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人一生下来，作父母的总得费一番心思，甚至求人给孩子取一个名字。集子也是这样。我用《艺术家的眼睛》作集子的名字，倒的确有些图省事，因为集子中有一篇同名文章，就随手捡来了。但也不完全是图现成，我还有另外一点小小的想法。
我没有搞过创作，对于创作中的甘苦毫无体味。但读过一些作家、艺术家的经验谈，虽然各不相谋，众说不一，然而细细揣摩起来，也不外乎六个字：观察、感受和理解。观察就离不开眼睛。大千世界，人事纷繁，写什么，如何写，尤其是后者，艺术家们在下笔之前，都莫不经过一双慧眼反复、认真的观察。当然，观察，决不是说只能去写眼睛看见的东西，所谓一切以眼见为实，也不是指看见一点就写，见什么写什么。恩格斯在那封著名的信里谈到巴尔扎克时说：“他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性”；说“他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人”。恩格斯这一连两个特别醒目的“看到了”，就道出了“观察”在艺术创作上的全部要旨。高尔基根据他自己的创作经验也说过意思大致相同的话。他说作家从观察中得来的素材“能够抗拒文学家由于阶级的爱憎而作出的臆断”。
有了观察才会有所感受；有了感受，才会进而去苦苦思索，去揭开事物的奥秘，这就是理解。列夫·托尔斯泰认为艺术就是人与人之间感情交流的工具，所以他很强调感受与理解的作用。例如他说艺术家应该“理解和感受那种别人未曾看见、理解和感受的东西，但同时又是全人类必须、应该、愿意理解和感受的东西”。
马克思在他青年时期写的一篇文章里说过一句不大为人们注意的话：“天才的谦逊就是要用事物(也可以译为“对象”，着重点是引者加)的语言来说话，来表达这种事物的本质特征。”艺术就是“用事物的语言来说话”的艺术。我们常常把生活比喻成一本书。但艺术生活这本书的叙述者并不是生活本身，而是艺术家自己。马克思的这句话有两层涵义：一是说要让形象自己说话，说它自己应该说、必须说的话；二是讲形象的话又是艺术家的声音。因此要使形象(艺术对象)的音容笑貌，跃然纸上，艺术家就只有投身到生活里去观察、感受和理解。与这相反，就必然走进马克思所批评的把人物作为艺术家的传声筒一途。
集子中的文章内容，固然天南海北，中外古今都有，但说来说去，主要谈的还是一个生活与艺术创作的关系问题。这个问题可以说跟人类的历史一样古老，然而它又如同生活一样永远清新。生活运动推动着文艺运动，文艺运动也在一定程度上影响着生活运动。所以，生活与艺术创作的关系问题，又是一个永远也谈不够、谈不完的问题。不仅古人讨论过，我们今人在讨论，就是未来的人们，也是肯定要继续讨论下去的。我要补充的一点是：生活虽然是一种客观的因素，但就艺术创作本身来讲，却又同时兼有主客观两种因素。这两种因素在具体的艺术作品里不应该是彼此游离，而应该是辩证统一的。但我深深感到对艺术创作中艺术家的主观因素的一面，我们对现代的文艺理论重视不够，甚至可以说，还是一个尚待突破的禁区。歌德的“整体说”和“特征论”以及莱辛的“诗画异理”的思想都涉及到这个问题，而且有些见解相当深刻，是值得我们认真研究和借鉴的。
这里不妨顺便提一个事实：关于文艺创作中主客观因素的关系，却是我国古代文论经常探讨的重要课题之一。有些看法不仅比西方早，而且很有见地。远的不讲，刘勰在其名著《文心雕龙》的《神思篇》和《物色篇》里就谈到这个问题。王无化同志的《文心雕龙创作论》是近年来问世的一部上乘的文艺论著。作者专章阐发了刘勰提出的“心物交融”说。王元化同志在对刘勰提出的“随物宛转，与心徘徊”作了相当详尽的训诂、注疏之后，有一段很有见地的议论，今照录于后：
