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摘 要：王铎一生为官，却因书而留名，并把晚明大胆独造的浪漫书风推向了极境。启功先生用七言绝句盛赞王铎：“破阵声威四海闻，敢移旧句策殊勋。王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。” [1]王铎在草书上的成就人尽皆知，篆隶似乎都在其巨幅行草下所淹没，本文主要以其隶书为研究脉络，探寻这位千古一人的隶书书写面貌及价值。
关键词：崇古观；俗字；遵汉；隶本与篆；学术空气
作者简介：韩焕霞（1991.2-），女，安徽人，泉州师范学院书法硕士。
[中图分类号]：J29 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2018）-03--03
1.王铎的崇古观
王铎（1592-1652），字觉斯，号嵩櫵，今河南孟津人。他与倪元璐和黄道周三人在明代为官时皆以清流著称，时常抗疏直谏，人称“三珠树”。“三珠树”皆好古，但同样没有什么实际的政治才能。三人在后来亡国时虽有不同的政治取舍，但他们为官时的无所作为却可以等而视之，有论者甚至将之与他们在文艺上的崇古联系在一起。清人陆陇其对他们的崇古作风更是语词激烈，甚至将亡国归咎于他们的文风：
倪鸿宝《代序诗》云：“俗格与陈调，扫除以寸铁。”觉斯之文病正在此，而鸿宝、石斋亦所不免。即就石斋所作《觉斯集序》观之，以驳杂为富，以佶屈为奇，文怪僻而意肤浅。……文运至此，国安得不亡。”[2]在陆陇其看来，王铎等人想要以“古”来振兴文运只会落得肤浅滑稽的结局，并无经世致用之学。可见王铎等人的崇古用心与后世评价实为不和，当然也有人为王铎辩护，他避难苏州时，常为人作书，写小楷必遵奇古，有人讥笑他“借篆隶法破体杜撰，欺人自欺”，清代诗画书法大家顧复却尊其为 “夺造化入神奇者”，因为他十分理解王铎参通古碑而摈弃俗字的良苦用心。
宋元以来，隶书的书写者不绝如缕，但我们通常把明末清初这段时间视为隶书的复兴时期，原因便在于当时的书家都无一例外地取法汉碑，并以此作为习隶的标准，王铎也不例外。与郭宗昌等人对于汉法的崇重有所不同的是，王铎更加关心那些保留较多篆书字形的汉碑，在为叶羽遐题《明拓尹宙碑》时，他说：“淳朴道逸，篆法黎然”，即便是在评价一块隶书碑刻时吸引王铎的也正是其情有独钟的篆法，显然，这个“法”并不是书写之法，而是字形之法。赠叶羽遐《长歌》有“籀法至汉能无慝”之句，亦是说汉碑之中饶有篆籀之形，因此我们大体可以这样推测—王铎关注汉隶，与其中蕴含的篆籀字形有很大的关系，和郭宗昌等人追求汉法之“不衫不履”还不尽相同。王铎一直提倡学习汉晋以来的名家书法，认为那是“古”的象征，但又说“羲、献不过姿之秀婉耳，画不知古”，所谓画不知古，是说他们的书作中充斥着俗字，于是王铎搬出了更古的篆隶传统，借以修正晋唐名家书法中的讹字、俗字。
