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中国文人素有雅集的传统，以文会友，切磋艺术，艺术交流具有很强的私密性、非功利性。这种艺术传播的形式与今天美术馆式的公共传播相去甚远。以展览的形式公开呈现艺术品则是进入20世纪后的事情，蔡元培的美育思想无疑对我国美术发展向现代转型起到了推动作用。
回顾“全国美术作品展览会”（下称“全国美展”）的历史要追溯至1949年7月2日，那一天由全国文代会主办的首届“全国美展”在北平艺专开幕，展览展示了过去8年间的艺术作品，涵盖范围及其宽泛，画报、窗花、剪纸、洋片、漫画、木刻、年画、连环画、油画、国画、雕塑等604件作品得以展示。这种“繁杂”的、无所不包的分类模式正是民国时期“全国美展”的影子。
民国时期 “全国美展”的举办并没什么规律和延续性可言。经过七八年的讨论、筹备，首届美展于1929年4月16日在上海新普育堂举办，再次举办是时隔8年，1937年春，第二届“全国美展”在南京戏剧院举办，1942年12月25日举办的第三届则移师重庆中央图书馆。但如果从重要性的角度出发，民国时期这3次“全国美展”尤其是首届美展的举办，其意义毫不亚于1949年之后举办的任何一届。
在封建社会美术作品作为稀缺珍贵的文化财产往往被皇家和收藏家所垄断，创作、鉴赏，乃至品评的权利都掌握在文人官宦等社会精英阶层手中，藏品一般也不示人。中国文人素有雅集的传统，以文会友，切磋艺术，艺术交流具有很强的私密性、非功利性。这种艺术传播的形式与今天美术馆式的公共传播相去甚远。以展览的形式公开呈现艺术品则是进入20世纪后的事情，蔡元培的美育思想无疑对我国美术发展向现代转型起到了推动作用。1928年时任大学院（相当于教育部）院长的蔡元培亲自主持第一次全国教育会议，商讨教育改革，其美育精神得到进一步发扬。大学院明确支持美术教育委员会向全社会推进美育也是在1928年，次年“全国美展”得以举办。
其实蔡元培首次提出举办全国美展的议案是在1922年的“中华教育改进会”济南第一次年会上，他和张君励、刘海粟共同提交了《请政府创设国立美术展览会案》，内附策划全国美展的缘由和计划。在《美育的实施方法》中他明确指出美展是实现社会美育必不可少的方法，是普及社会美育所需专设的重要机关，并对展览的形式有所论述，“每年举行几次，如春季展览，秋季展览等。专征集现代美术家作品，或限于本国，或兼征他国的。所征不全陈列，组织审查委员选定。陈列品可开明价值，在会中出售……”除了美展，美术馆、历史博物馆、古物学陈列所、人类学博物馆、音乐会、剧院等公共机构，也是给公众以美育机会所依赖的机构。
这些西方文化艺术机构的引入与20世纪初的留学热潮不无关系，尤其是那些前往日本学习以期救亡图存的年轻人。1877年，日本举办了劝业博览会，后来还筹办了东京大劝业博览会这样国际性的博览会，留学日本的国人逐渐意识到博览会的重要性，并引入国内，如1909年的武汉奖进会，1910年的京师出品会和南洋劝业会，在首届全国美展举办前，同一展馆内还举办了上海国货展览会，只不过这些博览会都是由地方组织，谈不上全国规模。在美术展方面，先行一步的是广东，1921年12月，广东图书馆内举办了“广东省第一回美术展览会”，共有数十个展厅，分为绘画、雕塑、刺绣、工艺美术4个部分，其中绘画部分又分中国画、西洋画、图案3类，在这次展览上，中国画的比重相当大，且以旧派中国画为主。虽然初次举办的艺术展会并不那么完备，但社会反响却异常得好，由于观展人数过多，展会不得不实行限流，据统计截止到开幕后第二天就已经售出参观券5000多张，展品的销售情况也相当可观。可见在当时的社会条件下，大众对美术展览的需求还是非常大的，此次展会的发起者许崇清说，“大概不论任何一种文化的进步，最重要的是这种文化和当时社会发生关系，而尤其是要这种文化有适应当时前进的社会的性能才有效力，美术展览也应当把握着这样的意义。”
