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亨利·古斯塔维奇·涅高兹的《论钢琴表演艺术——一个教师的随笔》、辛丰年的《钢琴文化３００年》、罗素·谢尔曼的《钢琴随笔——一个杰出艺术家日记》……每一次读钢琴类的书籍，都有不一样的收获与感动，不仅是钢琴文化营造出的饕餮盛宴，每一位作者独特的笔触也总令人耳目一新，正是这样的内涵丰富与经验分享，形成了拜读之价值、收获。今年初，手中拿到由朱迪翻译的《钢琴演奏的艺术——一种科学的方法》时，这样一种行之蔚然的感觉再次涌动，这部１９６７年首现美国就引起轰动的著作，终于在２０１０年由人民音乐出版社带到了中国钢琴爱好者的身边。
本书的作者乔治·考切维斯基（Ｇｅｏｒｇｅ Ａ． Ｋｏｃｈｅｖｉｔｓｋｙ）早年曾在莫斯科和圣彼得堡学习钢琴，１９４９年起在纽约任教，并持续进行他严谨的钢琴方法论研究。在美国，考切维斯基被誉为一位传奇人物，他既是一位钢琴演奏家，又是一位钢琴教授，同时还是一位作家。他最大的贡献就是把《期刊巴赫》（Ｐｅｒｉｏｄｉｃａｌ Ｂａｃｈ）推向辉煌。出版于１９６７年的《钢琴演奏的艺术——一种科学的方法》是考切维斯基的第一部著作，他“试图从一个新角度为钢琴技巧中的主要问题指明出路”。全书共分为三大部分十个章节，较客观地追溯并评价了自钢琴发明以来，主要的演奏和教学理论的特点，详细地阐述了中枢神经系统在演奏和学习钢琴过程中的地位与作用，并引申至演奏和教学中的一些常见问题解决。
翻赏此书，第一印象一定是为长达１５页的参考书目所震撼，书目不仅仅是数量多，而且涵盖了钢琴历史与理论、生理学两大学科，英、法、德、意、俄五种语言的研究资料，时间跨度从１６６８年到１９６３年近三百年！试问，当下搞学术研究的人当中有多少人搜集资料时，能做到这般跨学科、跨语言的程度呢？而这才是真正做研究的人当有的行为吧。
第一部分“钢琴技巧理论的历史概论”，考切维斯基以有述有论的表达方式重现了随着钢琴这一乐器的改进，教学与教学理论的变更。从全盘倚靠手指的技巧，到接受手臂的参与，再到对大脑作用的逐步认识，作者不仅明确地叙述了不同教学理论的演变和“卫道士”门派之间的争论，向读者展现了一幅钢琴教学及演奏技术发展史的蓝图；难能可贵的是，他还往往在阶段性总结处提出个人的观点，诚如他在前言中所讲，“历史性的观察特别重要，因为过去一些谬误的观点仍然存在，并且在今天的钢琴教育上占有一席之地，而一些极其重要的成果却不为人知或已被遗忘”。虽然这是一部诞生在上世纪中期的钢琴技术研究著作，与当今科学、文艺翻天覆地发展后的２１世纪大有差距，但我们仍需正视历史研究成果对今天实践的指导和鞭策作用。如，２０世纪初钢琴家奥斯卡·瑞夫（Ｏｓｃａｒ Ｒａｉｆ）所作的关于双手灵敏度的实验，直到今天仍是现代音乐心理学家借用体内磁共振形态测量学的科学方法探寻的研究方向之一；再如，老学派标秉的练习至上，在当代，也不乏或粗心地快速练习、忽视错误的儿童；或急于求成、过多的练习同一个难点的成年人。孰不知，这样无意识、无准备的操练，根本不是最佳的练习条件，更不可能获得满意的效果，最差的结果还可能是比第一次练习更糟糕。因此我认为，作者在此书的第一部分谈史，不仅是对后文引出科学方法的铺垫，也是引领读者在实践中避开误区的导航。