有清以来，斯文扫地，这个由满族建立起来的专制帝国已经没有了大汉帝国的胸襟和包容性，虽然在乾嘉时期出现过短暂的辉煌，但它的体制弊端，狭隘保守已登峰造极，清代汉族文人终其一生的努力也不可能进入清朝的主流社会，少数的汉族官僚飞黄腾达也总是带有牺牲人格的味道，倘若我们把王铎等人的崇古观及其在书写上的表现放到当时的社会情境下去分析的话也不难发现，王铎等人以“古”为依归的历史想象不仅是他们对艺术的追求，也是这些朝廷重臣平息当下焦虑感的良药，同时亦是他们营构新的文化样式即政治秩序的利器，其终极目的乃是民族国家的振兴。王铎寻古访碑，大量使用隶书篆写，正是其崇古观念在文字书法中的体现。包括行楷，不管是丰碑大碣还是单行的题跋，也都充斥着大量的篆书字形楷写。他的隶书也很少直接挪用汉碑的字形，除了一些有遗存篆书字形的。但奇怪的是，篆书并不是其学书生涯中临摹与创作的主要书体，他也并无意于成为篆书名家，即便是隶书在他的传世作品中所占的比重亦微乎其微。由此可以窥见，王铎对于篆隶并非真正有热爱之情，王铎的隶书运用“古”的写法，通过对“篆籀”这一特殊的为时人所淡忘的文化符号的追溯，来谋求对历史的重构，而并非真正意义上的仿古，他与后代碑学书家的区别不仅在于篆隶书并非他最倾心的书体，而且对于篆隶书的“古拙”趣味，王铎也并不在意。虽然此举并无锻造个人艺术趣味的意思，但是它也深深地影响了王铎篆隶的书写形式。
2.王铎学隶历程与作品分析
在王铎时代，篆籀文字的出土较少，出版物也并不常见，起初他专注于汉代的八分碑版。至晚明，由于学者亲历访碑，汉碑陆续出土并得到追捧，王铎也曾在山野间寻访金石遗迹，《汉八分隶书歌柬漱六、羽遐》有云：
“苍颉作字苞善矩，道大体变无不该。秦人易之用八分，拓本尚不失根菱。我生好古遐为搜，深崖穷壑撷其该。籀法至汉能无慝，残章断碣出云雷。因是辇载数千里.披阕照耀拂麈。蔡邕墨碑不骤多，宝重何异躏与瑰”。[3]
这首诗告诉了我们几个信息点：一是王铎曾在深崖穷壑间搜寻汉碑；二是汉碑中犹有篆籀遗味；三是当时汉碑出土并不多，很宝贵。由此可知，王铎确实曾经亲历访求汉碑，并有幸收藏汉人篆隶二十余种，自题云：“学书不参通古碑书，法终不古，为俗笔多也。”很显然，这些古碑都是他矫正名家书法俗字的重要依据。
王铎大致是在崇祯末年（1643）避难于河南辉县时才开始学习汉隶，此时他已53岁高龄，现今为人所熟知的《隶书三潭诗卷》便作于次年，后有隶书跋语29字：“予素未书隶，寓苏门始学汉体，恨年异壮，学之晚。虽然，羲之、高适五十可也。”可见他虽悔学隶甚晚，但觉五十学隶也未有不可，王铎接触汉隶的时间应该较早，1638年他就在郭宗昌所藏《华岳碑势拓本》之后题诗，同年在为《淳化阁帖肃府本》所作题跋中，亦提及肃府“秉有西京以来碑版”但他一直不写隶书，或因为“恐应者不暇”。但也因为他书隶时间较晚，现今流传隶书作品甚为罕见。他临习汉隶的作品未留书史，但从数件隶书作品中不难看出其对《曹全碑》、《礼器碑》、《史晨碑》皆有临习，并受北碑影响。今所见其隶书有诗卷（如崇祯十七年1644年二月舟中为翼隆所书诗卷）、签题（如1647年为孙北海旧藏《初榻淳化贴》所题）、引首（如顺治三年草书《杜甫诗卷》引首“杜陵秋兴’）、石刻（河南浚县大丕山题字）、个人丛贴《拟山园帖》，他在题跋时偶尔也使用隶书（如弘光元年为孙承泽家藏《兰亭刻本》题跋）。 王铎的隶书在当时亦受到人们的关注。在隶书大行于世的乾嘉时代，钱谦益、彭而述、曹寅、翁方纲、钱坫等都给予其很高的评价，认为王铎取径甚高，无唐以后习气。由此可见，在王铎的时代其隶书作品还是受到普遍认可的。王铎的隶书与其草书一样风格独特，趣味十足，形成了自己的独特面目，这也与晚明革新派追求个性解放的理念相契合。