在20世纪上半叶，美术的社会功能的凸显是基于忧国忧民的知识分子们对近代中国丧权辱国的惨痛经历的思考，他们希望能够启蒙民众的思想，艺术的传播是一个重要途径。除了蔡元培，刘海粟也是全国美展举办的重要推动者，1925年8月，在山西大学召开的“中华教育改进会”第4次年会上，刘海粟提交《举办全国美术展览会议案》，他呼吁，“国人为机械所束缚、物用所压迫、金钱所役使，失其人性本有之自由；是故社会上不安之现象如昨，混乱之状态如昨……窃谓救济之策，宜乎倡导审美文化——但欲成全此种愿望者，有赖乎民众之艺术教养，故国家美术展览会之举办，实为当务之急也”。该提案在此次会议上通过，随即成立全国美展组织筹备委员会。由于种种原因，原定于1926年举办的全国美展并没能如期举行，此时的筹备委员会仍属于民间团体，并非官方性质。
随着1927年蔡元培出任南京国民政府大学院院长，林风眠任艺术教育委员会主任委员，全国美展的筹备开始由政府教育部接手，美展的各项工作也有了实质性的推进。1927年11月27日大学院教委会第一会议，经商议决定在南京设立筹备委员会，并通过了美展的预算案。1928年7月，大学院公布了组织大纲和其他相关条例，1929年1月正式设立全国美展总务会。全国美展既是美育这一指导思想贯彻的结果，也是这一思想的具体执行。《大学院美术展览会组织大纲》的第一条就明确规定了美展的宗旨是“汇集全国美术作品，定期展览，唤起国人对于美术之注意”。
民国时期首届全国美展范围宽泛，涵盖书画、金石、西画、雕塑、建筑、工艺美术、美术摄影各门类，同时展出的还有选自日本和欧美的艺术作品，以及来自藏家的古代美术作品和近代名人遗作。蔡元培在美展特刊前言中，用“应有尽有，不局于一隅矣”来陈述此次美展，规模空前，美展评审之一陈小蝶愣是花了3天时间才看完所有展品，不过中国书画，特别是国画依旧是美展的重中之重。
上世纪20年代，国内的文化艺术界受到西方进化论思想的影响，国画被认为是“崇古”而非“进化”的艺术，所以是落后守旧的。而国画的发展在晚清民初也确实几近穷途末路，所以在创作上不乏标新立异者。总体来看民国时期的画坛门派林立，观念冲突，全国美展则提供了一个平台，将不同的艺术风貌集中呈现。开幕当天，观展人数已达6000人，为期1个月的展览，共有观众10万人次，徐志摩在《美展弁言》中写道，“除少数名画家为了别种缘由或是我们的征集诚意未孚不肯出品，以及交通不便的内地，不及参加外，可以说当代国内著名的未为出名的作家都有代表作品在本会展览”。 随美展出版的《美展特刊》，及由徐志摩任主编，配合美展发行的三日刊《美展》成为我们了解当年展况的文献资料。当时著名的美术评论家纷纷发表评论文章，其中俞剑华风趣的讽刺了当年的参展画家，他将那些只能临摹，不能创作的画家称为印刷画家；将什么都画的画家称为百货画家；那些生硬的将西洋货融入自己创作，自诩为创新、迎合时代潮流的画家叫做洋货画家；将只注重尺幅的画家称为裱糊画家，因为这些画作特别适合糊墙……从中我们可以了解到当时的创作现状，以及批评家在充分肯定美展举办积极意义背后的冷静思考。
著名的“二徐之争”正是发生在本次全国美展期间，以《美展》为平台，徐志摩和徐悲鸿二人展开激烈的学术争辩。徐悲鸿对那些受西方现代派影响的西画作品不能接受，并以此为由拒绝参展，以发表在《美展》第5期上以《惑》为题的文章，直截了当的表达了自己对马奈、雷诺阿、塞尚、马蒂斯等现代派画家嗤之以鼻的态度，并对其冠以庸、俗、浮、劣之字眼，激烈的言辞，激起了徐志摩的回应，他在同期《美展》上发表了《我也“惑”》一文，予以回应。徐志摩认为评价艺术真伪不应该仅从表现手法，而是艺术创作的态度，他还为遭受徐悲鸿不公评价的塞尚鸣不平。徐悲鸿再次撰文，以《惑之不解》为题表达自己的观点，他认为绘画的根本在于形式，而“形既不存，何云乎艺”，现代派绘画在他看来，都是“投机”之作。关于二徐之争并没有谁输谁赢一说，但二人对待学术问题的态度是值得尊敬的，此一争辩活跃了美术界的研究气氛，并对整个20世纪美术的发展有深远的影响，在相当长一段时间内，写实主义绘画独占鳌头。
