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从第五届的重启到第六届的改变，全国美展从“废墟”中走来，但又走进了人们的批判声中，全国美展在评选和运行机制上的滞后性在从封闭变为开放，一元变为多元的社会历史环境中愈发突出。
1979年9月27日发生了一件有趣的事。在中国美术馆内正在展出“建国三十周年第五届全国美展”，馆外公园的铁栅栏上，却起起伏伏地挂满了奇怪的油画、水墨画、木刻和木雕。这些怪东西吸引了不少路过或打算进馆看展览的观众。这就是星星美展的第一次展览。参展的艺术家既不是官方画家，也不是学院画家。他们不画工农兵、红旗飘飘、阶级敌人……他们大多画风景、静物。1979年到1981年之间还出现了十二人画会，无名画会，同代人画会，油画研究会等在野画派。
实际上，自全国美展诞生到第七届美展，作品能够入选全国美展几乎是中国所有艺术家梦寐以求的事。星星画会的艺术家们也和大多数艺术家一样，期待自己的作品能在全国美展上展出。然而，尽管“实践是检验真理的唯一标准”的讨论为艺术上的创作松动和风格多样化准备了政治和文化上的条件，但体制化的思想并没有消失，依然控制着文艺领域，艺术还继续沉浸在对“权威”和“个人”崇拜的迷狂之中。作为官办的全国美展更是深陷于这样的思维中尚未回过神来，因此纳入了现代艺术语言和观念的作品难以得到全国美展评审们的肯定。
符合官方“反思文革”思潮的作品则得到“第五届全国美展”的推崇。周思聪的《人民和总理》获得一等奖。为创作这幅作品，周思聪深入灾区，画了大量速写，掌握了许多第一手资料。 该画打破了“文革”时期“三突出”和“高大全”的模式、把领袖人物平等地置于普通农民之中。在其创作于1976年的《敬爱的周恩来总理永远和我们在一起》中，我们可以看到周恩来明显比旁边的人高了一大截，右下角女兵的高度还只到周恩来的胯部，总理显得“高高在上”。整个画面在红旗飘飘和下方红色植物映衬下更显和士兵们的精神抖擞和意气风发，画面更显“红光亮”。两相对比，我们可以看出周思聪从带有“偶像崇拜”的构图和绘画图式转变为在客观现实的状态中追求图式造型和内容本身。
除此之外，程丛林《一九六八年某月某日雪》、孙本长的《巍巍太行》、林岗的《峥嵘岁月》等仍有革命气息的作品也获得了第五届全国美展好评和认可。
这些作品与陈宜明、刘宇廉、李斌合作完成的连环画《枫》等作品成为“伤痕美术”的发端。到了1980年，《父亲》、《再见吧，小路》等作品在第二届全国青年美展上引起轰动，伤痕美术的浪潮席卷全国。除此之外，以陈丹青、艾轩为代表的真实描绘农村和边远地区生活的乡土写实美术也大获成功。他们的作品表现了乡野、质朴的美，古朴、粗犷的人物和近乎原始的生活。
1983年5月，文化部和中国美术家协会向各地美协分会传达了关于召开“第六届全国美展”的通知。作为对此项通知的响应，各地都设立了“第六届全国美展”作品征集办公室或筹备机构，并给予艺术创作者收集素材所需的旅行补贴等，在物质和精神两方面都给予了艺术创作者更多支持。总的来说，与前5届美展相比，“第六届全国美展”的准备显得周密很多。
1984年，作为对党的十一届三中全会以来美术界的成果的总检阅及建国35周年庆祝活动的一部分，“第六届全国美展”拉开了帷幕。此次展出的作品在创作思想、题材范围、艺术形式风格上，和过去的作品相比，都有了较为明显的变化。在题材内容上，美术家不再拘泥革命题材，不但热情歌颂了社会主义的新气象和新的人物，也以批判的态度揭示了从社会遗留下来的不合理现象和旧的思想残余。获得第六届全国美展铜奖的何多苓的作品《青春》，画面中的女孩从表情、动作到衣着都代表了艺术家心中的知青形象，纪念碑的处理使作品看起来没有故事也没有情节，整个画面远离了“红光亮”的革命气息。
很多参展艺术家和何多苓一样，是50年代中期至解放前后出生的画家，这些画家大多是知青，有着一段不能磨灭的下乡记忆；有的艺术家则参加过中央美术学院马克西莫夫油画训练班的学习，受苏联式社会主义现实主义写实绘画影响很大；还有的艺术家受西洋画或日本画的风格和技法影响相当严重。