“求新尚奇”在其隶书作品中的体现远超于他屡屡强调的寻古追汉之情。王铎隶书娟秀如曹全，略有礼器、史晨之意，但已偏离其甚远，章法用笔都不见汉隶的古朴浑穆，反而呈现出一种拙作气，字法上更是突破前人加入众多的篆籀字形。《白苎村桑者》云：“觉斯为袁石寓写大楷一卷，法兼篆隶，笔笔可喜……”[4]也指出其楷书中有篆隶法。然而其纯粹的篆、隶体作品却甚为罕见。河南浚县大丕山还留有王铎的隶书“鹭涛虎岫”、“仙烤”，题字，字径均70厘米，前者高170厘米，宽180厘米；后者高90厘米，宽250厘米。二者都凿刻于大丕山龙洞南崖壁，为崇祯十七年春回乡省亲后返京途经大丕山所作。笔法遒劲，字势开张，寓奇险于端庄之中，并加入有篆和楷的结字特点。其中 “鹭”字“鸟”的四点，“仙”字右边上半部分，“虎”字的下面皆用篆书写法，“岫”字右边的由字又有魏碑内圆外方的特点，“崿”字也接近于楷书笔法，具有很高的历史价值。
《隶书三潭诗卷》 （辽宁省博物馆藏）是目前罕见的隶书墨迹，作于崇祯十七年甲申（1644年）53岁，通篇多处以篆正隶，字态憨厚，保持着隶书的扁形，字形上有曹全的痕迹在，但已明显加入楷意，结构亦时见大小、正欹变化，其书风已是隶、楷结合，同年春在丰沛舟中书《五律诗卷九首》，收录在《拟山园帖》第四卷末，清人翁方纲评其“作隶书却不工，然自有拔俗之气，知其平日未尝染指开元以后八分也”，《拟山园帖》中很大一部分作品都尽显曹全风韵，如第五卷中《立马高原七律诗》，潇散逸韵中见灵动之势，用笔多藏锋，奇险端庄、纵横有度，在当时此种别有异样的笔韵应颇具新鲜感，清人钱坫认为：“此种笔格，盖有汉人之骨而间以北魏之趣者”。第五卷中《夔府孤城七律诗》书写更加大胆，率性十足，起落有致，痛快淋漓，改变汉隶平稳之体势，自化成体，与其楷书作品有异曲同工之妙，大概皆是受其行草书奔突取势的影响所致。现藏于广州美术馆的王铎《杜陵秋兴》隶书引首，从中不难看出受《华山碑》的影响。其结体端正，用笔冲和遒美，有庙堂气象，当是王铎学习汉隶的最佳例证。《洪洞十櫵》为王铎丙戌（1646年）55岁所作，此时隶书的蚕头燕尾在整幅作品中已很少见，点画之间略有行意。与三潭诗卷的去方变圆相比有了更多楷体的方折，更多自由灵动之势。如站在当代的角度再去回看王铎的艺术作品实际已与汉隶相去甚远，少了许多的端庄规整，再加上其书写的篆字字形，甚至古文文字的隶写，假借字通用字的使用使其作品有种怪异感，由于没有像乾嘉时代那样对于文字學研究成果的支撑，不免出现一些错字。清顺治四年（56岁）以后便没再见其隶书作品，最终他的隶书也没能像行草书那样达到新的高度，其隶书作品流动有余而古朴不足，与其书学观点并不一致，心手不应。除此之外，王铎对于汉隶本身的书写旨趣并未有更进一步的发掘与阐释。
《三潭诗卷》纸本，261.2*27.3厘米，自作诗七律一首，凡32行，共103字，自署书于崇祯十七年（1644），辽宁省博物馆藏。
王铎丙戌（1646年）55岁所作《洪洞十櫵》局部。
3.小结
