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一、只有真正喜爱音乐，才能以音乐安身立命一辈子感到最为庆幸的事就是喜欢音乐并能从事音乐工作。我之所以能够在退休后一直有兴趣参加各种社会音乐活动和不断学习新的知识并乐此不疲，也都源于我是真正喜爱音乐。
我这一辈子主要做了两件事。
第一件是学院作曲系交给我的任务——教《曲式与作品分析》课。人所共知，由于中国历史上并无自成体系的作曲技术理论，所以中央音乐学院的作曲系教学一直是围绕着“西体中用”进行，我教的“曲式与作品分析”课也主要是西方音乐体系，在这个岗位上我一直工作到退休。写了一篇比较重要的文章《曲式教学之我见——结构力问题专论》（《央音乐学院学报》1989年第3期），一本书《曲式与作品分析》教程，还写了“音乐分析趣谈系列”（共14篇，由《乐府新声》2006年第3期一2009年第4期连载），这套“趣谈”用笔虽然好像很随意、风趣，但实际却凝聚了我教这门课的最主要心得与体会。
第二件是我自己的抉择——从事中国音乐分析研究。我曾为作曲系和音乐学系的研究生开过“中国音乐结构分析”课，讲述了包括中国传统音乐分析、中西合璧的专业音乐创作分析和前卫性的现代音乐创作分析等三方面的内容，并在此基础上写成了两本书，一本是《中国音乐结构分析概论》（以下简称《概论》），由中央音乐学院出版社出版，另一本是《中国当代音乐分析》，由于该书是我应邀到上海音乐学院讲学而后整理出来的讲稿，所以由上海音乐学院出版社出版。我今天讲座的命题是“走自己的路”，所以学校分配给我做的第一件事我就不提了，只谈我为什么选择了中国音乐分析这一课题以及我的科研路径。
二、我为什么选择中国音乐分析课题研究
1，我是中国人，从小受到中国音乐文化的浸润，热爱中国音乐文化，有从事中国音乐分析研究的愿望和潜质。
1940年我出生在延安一个普通知识分子家庭。截止1949年中华人民共和国成立前，我都生活在陕西、山西、河北农村的大环境氛围中：从小听民歌、赶庙会、看大戏、扭秧歌……，形成了比较好的中国音乐“母语”基础。进入中央音乐学院后又系统地接受了中国传统音乐教育，还选修过傅雪漪先生的昆曲课等，这与我热爱中国文学和古典诗词也直接有关。
二十多年前，我听到唐建平与李黎夫先生编创的一套浓缩有大量西北民间音乐的音乐作品《旮梁梁》，我的心不由得一激灵，汗毛孔都竖起来了。这显然是一首早期使用录音和现代音乐拼贴技术编创的作品，作为电子音乐的范例也许稍显稚嫩，但我借以让大家感受西北民间的音乐生活和风格韵味，却比较紧凑。中国过去是农业社会，中国人对“春”的理解与奥地利人到芳草地跳华尔兹或唱“春天来了”的浪漫情怀并不相同。中国人的一个“惊”字，不仅是指万物苏醒，而且一年之际在于春，人也要活出个动静来。中国的农村会唱大戏，办社火，以最热烈的群体活动形式迎春。所以，这首“惊春”就以秦腔花脸“炸雷似”的吼腔开始（声腔中含有大量噪音）、明媚笛声预示春天，野台子上高亢的二人台演唱和小戏生腔的”人面不知何处去，桃花依旧笑春风”的唐诗片断吟唱等陆续从远、近、高、低，东、西等不同方位传来，又逐步淹没在群体性的秧歌、旱船和自娱自乐的快板演唱之中，与唢呐、拉弦乐器的声响混杂在一起——这些来自“旮梁梁”的音响（主要指陕西、山西、内蒙等西北山区），浓缩出了一个虽然贫困，却又顽强和充满了生命力的小社会。它是中国特有的、也是我们文化的根基之一。它很古老，又充满了希望。我执迷于它们，所以很有研究的兴趣。
2，恩师的身教与言教增强了我研究中国音乐的历史使命感