1937年4月1日一场规模更大的全国美展在南京拉开帷幕，不管是规模，还是声势都远超过第一届，筹备委员会成员共63人，均为美术界知名人士，筹委会还聘请了46位国内一流书画家、学者担任审查委员。展品的征集范围涉及从全国18个省及南京、上海、北平、青岛、天津5市，故宫博物院、古物陈列所、中央研究院、中央博物馆、中央图书馆、国立北平图书馆等机构也选送了作品参展。6个展厅，9个门类，共2084件展品，展览期间共吸引观众近13万人次，为了满足观众的观展需求，每周三展览时间都会延长至晚上10点。在这次展览上展出了许多难得一见的作品，如宋郭熙的《早春图》、五代关仝的《山溪待渡》等著名的古代书画；河南殷墟出土的文物；刘海粟、徐悲鸿等名家名作；还有工艺美术类的稀世珍品；第一陈列室展出的钟山隐、冯四知、郎静山、黄劼之等名家摄影也尤为夺目。同期举办的4场学术讲座也场场爆满，话剧、音乐演出也深得赞誉。本届美展的超强阵容可以说是整个20世纪最强的一次。
美展结束后不久，国民政府迁都重庆，5年后的第三届全国美展便是在重庆举办的。只不过迁都后重庆频繁遭到日军轰炸，军费开支也相当大，虽然在战时全国美展坚持举办，但在筹备过程中资金问题一直是一大困扰。从面值上看，三届美展经费届届增长，2万、5万、20万，但通货膨胀这一因素不可忽视，其实每届的资金都是相当紧张的。即使在抗日时期，第三届美展还是展出了千余件作品，虽然政府希望借美展激发抗日情怀，多展出一些宣传抗战的作品，但是实际展出的作品依旧以传统题材为主。计划中于1945年举办的第四届全国美展，因为政局动荡、战争等原因未能实现。
民国时期的全国美展就此落幕，明确的目的从筹备之初开始贯彻，美育的作用也相当明显，随着政局的变动，全国美展也肩负起新的历史重任，按部就班地前行。
回顾“全国美术作品展览会”（下称“全国美展”）的历史要追溯至1949年7月2日，那一天由全国文代会主办的首届“全国美展”在北平艺专开幕，展览展示了过去8年间的艺术作品，涵盖范围及其宽泛，画报、窗花、剪纸、洋片、漫画、木刻、年画、连环画、油画、国画、雕塑等604件作品得以展示。这种“繁杂”的、无所不包的分类模式正是民国时期“全国美展”的影子。
民国时期 “全国美展”的举办并没什么规律和延续性可言。经过七八年的讨论、筹备，首届美展于1929年4月16日在上海新普育堂举办，再次举办是时隔8年，1937年春，第二届“全国美展”在南京戏剧院举办，1942年12月25日举办的第三届则移师重庆中央图书馆。但如果从重要性的角度出发，民国时期这3次“全国美展”尤其是首届美展的举办，其意义毫不亚于1949年之后举办的任何一届。
在封建社会美术作品作为稀缺珍贵的文化财产往往被皇家和收藏家所垄断，创作、鉴赏，乃至品评的权利都掌握在文人官宦等社会精英阶层手中，藏品一般也不示人。中国文人素有雅集的传统，以文会友，切磋艺术，艺术交流具有很强的私密性、非功利性。这种艺术传播的形式与今天美术馆式的公共传播相去甚远。以展览的形式公开呈现艺术品则是进入20世纪后的事情，蔡元培的美育思想无疑对我国美术发展向现代转型起到了推动作用。1928年时任大学院（相当于教育部）院长的蔡元培亲自主持第一次全国教育会议，商讨教育改革，其美育精神得到进一步发扬。大学院明确支持美术教育委员会向全社会推进美育也是在1928年，次年“全国美展”得以举办。