综上所述，王铎虽在隶书的认知与实践上下过一番功夫，但其作品仍离古意尚远，并有讹字与结构乖误之处，略显怪诞。这与当时训诂考据学的不尽成熟有莫大的关系，隶书的尚奇与自造在乾、嘉以前清初诸人的作品中都有体现，如王时敏、戴易、万经等人写隶师法唐人，时时有乖误之处，郑簠虽肆力于汉碑用笔也未能尽脱习气，与王铎交好的傅山也是过于刻意，朱彝尊倒是以其学者的身份对汉碑的特点有更严谨的把握，至清代中期丁敬、邓石如等人在隶书创作上已经焕然一新，道光以后金农、伊秉绶等人更是借助于这股风气竞相出新。而王铎等人的隶书作品在清代隶书的中兴上虽然不尽成熟但其对篆隶书体的复兴及由此而引发的碑学运动有着先驱作用。王铎的崇古观及对汉隶的追捧、篆意的寻求也对后学者产生了深远的影响，清代隶书集大成者无一例外的取法汉碑，清代中期篆隶书体的繁荣、书家对汉碑版的临习研究，皆得益于这种学术空气的熏陶，而王铎等人在此次浪潮中也起到了先导作用。
注释：
[1]王幅明著，天堂书屋随笔，大象出版社，2014.07，第194页。
[2]南京艺术学院艺术研究所主编，艺术学研究 第一卷，南京大学出版社，2007年12月第1版，第207页。
[3]南京艺术学院艺术研究所主编，艺术学研究 第一卷，南京大学出版社，2007年12月第1版，第198页。
[4]单国强著，古书画史论集续编，浙江大学出版社，2013.05，第194页。
参考文献：
[1]《九都洛阳历史文化丛书》韩忠厚等编著，中国科学文化出版社，2001.10月第1版。
[2]《王铎傅山刘墉书法鉴赏》紫都，耿静编著，中央编译出版社，2005年4月第1版第1次印刷。
[3]《艺术学研究》南京艺术学院艺术研究所主编，第一卷，南京大学出版社，2007年12月第1版。
[4]《清代隶书要论》王冬玲著，中国人民大学出版社，2011年10月第1版。
[5]《天堂书屋随笔》王幅明著，大象出版社，2014年7月第1版，2014年07月第1次印刷。
[6]《王铎史料存真》韩仲民，海天出版社，2006年9月第1版。
[7]《一笔一画-关于隶书的书写状态》郑培亮，荣宝斋出版社，2011年11月第1版第1次印刷。
[8]《王铎年谱》张升编著，上海书画出版社，2007年1月第1版第1次印刷。
关键词：崇古观；俗字；遵汉；隶本与篆；学术空气
作者简介：韩焕霞（1991.2-），女，安徽人，泉州师范学院书法硕士。
[中图分类号]：J29 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2018）-03--03
1.王铎的崇古观
王铎（1592-1652），字觉斯，号嵩櫵，今河南孟津人。他与倪元璐和黄道周三人在明代为官时皆以清流著称，时常抗疏直谏，人称“三珠树”。“三珠树”皆好古，但同样没有什么实际的政治才能。三人在后来亡国时虽有不同的政治取舍，但他们为官时的无所作为却可以等而视之，有论者甚至将之与他们在文艺上的崇古联系在一起。清人陆陇其对他们的崇古作风更是语词激烈，甚至将亡国归咎于他们的文风：
倪鸿宝《代序诗》云：“俗格与陈调，扫除以寸铁。”觉斯之文病正在此，而鸿宝、石斋亦所不免。即就石斋所作《觉斯集序》观之，以驳杂为富，以佶屈为奇，文怪僻而意肤浅。……文运至此，国安得不亡。”[2]在陆陇其看来，王铎等人想要以“古”来振兴文运只会落得肤浅滑稽的结局，并无经世致用之学。可见王铎等人的崇古用心与后世评价实为不和，当然也有人为王铎辩护，他避难苏州时，常为人作书，写小楷必遵奇古，有人讥笑他“借篆隶法破体杜撰，欺人自欺”，清代诗画书法大家顧复却尊其为 “夺造化入神奇者”，因为他十分理解王铎参通古碑而摈弃俗字的良苦用心。