“在创作实践过程中，作家不是消极地被动地屈服于自然，他(指刘勰——引者)根据艺术构思的要求和艺术加工的原则去改造自然，从个别的、分散的、现象的事物中提炼主题，创造形象，从而在再现出来的自然上面印下自己独有的风格特征。同时，自然对于作家来说是具有独立性的，它以自己的发展规律去约束作家的主观随意性，要求作家的想象活动服从于客观的真实，从而使作家的艺术创造遵循一定的现实逻辑轨道而展开。这种物我之间的对立，始终贯串在作家的创作活动里面，它们齐驱争锋，同时发挥各自的作用，倘使一方完全压倒另一方，或者一方完全屈服于另一方，那么作家的创作活动也就不复存在了。仅仅以心为主，用心去驾驭物，就会流于妄诞，违反真实。仅仅以物为主，以心屈服于物，就会陷奴从、抄袭现象。所谓‘随物宛转，与心徘徊’，正是对于这种交织在一起的物我对峙情况的有力说明。刘勰认为，作家的创作活动就在于把这两方面的矛盾统一起来，以物我对峙为起点，以物我交融为结束。”
这里，举三个国外的例子：乔治·卢卡契提出文艺是“受现实的控制(或译为‘操纵’)”的。他的核心思想是说文艺作品中描写的生活，归根结蒂离不开现实。他以此出发提出了他的“大现实主义”论。他虽然着重的是“以物为主”，即以现实为主。但他对艺术创作过程中艺术家的主观因素，特别是这种因素与客观现实，亦即被反映、被描绘的事物的融合这一点，在理论上是有所强调的。他要求“艺术性和社会能动性的有机的不可分割的统一”，前者即指的是艺术创造的主观性，后者则说的是社会生活的客观性。与他全然相反的是美国人约翰·史平加尔的“新批评主义”。“新批评主义”强调艺术研究的对象只能限于作品本身，而与现实生活无关。它标榜对作品的文字进行“诠释”，通过对词的考订、释义来说明作家的思想。例如，他们对卡夫卡的作品就是这样对待的。“新批评主义”的“诠释”，颇类我国清代的“索隐”。再其次，雄霸西方文坛的包括“意识流”、“达达主义”、“超现实主义”、“荒诞派”戏剧、“反小说”、“黑色幽默”等流派在内的“现代主义”，尽管它们的旗号不一，但基本的立脚点是一致的。它们否认文艺是生活的反映，而认为生活不过是反映在艺术家意识中的一种主观形式。西方现代主义文艺的基本特征，借用王元化同志的话来比喻就是“以心为主，用心去驾驭物”。以艺术家的主观世界替代客观生活。换句话说就是艺术家把他们头脑里的“思辨原则”演绎为客观的现实。
文艺创作中主客观因素的辩证统一的关系问题之所以重要，因为它不仅直接涉及艺术思维、艺术地掌握世界、艺术规律，而且还涉及艺术的特点以及艺术创作方法、风格、流派等问题。在文革前的六一、六二年，政治空气稍稍松动了一下，我考虑过这个问题，曾计划写一组短小的文章，从边缘谈起，逐渐深入下去，作一点起码的探索。但只发了三篇，政治气候又日渐咄咄迫人，于是赶快收起摊子。未几，风云日紧，自忖将有大难临头。果然是在劫难逃。林彪、“四人帮”在文艺界搞的那一套从反面教育了我。一九七三年初，我获准回京治病，又一次重读了马克思的《关于费尔巴哈的提纲》。他在开篇第一节里就说：
“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解。所以，结果竟是这样，和唯物主义相反，能动的方面却被唯心主义发展了，但只是抽象地发展了，因为唯心主义当然是不知道真正现实的、感性的活动的。”
马克思这里讲的是哲学。哲学的使命是既要说明世界，又要推动世界的变革。马克思要求唯物主义把主体和客体辩证地统一起来。这个原理完全适用于文艺。粉碎“四人帮”之后，我又重新拾起这个老大难的问题。但由于我不识心理学，对于经济学也是一个门外汉。所以收在集子里的一些文章，还只是在个别方面有所触及。这只好有待于日后的努力了。