其实蔡元培首次提出举办全国美展的议案是在1922年的“中华教育改进会”济南第一次年会上，他和张君励、刘海粟共同提交了《请政府创设国立美术展览会案》，内附策划全国美展的缘由和计划。在《美育的实施方法》中他明确指出美展是实现社会美育必不可少的方法，是普及社会美育所需专设的重要机关，并对展览的形式有所论述，“每年举行几次，如春季展览，秋季展览等。专征集现代美术家作品，或限于本国，或兼征他国的。所征不全陈列，组织审查委员选定。陈列品可开明价值，在会中出售……”除了美展，美术馆、历史博物馆、古物学陈列所、人类学博物馆、音乐会、剧院等公共机构，也是给公众以美育机会所依赖的机构。
这些西方文化艺术机构的引入与20世纪初的留学热潮不无关系，尤其是那些前往日本学习以期救亡图存的年轻人。1877年，日本举办了劝业博览会，后来还筹办了东京大劝业博览会这样国际性的博览会，留学日本的国人逐渐意识到博览会的重要性，并引入国内，如1909年的武汉奖进会，1910年的京师出品会和南洋劝业会，在首届全国美展举办前，同一展馆内还举办了上海国货展览会，只不过这些博览会都是由地方组织，谈不上全国规模。在美术展方面，先行一步的是广东，1921年12月，广东图书馆内举办了“广东省第一回美术展览会”，共有数十个展厅，分为绘画、雕塑、刺绣、工艺美术4个部分，其中绘画部分又分中国画、西洋画、图案3类，在这次展览上，中国画的比重相当大，且以旧派中国画为主。虽然初次举办的艺术展会并不那么完备，但社会反响却异常得好，由于观展人数过多，展会不得不实行限流，据统计截止到开幕后第二天就已经售出参观券5000多张，展品的销售情况也相当可观。可见在当时的社会条件下，大众对美术展览的需求还是非常大的，此次展会的发起者许崇清说，“大概不论任何一种文化的进步，最重要的是这种文化和当时社会发生关系，而尤其是要这种文化有适应当时前进的社会的性能才有效力，美术展览也应当把握着这样的意义。”
在20世纪上半叶，美术的社会功能的凸显是基于忧国忧民的知识分子们对近代中国丧权辱国的惨痛经历的思考，他们希望能够启蒙民众的思想，艺术的传播是一个重要途径。除了蔡元培，刘海粟也是全国美展举办的重要推动者，1925年8月，在山西大学召开的“中华教育改进会”第4次年会上，刘海粟提交《举办全国美术展览会议案》，他呼吁，“国人为机械所束缚、物用所压迫、金钱所役使，失其人性本有之自由；是故社会上不安之现象如昨，混乱之状态如昨……窃谓救济之策，宜乎倡导审美文化——但欲成全此种愿望者，有赖乎民众之艺术教养，故国家美术展览会之举办，实为当务之急也”。该提案在此次会议上通过，随即成立全国美展组织筹备委员会。由于种种原因，原定于1926年举办的全国美展并没能如期举行，此时的筹备委员会仍属于民间团体，并非官方性质。
随着1927年蔡元培出任南京国民政府大学院院长，林风眠任艺术教育委员会主任委员，全国美展的筹备开始由政府教育部接手，美展的各项工作也有了实质性的推进。1927年11月27日大学院教委会第一会议，经商议决定在南京设立筹备委员会，并通过了美展的预算案。1928年7月，大学院公布了组织大纲和其他相关条例，1929年1月正式设立全国美展总务会。全国美展既是美育这一指导思想贯彻的结果，也是这一思想的具体执行。《大学院美术展览会组织大纲》的第一条就明确规定了美展的宗旨是“汇集全国美术作品，定期展览，唤起国人对于美术之注意”。
民国时期首届全国美展范围宽泛，涵盖书画、金石、西画、雕塑、建筑、工艺美术、美术摄影各门类，同时展出的还有选自日本和欧美的艺术作品，以及来自藏家的古代美术作品和近代名人遗作。蔡元培在美展特刊前言中，用“应有尽有，不局于一隅矣”来陈述此次美展，规模空前，美展评审之一陈小蝶愣是花了3天时间才看完所有展品，不过中国书画，特别是国画依旧是美展的重中之重。