宋元以来，隶书的书写者不绝如缕，但我们通常把明末清初这段时间视为隶书的复兴时期，原因便在于当时的书家都无一例外地取法汉碑，并以此作为习隶的标准，王铎也不例外。与郭宗昌等人对于汉法的崇重有所不同的是，王铎更加关心那些保留较多篆书字形的汉碑，在为叶羽遐题《明拓尹宙碑》时，他说：“淳朴道逸，篆法黎然”，即便是在评价一块隶书碑刻时吸引王铎的也正是其情有独钟的篆法，显然，这个“法”并不是书写之法，而是字形之法。赠叶羽遐《长歌》有“籀法至汉能无慝”之句，亦是说汉碑之中饶有篆籀之形，因此我们大体可以这样推测—王铎关注汉隶，与其中蕴含的篆籀字形有很大的关系，和郭宗昌等人追求汉法之“不衫不履”还不尽相同。王铎一直提倡学习汉晋以来的名家书法，认为那是“古”的象征，但又说“羲、献不过姿之秀婉耳，画不知古”，所谓画不知古，是说他们的书作中充斥着俗字，于是王铎搬出了更古的篆隶传统，借以修正晋唐名家书法中的讹字、俗字。
有清以来，斯文扫地，这个由满族建立起来的专制帝国已经没有了大汉帝国的胸襟和包容性，虽然在乾嘉时期出现过短暂的辉煌，但它的体制弊端，狭隘保守已登峰造极，清代汉族文人终其一生的努力也不可能进入清朝的主流社会，少数的汉族官僚飞黄腾达也总是带有牺牲人格的味道，倘若我们把王铎等人的崇古观及其在书写上的表现放到当时的社会情境下去分析的话也不难发现，王铎等人以“古”为依归的历史想象不仅是他们对艺术的追求，也是这些朝廷重臣平息当下焦虑感的良药，同时亦是他们营构新的文化样式即政治秩序的利器，其终极目的乃是民族国家的振兴。王铎寻古访碑，大量使用隶书篆写，正是其崇古观念在文字书法中的体现。包括行楷，不管是丰碑大碣还是单行的题跋，也都充斥着大量的篆书字形楷写。他的隶书也很少直接挪用汉碑的字形，除了一些有遗存篆书字形的。但奇怪的是，篆书并不是其学书生涯中临摹与创作的主要书体，他也并无意于成为篆书名家，即便是隶书在他的传世作品中所占的比重亦微乎其微。由此可以窥见，王铎对于篆隶并非真正有热爱之情，王铎的隶书运用“古”的写法，通过对“篆籀”这一特殊的为时人所淡忘的文化符号的追溯，来谋求对历史的重构，而并非真正意义上的仿古，他与后代碑学书家的区别不仅在于篆隶书并非他最倾心的书体，而且对于篆隶书的“古拙”趣味，王铎也并不在意。虽然此举并无锻造个人艺术趣味的意思，但是它也深深地影响了王铎篆隶的书写形式。
2.王铎学隶历程与作品分析
在王铎时代，篆籀文字的出土较少，出版物也并不常见，起初他专注于汉代的八分碑版。至晚明，由于学者亲历访碑，汉碑陆续出土并得到追捧，王铎也曾在山野间寻访金石遗迹，《汉八分隶书歌柬漱六、羽遐》有云：
“苍颉作字苞善矩，道大体变无不该。秦人易之用八分，拓本尚不失根菱。我生好古遐为搜，深崖穷壑撷其该。籀法至汉能无慝，残章断碣出云雷。因是辇载数千里.披阕照耀拂麈。蔡邕墨碑不骤多，宝重何异躏与瑰”。[3]
这首诗告诉了我们几个信息点：一是王铎曾在深崖穷壑间搜寻汉碑；二是汉碑中犹有篆籀遗味；三是当时汉碑出土并不多，很宝贵。由此可知，王铎确实曾经亲历访求汉碑，并有幸收藏汉人篆隶二十余种，自题云：“学书不参通古碑书，法终不古，为俗笔多也。”很显然，这些古碑都是他矫正名家书法俗字的重要依据。