(《艺术家的眼睛》，作者的论文集，共收三十三篇，大部是近二、三年写的。将由陕西人民出版社出版)
我没有搞过创作，对于创作中的甘苦毫无体味。但读过一些作家、艺术家的经验谈，虽然各不相谋，众说不一，然而细细揣摩起来，也不外乎六个字：观察、感受和理解。观察就离不开眼睛。大千世界，人事纷繁，写什么，如何写，尤其是后者，艺术家们在下笔之前，都莫不经过一双慧眼反复、认真的观察。当然，观察，决不是说只能去写眼睛看见的东西，所谓一切以眼见为实，也不是指看见一点就写，见什么写什么。恩格斯在那封著名的信里谈到巴尔扎克时说：“他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性”；说“他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人”。恩格斯这一连两个特别醒目的“看到了”，就道出了“观察”在艺术创作上的全部要旨。高尔基根据他自己的创作经验也说过意思大致相同的话。他说作家从观察中得来的素材“能够抗拒文学家由于阶级的爱憎而作出的臆断”。
有了观察才会有所感受；有了感受，才会进而去苦苦思索，去揭开事物的奥秘，这就是理解。列夫·托尔斯泰认为艺术就是人与人之间感情交流的工具，所以他很强调感受与理解的作用。例如他说艺术家应该“理解和感受那种别人未曾看见、理解和感受的东西，但同时又是全人类必须、应该、愿意理解和感受的东西”。
马克思在他青年时期写的一篇文章里说过一句不大为人们注意的话：“天才的谦逊就是要用事物(也可以译为“对象”，着重点是引者加)的语言来说话，来表达这种事物的本质特征。”艺术就是“用事物的语言来说话”的艺术。我们常常把生活比喻成一本书。但艺术生活这本书的叙述者并不是生活本身，而是艺术家自己。马克思的这句话有两层涵义：一是说要让形象自己说话，说它自己应该说、必须说的话；二是讲形象的话又是艺术家的声音。因此要使形象(艺术对象)的音容笑貌，跃然纸上，艺术家就只有投身到生活里去观察、感受和理解。与这相反，就必然走进马克思所批评的把人物作为艺术家的传声筒一途。
集子中的文章内容，固然天南海北，中外古今都有，但说来说去，主要谈的还是一个生活与艺术创作的关系问题。这个问题可以说跟人类的历史一样古老，然而它又如同生活一样永远清新。生活运动推动着文艺运动，文艺运动也在一定程度上影响着生活运动。所以，生活与艺术创作的关系问题，又是一个永远也谈不够、谈不完的问题。不仅古人讨论过，我们今人在讨论，就是未来的人们，也是肯定要继续讨论下去的。我要补充的一点是：生活虽然是一种客观的因素，但就艺术创作本身来讲，却又同时兼有主客观两种因素。这两种因素在具体的艺术作品里不应该是彼此游离，而应该是辩证统一的。但我深深感到对艺术创作中艺术家的主观因素的一面，我们对现代的文艺理论重视不够，甚至可以说，还是一个尚待突破的禁区。歌德的“整体说”和“特征论”以及莱辛的“诗画异理”的思想都涉及到这个问题，而且有些见解相当深刻，是值得我们认真研究和借鉴的。
这里不妨顺便提一个事实：关于文艺创作中主客观因素的关系，却是我国古代文论经常探讨的重要课题之一。有些看法不仅比西方早，而且很有见地。远的不讲，刘勰在其名著《文心雕龙》的《神思篇》和《物色篇》里就谈到这个问题。王无化同志的《文心雕龙创作论》是近年来问世的一部上乘的文艺论著。作者专章阐发了刘勰提出的“心物交融”说。王元化同志在对刘勰提出的“随物宛转，与心徘徊”作了相当详尽的训诂、注疏之后，有一段很有见地的议论，今照录于后：
