不了自己也感动不了别人更没有文学价值的文字。这无论对他们本人还是社会来说，都是一种悲哀。
主持人：要是从文学的角度来加以考量，类似《杜拉拉升职记》、《蜗居》、《中国式民工》这样的作品，显而易见是很不成熟的。但畅销的恰恰是这些作品。如果对近年的图书市场做一个粗浅的分析，极端一点，几乎可以得出这样一个结论：凡是文学性强的都不畅销，畅销的并不文学。而是否集中了时代问题或是娱乐的敏感神经，则似乎成了作品能否畅销的唯一标准。有时我们不禁怀疑，是不是我们这个时代的文学标准已经发生了变化？又该如何看待这种悖谬的文化现象？
袁敏：没有这样绝对吧？我就看过一些又文学又畅销的图书，但你说的这种情况确实也是存在的。我想你提这个问题希望界定的，其实不是什么样的作品有文学性或没有文学性，也不是想对畅销图书市场的热门书不够文学表示质疑，你是有点隐隐的担心：畅销会不会打败文学，或者说图书的市场化商业化会不会扼杀文学的精英性？
我以为我们这个时代的文学标准有否发生变化这无关紧要，因为在我看来文学本来就没有硬性的标准，我也不对你说的矛盾现象有太大的感觉，我觉得无论选择《蜗居》之类的畅销书，还是寻找越来越小众的纯文学，都是图书市场上不同的阅读消费群体，谁也没有必要追随谁，谁也没有必要瞧不起谁，多元的状况很好，让图书市场很丰盈，很多彩。
曹元勇：中国大众文学读物无论是作品的创作、还是读者市场，应该说都不是很成熟。我们的古典文学中，大众文学读物，主要是小说，应该说还是取得过不小的成就，尽管大多数小说的文人化取向比较重。但作为文学门类，加上我们的特殊社会取向的影响，大众文学在近一百年中其实没有得到很好的发展，这也是我们现在很多畅销作品艺术性、创造性不高的一个原因。
当然，也不能全部归因于社会，写作者自身的文学素养还是起关键作用的。很多所谓传统作家也受社会大环境的影响，对自己没有一个很好的文学定位、写作定位，这个问题在市场化时代，在作品是商品的时代，就凸显出来了。以前很多作家通常都是向大师看齐的，但有一些人其实对自己的创造力没有比较客观的估计，导致他们自以为自己创作的是“纯文学”的作品缺乏市场竞争力。现在的很多大众文学畅销书，其实正是图书市场化下的产物，这些书的作者可能对世界文学大师也很熟悉，但他们的写作定位比较恰当，也就取得了市场的成功。
至于说到时代的文学标准，这是一个时代大众读者的阅读趣味问题，也是一个社会怎么导向读者趣味的问题，比较复杂。打个可能不恰当的比方。这就像改革开放之前，城市很多居民家的地板一般都是没有任何装修的水泥，墙面都是白石灰墙，那时大家都很习惯，也活得津津有味；后来，居民家的地板墙面都开始装修了，而且还要追求趣味，这时你还想回到从前那种简陋的生活环境中去吗？文学阅读也是一样，如果你总是读艺术上简陋的作品，你也会习惯，你会不知道还有属于精神高层次的作品存在；但如果你习惯了有艺术追求的作品呢？
程永新：有一句话说读者是需要培养的。而读者的培养又与这个国家的经济发展态势紧密相关，应该看到，我们的社会还是比较粗放的、浮躁的，分配还是不公的。如果我们哪一天也像西方人那样工作半年可以休息半年，我们读书的时间要充裕的多，我们对书本的要求也会高得多。
王理行：要成为畅销书，自然要有大量的普通民众来购买，而普通民众并不关心作品是否具有较强的文学性，他们只在乎作品是否有一个好故事，是否能让他们起到休闲放松娱乐的目的，而他们现实生活中最感兴趣或最头疼、最敏感、最让他们痛苦的题材，甚至能够让他们置身于作品对号入座，自然最能让他们引起共鸣。作品的文学性强，更多的时候不但不能促使作品畅销，反而恰恰成为普通民众阅读的障碍，亦即畅销的障碍。