上世纪20年代，国内的文化艺术界受到西方进化论思想的影响，国画被认为是“崇古”而非“进化”的艺术，所以是落后守旧的。而国画的发展在晚清民初也确实几近穷途末路，所以在创作上不乏标新立异者。总体来看民国时期的画坛门派林立，观念冲突，全国美展则提供了一个平台，将不同的艺术风貌集中呈现。开幕当天，观展人数已达6000人，为期1个月的展览，共有观众10万人次，徐志摩在《美展弁言》中写道，“除少数名画家为了别种缘由或是我们的征集诚意未孚不肯出品，以及交通不便的内地，不及参加外，可以说当代国内著名的未为出名的作家都有代表作品在本会展览”。 随美展出版的《美展特刊》，及由徐志摩任主编，配合美展发行的三日刊《美展》成为我们了解当年展况的文献资料。当时著名的美术评论家纷纷发表评论文章，其中俞剑华风趣的讽刺了当年的参展画家，他将那些只能临摹，不能创作的画家称为印刷画家；将什么都画的画家称为百货画家；那些生硬的将西洋货融入自己创作，自诩为创新、迎合时代潮流的画家叫做洋货画家；将只注重尺幅的画家称为裱糊画家，因为这些画作特别适合糊墙……从中我们可以了解到当时的创作现状，以及批评家在充分肯定美展举办积极意义背后的冷静思考。
著名的“二徐之争”正是发生在本次全国美展期间，以《美展》为平台，徐志摩和徐悲鸿二人展开激烈的学术争辩。徐悲鸿对那些受西方现代派影响的西画作品不能接受，并以此为由拒绝参展，以发表在《美展》第5期上以《惑》为题的文章，直截了当的表达了自己对马奈、雷诺阿、塞尚、马蒂斯等现代派画家嗤之以鼻的态度，并对其冠以庸、俗、浮、劣之字眼，激烈的言辞，激起了徐志摩的回应，他在同期《美展》上发表了《我也“惑”》一文，予以回应。徐志摩认为评价艺术真伪不应该仅从表现手法，而是艺术创作的态度，他还为遭受徐悲鸿不公评价的塞尚鸣不平。徐悲鸿再次撰文，以《惑之不解》为题表达自己的观点，他认为绘画的根本在于形式，而“形既不存，何云乎艺”，现代派绘画在他看来，都是“投机”之作。关于二徐之争并没有谁输谁赢一说，但二人对待学术问题的态度是值得尊敬的，此一争辩活跃了美术界的研究气氛，并对整个20世纪美术的发展有深远的影响，在相当长一段时间内，写实主义绘画独占鳌头。
1937年4月1日一场规模更大的全国美展在南京拉开帷幕，不管是规模，还是声势都远超过第一届，筹备委员会成员共63人，均为美术界知名人士，筹委会还聘请了46位国内一流书画家、学者担任审查委员。展品的征集范围涉及从全国18个省及南京、上海、北平、青岛、天津5市，故宫博物院、古物陈列所、中央研究院、中央博物馆、中央图书馆、国立北平图书馆等机构也选送了作品参展。6个展厅，9个门类，共2084件展品，展览期间共吸引观众近13万人次，为了满足观众的观展需求，每周三展览时间都会延长至晚上10点。在这次展览上展出了许多难得一见的作品，如宋郭熙的《早春图》、五代关仝的《山溪待渡》等著名的古代书画；河南殷墟出土的文物；刘海粟、徐悲鸿等名家名作；还有工艺美术类的稀世珍品；第一陈列室展出的钟山隐、冯四知、郎静山、黄劼之等名家摄影也尤为夺目。同期举办的4场学术讲座也场场爆满，话剧、音乐演出也深得赞誉。本届美展的超强阵容可以说是整个20世纪最强的一次。
美展结束后不久，国民政府迁都重庆，5年后的第三届全国美展便是在重庆举办的。只不过迁都后重庆频繁遭到日军轰炸，军费开支也相当大，虽然在战时全国美展坚持举办，但在筹备过程中资金问题一直是一大困扰。从面值上看，三届美展经费届届增长，2万、5万、20万，但通货膨胀这一因素不可忽视，其实每届的资金都是相当紧张的。即使在抗日时期，第三届美展还是展出了千余件作品，虽然政府希望借美展激发抗日情怀，多展出一些宣传抗战的作品，但是实际展出的作品依旧以传统题材为主。计划中于1945年举办的第四届全国美展，因为政局动荡、战争等原因未能实现。
民国时期的全国美展就此落幕，明确的目的从筹备之初开始贯彻，美育的作用也相当明显，随着政局的变动，全国美展也肩负起新的历史重任，按部就班地前行。