“在创作实践过程中，作家不是消极地被动地屈服于自然，他(指刘勰——引者)根据艺术构思的要求和艺术加工的原则去改造自然，从个别的、分散的、现象的事物中提炼主题，创造形象，从而在再现出来的自然上面印下自己独有的风格特征。同时，自然对于作家来说是具有独立性的，它以自己的发展规律去约束作家的主观随意性，要求作家的想象活动服从于客观的真实，从而使作家的艺术创造遵循一定的现实逻辑轨道而展开。这种物我之间的对立，始终贯串在作家的创作活动里面，它们齐驱争锋，同时发挥各自的作用，倘使一方完全压倒另一方，或者一方完全屈服于另一方，那么作家的创作活动也就不复存在了。仅仅以心为主，用心去驾驭物，就会流于妄诞，违反真实。仅仅以物为主，以心屈服于物，就会陷奴从、抄袭现象。所谓‘随物宛转，与心徘徊’，正是对于这种交织在一起的物我对峙情况的有力说明。刘勰认为，作家的创作活动就在于把这两方面的矛盾统一起来，以物我对峙为起点，以物我交融为结束。”
这里，举三个国外的例子：乔治·卢卡契提出文艺是“受现实的控制(或译为‘操纵’)”的。他的核心思想是说文艺作品中描写的生活，归根结蒂离不开现实。他以此出发提出了他的“大现实主义”论。他虽然着重的是“以物为主”，即以现实为主。但他对艺术创作过程中艺术家的主观因素，特别是这种因素与客观现实，亦即被反映、被描绘的事物的融合这一点，在理论上是有所强调的。他要求“艺术性和社会能动性的有机的不可分割的统一”，前者即指的是艺术创造的主观性，后者则说的是社会生活的客观性。与他全然相反的是美国人约翰·史平加尔的“新批评主义”。“新批评主义”强调艺术研究的对象只能限于作品本身，而与现实生活无关。它标榜对作品的文字进行“诠释”，通过对词的考订、释义来说明作家的思想。例如，他们对卡夫卡的作品就是这样对待的。“新批评主义”的“诠释”，颇类我国清代的“索隐”。再其次，雄霸西方文坛的包括“意识流”、“达达主义”、“超现实主义”、“荒诞派”戏剧、“反小说”、“黑色幽默”等流派在内的“现代主义”，尽管它们的旗号不一，但基本的立脚点是一致的。它们否认文艺是生活的反映，而认为生活不过是反映在艺术家意识中的一种主观形式。西方现代主义文艺的基本特征，借用王元化同志的话来比喻就是“以心为主，用心去驾驭物”。以艺术家的主观世界替代客观生活。换句话说就是艺术家把他们头脑里的“思辨原则”演绎为客观的现实。
文艺创作中主客观因素的辩证统一的关系问题之所以重要，因为它不仅直接涉及艺术思维、艺术地掌握世界、艺术规律，而且还涉及艺术的特点以及艺术创作方法、风格、流派等问题。在文革前的六一、六二年，政治空气稍稍松动了一下，我考虑过这个问题，曾计划写一组短小的文章，从边缘谈起，逐渐深入下去，作一点起码的探索。但只发了三篇，政治气候又日渐咄咄迫人，于是赶快收起摊子。未几，风云日紧，自忖将有大难临头。果然是在劫难逃。林彪、“四人帮”在文艺界搞的那一套从反面教育了我。一九七三年初，我获准回京治病，又一次重读了马克思的《关于费尔巴哈的提纲》。他在开篇第一节里就说：
“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解。所以，结果竟是这样，和唯物主义相反，能动的方面却被唯心主义发展了，但只是抽象地发展了，因为唯心主义当然是不知道真正现实的、感性的活动的。”
马克思这里讲的是哲学。哲学的使命是既要说明世界，又要推动世界的变革。马克思要求唯物主义把主体和客体辩证地统一起来。这个原理完全适用于文艺。粉碎“四人帮”之后，我又重新拾起这个老大难的问题。但由于我不识心理学，对于经济学也是一个门外汉。所以收在集子里的一些文章，还只是在个别方面有所触及。这只好有待于日后的努力了。
(《艺术家的眼睛》，作者的论文集，共收三十三篇，大部是近二、三年写的。将由陕西人民出版社出版)