进入第二部分，考切维斯基正式集中讨论中枢神经系统与钢琴演奏的关系。在第一部分的第三章，作者已经引入大脑对演奏的作用，只不过更多的是依托于讲述尚不成熟的“心理－技巧学派”；第二部分则包涵了作为方法论基础的“中枢神经系统的结构与功能”和应用性较高的“运动技巧的培养”、“速度的提高”三章。
第四章依次详细阐述了先天反射与条件反射、第二信号系统、分析与综合、本体感觉、神经的兴奋与抑制过程、神经过程的扩散传出和集中传入、目的性反射，这些都是与中枢神经系统的结构和功能密不可分的，也是间接为钢琴演奏服务的科学原理。考切维斯基推进式的引出新的概念，即相关神经系统，然后逐一解释分析，最终达到完整神经系统的描述。首先有必要提及的是，在面向音乐专业的读者引入生理学、神经学相关知识时，考切维斯基当是充分考虑到了主要读者群的特征。因为他总是伴随着日常生活中的实例来解析说明，如在介绍神经系统的发展情况时，作者穿插枚举了幼儿抓物、用餐具和握铅笔三个例子。这是一个称职的作家当有的职业素质，也不得不说这亦是考切维斯基值得称赞及本书引人惜学之处。言归正传，作者论及中枢神经系统与钢琴演奏的联系，是对钢琴技巧理论历史上病诟的进一步理智否决，也是为自身总结的钢琴演奏方法提供科学背景。在考切维斯基看来，乐谱代表了可以引导行动的“第二信号系统”，即我们是根据记忆中保持的原有音符印象来重复演奏。这就要求在首次接触某部作品时，无论自己演奏，还是教授他人，都必须在第一时间看准谱面。无论发声视唱，还是强制性在学生下颚处放置遮挡物，都必须首要地保证确实正确识谱；下手时也要拘于小节，自己演奏绝不可忽视个别错音，为学生示范亦不可马马虎虎。这样给予自身创造一个正确的“刺激”，才能保证在之后的练习和演出时弹奏顺利。所以考切维斯基强调“从学习音乐的最开始就建立这样的联系是至关重要的：视觉－听觉－运动”，而衡量一部作品诠释效果的第一个准则恰恰是“音准”。
阅读第二部分的三个章节，令笔者印象最深的当属考切维斯基从生理学、神经学的角度出发提出解决“抬指”这个百年难题的依据和办法。他写道：“在练习时，手指应该抬起吗？如果是，多高呢？……从生理学角度来回答，似乎应该抬起。……一般说来，手指的第一关节的抬起不应高过手背……慢速练习时最好在琴键完全压下后微微向琴键加点压力。”作者这样认为，当然不是在膜拜“手指学派”，而是确信如此可以使伸肌达到兴奋，屈肌增强抑制，完善手指的本体感受，进而能够精准地调节演奏动作。诚如本体感觉是构建钢琴技巧的主要材料，因此，考切维斯基又进一步谈到切实有效锻炼手指动作、达到增强本体感受的途径：“用断奏练习连奏动作……首先，手指在将要弹奏的琴键上准备。接着每个手指用轻轻向下的动作按下琴键，一直都不离开琴键。很慢并很弱地继续弹，思想完全集中于指尖。每个手指向下的动作必须与前一个手指让琴键抬起的动作同步。”与此同时，他坚持适度而行的必要原则——抬高手指时，不能过高造成肌肉紧张；断连触键时，要在手臂上部一感到疲劳时就立即停止。因为中枢神经系统的疲劳会造成结果的失败，只有手臂上部的大块肌肉与手指细小肌肉达到平衡的感觉和恰当的关系，才能令中枢神经系统处在积极的状态中，真正对手指进行有效控制。另一个途径是慢速和极其均匀的弹奏，其实这是很多钢琴教师都认定的有效习琴过程，但是通过阅读本书中作者从生理学角度出发展开的阐释，可以了解到，调整行为提高演奏质量的本质其实是加强了神经抑制能力，获得了清晰的本体感受，在关节传递能量到琴键时能在某种程度上帮助手指活动独立于手臂上部的活动，每个手指动作的明确感觉唤起下一个手指的动作，随之速度的提升也被确保。这将注定日后对该方法的坚决践行，而不只是主观追随。