安波舜：文学的标准没有变化，不但没有变化而且还得到加强。特别是现在的初高中学生。他们是读世界名著培养的阅读口味和文学品质。论据就是改革开放三十年来，每年我们国家大大小小几十家出版社和民营公司都在再版200多种世界名著。每一种的发行量都在8万册——12万册左右。只是他们从来不进入图书的销售排行。而国内所谓的纯文学不畅销，在我看来，是他们的作品实在是谈不上什么严肃文学什么纯文学。国内一些伪现代派和伪纯文学一直把自己的无能和低下，包装成高雅，别人看不懂就说人家水平低。书卖不动就推说是纯文学。不管是从出版规律出发，还是用美学规律衡量，流行千年的艺术规律绝对不会随着时代的变化而变化。因为呼唤同情、怜悯和爱的美学手段是人类成长的文化积淀，也是人的生物遗传。实际上，最近我们长江出版集团北京图书中心出版了传统作家李锐的女儿迪安的小说《西决》，几乎完整地印证了我的看法。《西决》是苏童写的序，称赞有加，是“纯文学”。2009年几乎占据畅销书榜大半年。单就销量来讲，不亚于《蜗居》。但文学润物润心，都无声无息。鲜有风生水起，大红大紫。相反，迪安的父亲李锐的作品虽被文学界称道，但从未走出文学界。销量和影响当然就小。迄今为止，我和我的评论家们朋友都说，几十年来，我们还没有发现一部真正的文学作品因为出版后无人问津，或者因为小人和组织的压制而被埋没的。正是由于读者的群体发生了变化，他们的口味越来越普世化，越来越高级，才排斥了中国作家的“低檔次产品”。就像中国的大片，中国的电视剧。最终的结果应该是积极的。
周昌义：在我看来，你举例的文学性都很强。一个时代一大群公民的生存艰辛，他们的喜怒哀乐，他们的切肤之痛，他们和时代休戚相关的命运，这不是文学是什么？很多人的文学就是文字，就是技法，就是腻腻歪歪，就是颠三倒四，就是自说自话，就是神经。把故事写明白了写痛快了他们就看不惯，那是因为他要写明白了会露怯。盖头一掀开是个木乃伊。你说他们不成熟，那就对了，成熟了，就奔腐朽去了。不成熟就不精致，就糙。我们不能因为他糙就说他不是文学，如同都市女性猛一看西部野汉，可以说他是糙人，不可以说他不是人。所以，我们可以说他是糙文学。过去流行精细，现在流行糙。糙米就是一例。糙人更是。人太精致，就没生气了。精致到极点，就成遗容了。最不糙的人都躺殡仪馆。我这一番话是糙话，但用活人和死人的角度看畅销的糙文学和躺作家阁楼的精致文学，是一目了然的。
想当年，陈子昂在幽州台上那一声“孤独”，李白那一声“哎哟，四川的路好难走喔”，比起那些几绝几律，是不是也很糙？
最繁荣的文学一定是生机勃勃的，一定是糙文学。大家无比怀念的新时期文学，是最糙的文学。所以常常有人埋怨自己被退稿的大作比刘心武的《班主任》好多了。那时候百废待兴，圈子也待兴，梁山108把交椅都还空着，只有生机勃勃的糙汉，才可能抢到位。那时候的圈子和中国一样大，读者和中国的非文盲一样多。那时候作家的痛连着中国人的痛，所以，没人说作家无病呻吟。那时候作者也不埋怨读者肤浅庸俗，只埋怨编辑有眼不识金镶玉。
文学的标准从来就不会发生变化，《蜗居》的火爆和《班主任》的火爆都是一个理由。变化的是圈子的标准。如果承认糙文学也是文学，那文学从来就没有也永远不会萧条。萧条的只是圈子习惯了的某一类文学。同样，哀叹文学末路的也只是圈子内的从业者（包括我自己），六六他们，甚至余华、王海鸰、杨志军他们都不会哀叹半句。
所以，我对文学不担心，因为圈外的糙文学会层出不穷。即使多少年以后，都糙成了好莱坞剧本，说不定会恍然大悟：《阿凡达》《拆弹部队》之流，比我们那些号称精致的《麦田》《狼灾记》精致一万倍。
我对圈子文学也不担心。天下的圈子都有永生的能力，都会找到一些标准维护圈子的自豪。即使圈子小成了欧洲，也会有龚古尔奖一类。而且，圈子越小越神秘，外人敬而远之，也不妨给它一个光辉的名字：殿堂。