我刚步入教学岗位，就遇到了我国著名的音乐理论家姚锦新教授（1911-1992），并私下成为她的弟子。姚先生就读于上海外国人办的教会学校，学钢琴、讲英文。后来考入清华大学，大三出国在德国留学8年，主修钢琴，并有一些音乐学和作曲界的朋友，这使她对德奥以及整個欧洲音乐文化都有比较深刻的理解。之后，先生又去美国，曾先后从欣德米特（PaulHindemith）和罗杰尔·塞兴斯（RogerCushing）学作曲和音乐分析。抗日战争时期，她曾在美国之音工作，1948年回国。姚先生来我院后，先在钢琴系教钢琴，后调作曲系主持作品分析教学。姚先生的音乐分析课的特点是：既要“讲技术”（即通过对音乐文本的逆向追踪，揭示出作曲家是如何完成音乐创作的）又要“讲内容”（即结合音乐欣赏和技术分析介绍作曲家创作的历史背景、人文主张和作品要表达的内容及其美学价值等）。钟子林教授曾非常感慨地对我说：姚先生的课是我院为数不多的、真正可以被称之为是”学问”的课程。姚先生先后在《中央音乐学院学报》上发表的文章《贝多芬第十钢琴奏鸣曲作品14之2第一乐章分析》（1982年第2期）和《贝多芬钢琴奏鸣曲作品57（“热情”）分析》（1984年第2期）等，我曾问先生：您对贝多芬有那么深的研究，为什么不写一本书？她的回答是：德国的音乐，是与德国的历史、文化紧密联系在一起的。我作为一个外国人，对德国的历史、哲学、宗教和社会生活的了解毕竞有限，所以系统深入研究贝多芬的事，归根结蒂还是要靠德国人去做……同时，先生也说过，中国音乐也要靠咱们中国人去研究。
先生的中国音乐情怀，也在我心中引起了强烈的震撼。她曾对我说：“我听河北梆子就像听莫扎特一样高兴”——言语间那种由衷喜爱的神态真令人感动。我突然明白，一位真正有宽阔视野的音乐大家，对中西不同的音乐文化，可能怀有同样浓厚的兴趣。我听同事说，姚先生曾到西安秦腔剧团采风;又曾到河北梆子剧团记谱、体验生活……可惜十年动乱、加上疾病缠身，先生的美好愿望未能如愿以偿。晚年她不无遗憾地对我说：我一辈子只做了一件事，那就是把西方音乐介绍到中国来，但我却没有做成第二件事，就是把中国音乐介绍到西方去——她鼓励我研究分析中国音乐。
故此，在先生过世的12年后，我在《概论》的后记中写到：“撰写一本有关中国音乐结构分析的书，是笔者长期以来的最大的心愿。笔者希望以此来回报祖国人民对我的抚育，也希望以此表达对恩师姚锦新教授的怀念。”
我这一辈子主要做了两件事。
第一件是学院作曲系交给我的任务——教《曲式与作品分析》课。人所共知，由于中国历史上并无自成体系的作曲技术理论，所以中央音乐学院的作曲系教学一直是围绕着“西体中用”进行，我教的“曲式与作品分析”课也主要是西方音乐体系，在这个岗位上我一直工作到退休。写了一篇比较重要的文章《曲式教学之我见——结构力问题专论》（《央音乐学院学报》1989年第3期），一本书《曲式与作品分析》教程，还写了“音乐分析趣谈系列”（共14篇，由《乐府新声》2006年第3期一2009年第4期连载），这套“趣谈”用笔虽然好像很随意、风趣，但实际却凝聚了我教这门课的最主要心得与体会。
第二件是我自己的抉择——从事中国音乐分析研究。我曾为作曲系和音乐学系的研究生开过“中国音乐结构分析”课，讲述了包括中国传统音乐分析、中西合璧的专业音乐创作分析和前卫性的现代音乐创作分析等三方面的内容，并在此基础上写成了两本书，一本是《中国音乐结构分析概论》（以下简称《概论》），由中央音乐学院出版社出版，另一本是《中国当代音乐分析》，由于该书是我应邀到上海音乐学院讲学而后整理出来的讲稿，所以由上海音乐学院出版社出版。我今天讲座的命题是“走自己的路”，所以学校分配给我做的第一件事我就不提了，只谈我为什么选择了中国音乐分析这一课题以及我的科研路径。
二、我为什么选择中国音乐分析课题研究
1，我是中国人，从小受到中国音乐文化的浸润，热爱中国音乐文化，有从事中国音乐分析研究的愿望和潜质。
1940年我出生在延安一个普通知识分子家庭。截止1949年中华人民共和国成立前，我都生活在陕西、山西、河北农村的大环境氛围中：从小听民歌、赶庙会、看大戏、扭秧歌……，形成了比较好的中国音乐“母语”基础。进入中央音乐学院后又系统地接受了中国传统音乐教育，还选修过傅雪漪先生的昆曲课等，这与我热爱中国文学和古典诗词也直接有关。