本书的最后一个部分，探讨的是实际性很强的问题——“钢琴演奏和教学问题”，包括“美学与技巧”、“协调与调整”、“大脑的工作”和“舞台恐惧”四章，与之前两大部分六章在描述上的最大不同点是，引用了较多的谱例，方便了读者更为直观地了解伴随神经生理学的感情演奏问题讨论。
在这里面，我最想说的是最后一章“舞台恐惧”。虽然其所占篇幅最短，这却是每个层次的钢琴演奏者都要面对的课题。教学实践中，我一直在想，可以通过人为地创造私人“舞台”环境、不定期邀请陌生人观摩练琴、班级团体内部表演互评等办法来解决，但是这些毕竟不能等同于真正的舞台。在读完这同样基于神经生理学的最后一章节后，我才悟出一个真正可行之道。首先，舞台恐惧之所以会出现，在神经生理学的角度，是由于不相干的兴奋，打乱了神经过程的平衡，甚至产生超限抑制。如果基本神经过程是强壮的，并且认为外来的刺激无关痛痒，那么反而会有助于演奏。当演奏者的内心变得强大，就可以促进他的肌肉运动。有一种方法是达到“忘我”，完全沉浸到音乐世界中，但这很有局限性，只有在拥有完全自发的动作以后才有可能实现。对此，考切维斯基认为，钢琴演奏者应该做出一种保护措施：“在他的速度极限上，以及在控制运动行为的时间和控制音量的能力上。他必须训练自己，是任何意外情况都不会妨碍他的神经过程的正常传导，不会分散他的注意精力——对音乐形象的展开完全控制。”这样看来，之前笔者所考虑那些方法真正的问号就在于表演者在台下演奏时是否达到了怀有压力的状态？即他在演奏前是以什么样的心态去想象乐曲最开头的声音、个性、准确的速度和音量的大小。考切维斯基谈到，在大多数情况下，无法避免消极的自我暗示、不能控制自己的神经兴奋度，但仍可以间接地影响它，那就是忙于创造、高度专注、在此之前确保优质的准备工作。所谓“优质”指的是不疲劳，当天不要多练，这一点是很关键的。智利钢琴家阿劳在接受采访时就表示过，他在举行演奏会前一天一般只练曲子中难的部分，当天则会用不超过两小时的时间把演奏的节目过一遍，从思维和理性上来加强记忆和新鲜感，而不是很强烈的练习，这样可以保持情感的力量，从正式演出开始就有新鲜感，并且感情专注。总之，归根结底，还是要训练出坚强的抑制过程，如何训练，显然是与整本著作探讨的神经生理科学演奏方法一脉相承的。
阅书三五遍，寥寥数千字，真的无法一一罗列出乔治·考切维斯基所著的这本《钢琴演奏的艺术——一种科学的方法》个中精华，更没有办法完全地表达出自己不断涌现的感受——这是读过此书后在参加音乐大师讲座中豁然悟出的新知，是结合平日演奏、教学里所得的收获。且不论这部２０世纪６０年代著作中的科学成果之于当今研究发展的落后情况，笔者认为，考切维斯基提出的在中枢神经系统的角度，客观求得一种演奏之道的初衷及可行性是为今人也可善用及践行的。