王铎大致是在崇祯末年（1643）避难于河南辉县时才开始学习汉隶，此时他已53岁高龄，现今为人所熟知的《隶书三潭诗卷》便作于次年，后有隶书跋语29字：“予素未书隶，寓苏门始学汉体，恨年异壮，学之晚。虽然，羲之、高适五十可也。”可见他虽悔学隶甚晚，但觉五十学隶也未有不可，王铎接触汉隶的时间应该较早，1638年他就在郭宗昌所藏《华岳碑势拓本》之后题诗，同年在为《淳化阁帖肃府本》所作题跋中，亦提及肃府“秉有西京以来碑版”但他一直不写隶书，或因为“恐应者不暇”。但也因为他书隶时间较晚，现今流传隶书作品甚为罕见。他临习汉隶的作品未留书史，但从数件隶书作品中不难看出其对《曹全碑》、《礼器碑》、《史晨碑》皆有临习，并受北碑影响。今所见其隶书有诗卷（如崇祯十七年1644年二月舟中为翼隆所书诗卷）、签题（如1647年为孙北海旧藏《初榻淳化贴》所题）、引首（如顺治三年草书《杜甫诗卷》引首“杜陵秋兴’）、石刻（河南浚县大丕山题字）、个人丛贴《拟山园帖》，他在题跋时偶尔也使用隶书（如弘光元年为孙承泽家藏《兰亭刻本》题跋）。 王铎的隶书在当时亦受到人们的关注。在隶书大行于世的乾嘉时代，钱谦益、彭而述、曹寅、翁方纲、钱坫等都给予其很高的评价，认为王铎取径甚高，无唐以后习气。由此可见，在王铎的时代其隶书作品还是受到普遍认可的。王铎的隶书与其草书一样风格独特，趣味十足，形成了自己的独特面目，这也与晚明革新派追求个性解放的理念相契合。“求新尚奇”在其隶书作品中的体现远超于他屡屡强调的寻古追汉之情。王铎隶书娟秀如曹全，略有礼器、史晨之意，但已偏离其甚远，章法用笔都不见汉隶的古朴浑穆，反而呈现出一种拙作气，字法上更是突破前人加入众多的篆籀字形。《白苎村桑者》云：“觉斯为袁石寓写大楷一卷，法兼篆隶，笔笔可喜……”[4]也指出其楷书中有篆隶法。然而其纯粹的篆、隶体作品却甚为罕见。河南浚县大丕山还留有王铎的隶书“鹭涛虎岫”、“仙烤”，题字，字径均70厘米，前者高170厘米，宽180厘米；后者高90厘米，宽250厘米。二者都凿刻于大丕山龙洞南崖壁，为崇祯十七年春回乡省亲后返京途经大丕山所作。笔法遒劲，字势开张，寓奇险于端庄之中，并加入有篆和楷的结字特点。其中 “鹭”字“鸟”的四点，“仙”字右边上半部分，“虎”字的下面皆用篆书写法，“岫”字右边的由字又有魏碑内圆外方的特点，“崿”字也接近于楷书笔法，具有很高的历史价值。
《隶书三潭诗卷》 （辽宁省博物馆藏）是目前罕见的隶书墨迹，作于崇祯十七年甲申（1644年）53岁，通篇多处以篆正隶，字态憨厚，保持着隶书的扁形，字形上有曹全的痕迹在，但已明显加入楷意，结构亦时见大小、正欹变化，其书风已是隶、楷结合，同年春在丰沛舟中书《五律诗卷九首》，收录在《拟山园帖》第四卷末，清人翁方纲评其“作隶书却不工，然自有拔俗之气，知其平日未尝染指开元以后八分也”，《拟山园帖》中很大一部分作品都尽显曹全风韵，如第五卷中《立马高原七律诗》，潇散逸韵中见灵动之势，用笔多藏锋，奇险端庄、纵横有度，在当时此种别有异样的笔韵应颇具新鲜感，清人钱坫认为：“此种笔格，盖有汉人之骨而间以北魏之趣者”。第五卷中《夔府孤城七律诗》书写更加大胆，率性十足，起落有致，痛快淋漓，改变汉隶平稳之体势，自化成体，与其楷书作品有异曲同工之妙，大概皆是受其行草书奔突取势的影响所致。现藏于广州美术馆的王铎《杜陵秋兴》隶书引首，从中不难看出受《华山碑》的影响。