二十多年前，我听到唐建平与李黎夫先生编创的一套浓缩有大量西北民间音乐的音乐作品《旮梁梁》，我的心不由得一激灵，汗毛孔都竖起来了。这显然是一首早期使用录音和现代音乐拼贴技术编创的作品，作为电子音乐的范例也许稍显稚嫩，但我借以让大家感受西北民间的音乐生活和风格韵味，却比较紧凑。中国过去是农业社会，中国人对“春”的理解与奥地利人到芳草地跳华尔兹或唱“春天来了”的浪漫情怀并不相同。中国人的一个“惊”字，不仅是指万物苏醒，而且一年之际在于春，人也要活出个动静来。中国的农村会唱大戏，办社火，以最热烈的群体活动形式迎春。所以，这首“惊春”就以秦腔花脸“炸雷似”的吼腔开始（声腔中含有大量噪音）、明媚笛声预示春天，野台子上高亢的二人台演唱和小戏生腔的”人面不知何处去，桃花依旧笑春风”的唐诗片断吟唱等陆续从远、近、高、低，东、西等不同方位传来，又逐步淹没在群体性的秧歌、旱船和自娱自乐的快板演唱之中，与唢呐、拉弦乐器的声响混杂在一起——这些来自“旮梁梁”的音响（主要指陕西、山西、内蒙等西北山区），浓缩出了一个虽然贫困，却又顽强和充满了生命力的小社会。它是中国特有的、也是我们文化的根基之一。它很古老，又充满了希望。我执迷于它们，所以很有研究的兴趣。
2，恩师的身教与言教增强了我研究中国音乐的历史使命感
我刚步入教学岗位，就遇到了我国著名的音乐理论家姚锦新教授（1911-1992），并私下成为她的弟子。姚先生就读于上海外国人办的教会学校，学钢琴、讲英文。后来考入清华大学，大三出国在德国留学8年，主修钢琴，并有一些音乐学和作曲界的朋友，这使她对德奥以及整個欧洲音乐文化都有比较深刻的理解。之后，先生又去美国，曾先后从欣德米特（PaulHindemith）和罗杰尔·塞兴斯（RogerCushing）学作曲和音乐分析。抗日战争时期，她曾在美国之音工作，1948年回国。姚先生来我院后，先在钢琴系教钢琴，后调作曲系主持作品分析教学。姚先生的音乐分析课的特点是：既要“讲技术”（即通过对音乐文本的逆向追踪，揭示出作曲家是如何完成音乐创作的）又要“讲内容”（即结合音乐欣赏和技术分析介绍作曲家创作的历史背景、人文主张和作品要表达的内容及其美学价值等）。钟子林教授曾非常感慨地对我说：姚先生的课是我院为数不多的、真正可以被称之为是”学问”的课程。姚先生先后在《中央音乐学院学报》上发表的文章《贝多芬第十钢琴奏鸣曲作品14之2第一乐章分析》（1982年第2期）和《贝多芬钢琴奏鸣曲作品57（“热情”）分析》（1984年第2期）等，我曾问先生：您对贝多芬有那么深的研究，为什么不写一本书？她的回答是：德国的音乐，是与德国的历史、文化紧密联系在一起的。我作为一个外国人，对德国的历史、哲学、宗教和社会生活的了解毕竞有限，所以系统深入研究贝多芬的事，归根结蒂还是要靠德国人去做……同时，先生也说过，中国音乐也要靠咱们中国人去研究。
先生的中国音乐情怀，也在我心中引起了强烈的震撼。她曾对我说：“我听河北梆子就像听莫扎特一样高兴”——言语间那种由衷喜爱的神态真令人感动。我突然明白，一位真正有宽阔视野的音乐大家，对中西不同的音乐文化，可能怀有同样浓厚的兴趣。我听同事说，姚先生曾到西安秦腔剧团采风;又曾到河北梆子剧团记谱、体验生活……可惜十年动乱、加上疾病缠身，先生的美好愿望未能如愿以偿。晚年她不无遗憾地对我说：我一辈子只做了一件事，那就是把西方音乐介绍到中国来，但我却没有做成第二件事，就是把中国音乐介绍到西方去——她鼓励我研究分析中国音乐。
故此，在先生过世的12年后，我在《概论》的后记中写到：“撰写一本有关中国音乐结构分析的书，是笔者长期以来的最大的心愿。笔者希望以此来回报祖国人民对我的抚育，也希望以此表达对恩师姚锦新教授的怀念。”