这本书中提出的科学的神经生理学钢琴演奏原理，能使我们获得更明确的日常练习与演奏准备方向，深入地调节肢体表现，对演奏效果的得失成败也将有更客观的把握。最后，再引用一句本书中的箴言结束本篇意犹未尽的读后感吧：“钢琴演奏的天分——灵巧性、流畅性、准确估计距离的能力、高明的协调能力——都取决于中枢神经系统先天条件和后天能力的培养。”
马莉 山东女子学院讲师
林昊 山东艺术学院副教授
（责任编辑张萌）
本书的作者乔治·考切维斯基（Ｇｅｏｒｇｅ Ａ． Ｋｏｃｈｅｖｉｔｓｋｙ）早年曾在莫斯科和圣彼得堡学习钢琴，１９４９年起在纽约任教，并持续进行他严谨的钢琴方法论研究。在美国，考切维斯基被誉为一位传奇人物，他既是一位钢琴演奏家，又是一位钢琴教授，同时还是一位作家。他最大的贡献就是把《期刊巴赫》（Ｐｅｒｉｏｄｉｃａｌ Ｂａｃｈ）推向辉煌。出版于１９６７年的《钢琴演奏的艺术——一种科学的方法》是考切维斯基的第一部著作，他“试图从一个新角度为钢琴技巧中的主要问题指明出路”。全书共分为三大部分十个章节，较客观地追溯并评价了自钢琴发明以来，主要的演奏和教学理论的特点，详细地阐述了中枢神经系统在演奏和学习钢琴过程中的地位与作用，并引申至演奏和教学中的一些常见问题解决。
翻赏此书，第一印象一定是为长达１５页的参考书目所震撼，书目不仅仅是数量多，而且涵盖了钢琴历史与理论、生理学两大学科，英、法、德、意、俄五种语言的研究资料，时间跨度从１６６８年到１９６３年近三百年！试问，当下搞学术研究的人当中有多少人搜集资料时，能做到这般跨学科、跨语言的程度呢？而这才是真正做研究的人当有的行为吧。
第一部分“钢琴技巧理论的历史概论”，考切维斯基以有述有论的表达方式重现了随着钢琴这一乐器的改进，教学与教学理论的变更。从全盘倚靠手指的技巧，到接受手臂的参与，再到对大脑作用的逐步认识，作者不仅明确地叙述了不同教学理论的演变和“卫道士”门派之间的争论，向读者展现了一幅钢琴教学及演奏技术发展史的蓝图；难能可贵的是，他还往往在阶段性总结处提出个人的观点，诚如他在前言中所讲，“历史性的观察特别重要，因为过去一些谬误的观点仍然存在，并且在今天的钢琴教育上占有一席之地，而一些极其重要的成果却不为人知或已被遗忘”。虽然这是一部诞生在上世纪中期的钢琴技术研究著作，与当今科学、文艺翻天覆地发展后的２１世纪大有差距，但我们仍需正视历史研究成果对今天实践的指导和鞭策作用。如，２０世纪初钢琴家奥斯卡·瑞夫（Ｏｓｃａｒ Ｒａｉｆ）所作的关于双手灵敏度的实验，直到今天仍是现代音乐心理学家借用体内磁共振形态测量学的科学方法探寻的研究方向之一；再如，老学派标秉的练习至上，在当代，也不乏或粗心地快速练习、忽视错误的儿童；或急于求成、过多的练习同一个难点的成年人。孰不知，这样无意识、无准备的操练，根本不是最佳的练习条件，更不可能获得满意的效果，最差的结果还可能是比第一次练习更糟糕。因此我认为，作者在此书的第一部分谈史，不仅是对后文引出科学方法的铺垫，也是引领读者在实践中避开误区的导航。
进入第二部分，考切维斯基正式集中讨论中枢神经系统与钢琴演奏的关系。在第一部分的第三章，作者已经引入大脑对演奏的作用，只不过更多的是依托于讲述尚不成熟的“心理－技巧学派”；第二部分则包涵了作为方法论基础的“中枢神经系统的结构与功能”和应用性较高的“运动技巧的培养”、“速度的提高”三章。