其结体端正，用笔冲和遒美，有庙堂气象，当是王铎学习汉隶的最佳例证。《洪洞十櫵》为王铎丙戌（1646年）55岁所作，此时隶书的蚕头燕尾在整幅作品中已很少见，点画之间略有行意。与三潭诗卷的去方变圆相比有了更多楷体的方折，更多自由灵动之势。如站在当代的角度再去回看王铎的艺术作品实际已与汉隶相去甚远，少了许多的端庄规整，再加上其书写的篆字字形，甚至古文文字的隶写，假借字通用字的使用使其作品有种怪异感，由于没有像乾嘉时代那样对于文字學研究成果的支撑，不免出现一些错字。清顺治四年（56岁）以后便没再见其隶书作品，最终他的隶书也没能像行草书那样达到新的高度，其隶书作品流动有余而古朴不足，与其书学观点并不一致，心手不应。除此之外，王铎对于汉隶本身的书写旨趣并未有更进一步的发掘与阐释。
《三潭诗卷》纸本，261.2*27.3厘米，自作诗七律一首，凡32行，共103字，自署书于崇祯十七年（1644），辽宁省博物馆藏。
王铎丙戌（1646年）55岁所作《洪洞十櫵》局部。
3.小结
综上所述，王铎虽在隶书的认知与实践上下过一番功夫，但其作品仍离古意尚远，并有讹字与结构乖误之处，略显怪诞。这与当时训诂考据学的不尽成熟有莫大的关系，隶书的尚奇与自造在乾、嘉以前清初诸人的作品中都有体现，如王时敏、戴易、万经等人写隶师法唐人，时时有乖误之处，郑簠虽肆力于汉碑用笔也未能尽脱习气，与王铎交好的傅山也是过于刻意，朱彝尊倒是以其学者的身份对汉碑的特点有更严谨的把握，至清代中期丁敬、邓石如等人在隶书创作上已经焕然一新，道光以后金农、伊秉绶等人更是借助于这股风气竞相出新。而王铎等人的隶书作品在清代隶书的中兴上虽然不尽成熟但其对篆隶书体的复兴及由此而引发的碑学运动有着先驱作用。王铎的崇古观及对汉隶的追捧、篆意的寻求也对后学者产生了深远的影响，清代隶书集大成者无一例外的取法汉碑，清代中期篆隶书体的繁荣、书家对汉碑版的临习研究，皆得益于这种学术空气的熏陶，而王铎等人在此次浪潮中也起到了先导作用。
注释：
[1]王幅明著，天堂书屋随笔，大象出版社，2014.07，第194页。
[2]南京艺术学院艺术研究所主编，艺术学研究 第一卷，南京大学出版社，2007年12月第1版，第207页。
[3]南京艺术学院艺术研究所主编，艺术学研究 第一卷，南京大学出版社，2007年12月第1版，第198页。
[4]单国强著，古书画史论集续编，浙江大学出版社，2013.05，第194页。
参考文献：
[1]《九都洛阳历史文化丛书》韩忠厚等编著，中国科学文化出版社，2001.10月第1版。
[2]《王铎傅山刘墉书法鉴赏》紫都，耿静编著，中央编译出版社，2005年4月第1版第1次印刷。
[3]《艺术学研究》南京艺术学院艺术研究所主编，第一卷，南京大学出版社，2007年12月第1版。
[4]《清代隶书要论》王冬玲著，中国人民大学出版社，2011年10月第1版。
[5]《天堂书屋随笔》王幅明著，大象出版社，2014年7月第1版，2014年07月第1次印刷。
[6]《王铎史料存真》韩仲民，海天出版社，2006年9月第1版。
[7]《一笔一画-关于隶书的书写状态》郑培亮，荣宝斋出版社，2011年11月第1版第1次印刷。
[8]《王铎年谱》张升编著，上海书画出版社，2007年1月第1版第1次印刷。