第四章依次详细阐述了先天反射与条件反射、第二信号系统、分析与综合、本体感觉、神经的兴奋与抑制过程、神经过程的扩散传出和集中传入、目的性反射，这些都是与中枢神经系统的结构和功能密不可分的，也是间接为钢琴演奏服务的科学原理。考切维斯基推进式的引出新的概念，即相关神经系统，然后逐一解释分析，最终达到完整神经系统的描述。首先有必要提及的是，在面向音乐专业的读者引入生理学、神经学相关知识时，考切维斯基当是充分考虑到了主要读者群的特征。因为他总是伴随着日常生活中的实例来解析说明，如在介绍神经系统的发展情况时，作者穿插枚举了幼儿抓物、用餐具和握铅笔三个例子。这是一个称职的作家当有的职业素质，也不得不说这亦是考切维斯基值得称赞及本书引人惜学之处。言归正传，作者论及中枢神经系统与钢琴演奏的联系，是对钢琴技巧理论历史上病诟的进一步理智否决，也是为自身总结的钢琴演奏方法提供科学背景。在考切维斯基看来，乐谱代表了可以引导行动的“第二信号系统”，即我们是根据记忆中保持的原有音符印象来重复演奏。这就要求在首次接触某部作品时，无论自己演奏，还是教授他人，都必须在第一时间看准谱面。无论发声视唱，还是强制性在学生下颚处放置遮挡物，都必须首要地保证确实正确识谱；下手时也要拘于小节，自己演奏绝不可忽视个别错音，为学生示范亦不可马马虎虎。这样给予自身创造一个正确的“刺激”，才能保证在之后的练习和演出时弹奏顺利。所以考切维斯基强调“从学习音乐的最开始就建立这样的联系是至关重要的：视觉－听觉－运动”，而衡量一部作品诠释效果的第一个准则恰恰是“音准”。
阅读第二部分的三个章节，令笔者印象最深的当属考切维斯基从生理学、神经学的角度出发提出解决“抬指”这个百年难题的依据和办法。他写道：“在练习时，手指应该抬起吗？如果是，多高呢？……从生理学角度来回答，似乎应该抬起。……一般说来，手指的第一关节的抬起不应高过手背……慢速练习时最好在琴键完全压下后微微向琴键加点压力。”作者这样认为，当然不是在膜拜“手指学派”，而是确信如此可以使伸肌达到兴奋，屈肌增强抑制，完善手指的本体感受，进而能够精准地调节演奏动作。诚如本体感觉是构建钢琴技巧的主要材料，因此，考切维斯基又进一步谈到切实有效锻炼手指动作、达到增强本体感受的途径：“用断奏练习连奏动作……首先，手指在将要弹奏的琴键上准备。接着每个手指用轻轻向下的动作按下琴键，一直都不离开琴键。很慢并很弱地继续弹，思想完全集中于指尖。每个手指向下的动作必须与前一个手指让琴键抬起的动作同步。”与此同时，他坚持适度而行的必要原则——抬高手指时，不能过高造成肌肉紧张；断连触键时，要在手臂上部一感到疲劳时就立即停止。因为中枢神经系统的疲劳会造成结果的失败，只有手臂上部的大块肌肉与手指细小肌肉达到平衡的感觉和恰当的关系，才能令中枢神经系统处在积极的状态中，真正对手指进行有效控制。另一个途径是慢速和极其均匀的弹奏，其实这是很多钢琴教师都认定的有效习琴过程，但是通过阅读本书中作者从生理学角度出发展开的阐释，可以了解到，调整行为提高演奏质量的本质其实是加强了神经抑制能力，获得了清晰的本体感受，在关节传递能量到琴键时能在某种程度上帮助手指活动独立于手臂上部的活动，每个手指动作的明确感觉唤起下一个手指的动作，随之速度的提升也被确保。这将注定日后对该方法的坚决践行，而不只是主观追随。
本书的最后一个部分，探讨的是实际性很强的问题——“钢琴演奏和教学问题”，包括“美学与技巧”、“协调与调整”、“大脑的工作”和“舞台恐惧”四章，与之前两大部分六章在描述上的最大不同点是，引用了较多的谱例，方便了读者更为直观地了解伴随神经生理学的感情演奏问题讨论。
在这里面，我最想说的是最后一章“舞台恐惧”。虽然其所占篇幅最短，这却是每个层次的钢琴演奏者都要面对的课题。教学实践中，我一直在想，可以通过人为地创造私人“舞台”环境、不定期邀请陌生人观摩练琴、班级团体内部表演互评等办法来解决，但是这些毕竟不能等同于真正的舞台。在读完这同样基于神经生理学的最后一章节后，我才悟出一个真正可行之道。首先，舞台恐惧之所以会出现，在神经生理学的角度，是由于不相干的兴奋，打乱了神经过程的平衡，甚至产生超限抑制。如果基本神经过程是强壮的，并且认为外来的刺激无关痛痒，那么反而会有助于演奏。当演奏者的内心变得强大，就可以促进他的肌肉运动。有一种方法是达到“忘我”，完全沉浸到音乐世界中，但这很有局限性，只有在拥有完全自发的动作以后才有可能实现。对此，考切维斯基认为，钢琴演奏者应该做出一种保护措施：“在他的速度极限上，以及在控制运动行为的时间和控制音量的能力上。他必须训练自己，是任何意外情况都不会妨碍他的神经过程的正常传导，不会分散他的注意精力——对音乐形象的展开完全控制。”这样看来，之前笔者所考虑那些方法真正的问号就在于表演者在台下演奏时是否达到了怀有压力的状态？即他在演奏前是以什么样的心态去想象乐曲最开头的声音、个性、准确的速度和音量的大小。考切维斯基谈到，在大多数情况下，无法避免消极的自我暗示、不能控制自己的神经兴奋度，但仍可以间接地影响它，那就是忙于创造、高度专注、在此之前确保优质的准备工作。所谓“优质”指的是不疲劳，当天不要多练，这一点是很关键的。智利钢琴家阿劳在接受采访时就表示过，他在举行演奏会前一天一般只练曲子中难的部分，当天则会用不超过两小时的时间把演奏的节目过一遍，从思维和理性上来加强记忆和新鲜感，而不是很强烈的练习，这样可以保持情感的力量，从正式演出开始就有新鲜感，并且感情专注。总之，归根结底，还是要训练出坚强的抑制过程，如何训练，显然是与整本著作探讨的神经生理科学演奏方法一脉相承的。
阅书三五遍，寥寥数千字，真的无法一一罗列出乔治·考切维斯基所著的这本《钢琴演奏的艺术——一种科学的方法》个中精华，更没有办法完全地表达出自己不断涌现的感受——这是读过此书后在参加音乐大师讲座中豁然悟出的新知，是结合平日演奏、教学里所得的收获。且不论这部２０世纪６０年代著作中的科学成果之于当今研究发展的落后情况，笔者认为，考切维斯基提出的在中枢神经系统的角度，客观求得一种演奏之道的初衷及可行性是为今人也可善用及践行的。
这本书中提出的科学的神经生理学钢琴演奏原理，能使我们获得更明确的日常练习与演奏准备方向，深入地调节肢体表现，对演奏效果的得失成败也将有更客观的把握。最后，再引用一句本书中的箴言结束本篇意犹未尽的读后感吧：“钢琴演奏的天分——灵巧性、流畅性、准确估计距离的能力、高明的协调能力——都取决于中枢神经系统先天条件和后天能力的培养。”
马莉 山东女子学院讲师
林昊 山东艺术学院副教授
（责任编辑张萌）