尽管这一届规模空前的展览较历届全国美展而言，对作品的形式美追求更为重视，对题材的限定也要宽容得多，但还是招致了广大艺术家、批评家与青年学生的强烈不满。
中央美院师生还就“第六届全国美展”开展了座谈会。出席座谈会的师生尖锐批评了“第六届全国美展”重题材、轻艺术的倾向，同时还大胆批评了美术与社会交流渠道的单一化，即“完全由政府部门组织展览会，负责出版物”的问题。有发言者甚至尖锐地指出“流通渠道的唯一性是不利于美术向多元化方向发展的。就目前情况来看，经过层层审批的全国美展已不能反映中国美术的最新发展和真正水平，从而已失去对全国美术的领导作用，这种情况短期内是无法改变的。因此打破渠道的唯一性，通过多种渠道使美术与社会发生联系，使美术风格的多样化，得到充分的体现与发展，是当前一个重要课题。”这段话不仅完全超越了以往的政治标准，也暗示了青年艺术家们日后要超越美协与官办机构自办展览、自出画册的新趋向。类似的看法还广泛地出现在当时的各种美术会议及美术刊物中。
在由中国美协组织召开的“第六届全国美展油画讨论会”上，还提出过于重视美术教育功能而忽视美术审美功能的问题、形式风格过于单调的问题。还有人呼吁油画作品应该走出展览馆、博物馆、画院和学校，到社会上去，以满足广大人民对油画日益增长的欣赏需求。看得出来，发言者既谈了美术创作中存在的问题，也大胆涉及到了改革展览形式的问题。
在由中国美协结合“第六届全国美展”中国画展组织召开的“中国画创作讨论会”上，则有人认为有些参展作品尚存在加工过细、不重视创作个性与生活感受、太追求文学语言而不注意发挥绘画语言特点的问题。关于这方面的材料很多，举不胜举。其中针对性最强、影响最长远，也最大的要数1985年4月下旬在安徽泾县举办的“黄山会议”。共有70多位中青年油画家、理论家出席了会议。其中包括著名艺术家吴作人、刘海粟、吴冠中、靳尚宜等人。鉴于文革的创作模式还在深深地影响着当时的艺术创作，与会者对由“题材决定论”所导致的公式化、概念化、单一化现象提出了非常严肃而且有分量的批评。在此基础上，有人特别强调要重新认识“为政治服务”的提法，并为“形式探索”正名。此外，还有人就艺术个性的问题、如何对待现代派绘画等问题展开了极为充分的讨论。但“黄山会议”也并没有形成具体的决议，更没有就一些具体的问题达成十分一致的看法。相比之下，这次会议得到广泛而持久回应的还是观念更新的问题。
很多人还表示要在全国美展获奖无疑是“千军万马过独木桥”。确实，不少的画家为了准备这次展览耗费了全身的精力，付出了巨大的劳动，从深入生活、构思草图到制作完成，始终是态度认真，一丝不苟，在艺术形式上和风格探索上也各有新的追求。但由于展出场地的客观条件限制，不可能将全部送展作品陈列展出，组织者对各地区和单位的送展作品数目作了限额规定，所以使一大批作品未能与更大范围观众见面。于是，由陕西人民美术出版社编辑出版《六届全国美展落选作品选》应运而生。
从第五届的重启到第六届的改变，全国美展从“废墟”中走来，但又走进了人们的批判声中，全国美展在评选和运行机制上的滞后性在从封闭变为开放，一元变为多元的社会历史环境中愈发突出。
1979年9月27日发生了一件有趣的事。在中国美术馆内正在展出“建国三十周年第五届全国美展”，馆外公园的铁栅栏上，却起起伏伏地挂满了奇怪的油画、水墨画、木刻和木雕。这些怪东西吸引了不少路过或打算进馆看展览的观众。这就是星星美展的第一次展览。参展的艺术家既不是官方画家，也不是学院画家。他们不画工农兵、红旗飘飘、阶级敌人……他们大多画风景、静物。1979年到1981年之间还出现了十二人画会，无名画会，同代人画会，油画研究会等在野画派。
实际上，自全国美展诞生到第七届美展，作品能够入选全国美展几乎是中国所有艺术家梦寐以求的事。星星画会的艺术家们也和大多数艺术家一样，期待自己的作品能在全国美展上展出。然而，尽管“实践是检验真理的唯一标准”的讨论为艺术上的创作松动和风格多样化准备了政治和文化上的条件，但体制化的思想并没有消失，依然控制着文艺领域，艺术还继续沉浸在对“权威”和“个人”崇拜的迷狂之中。作为官办的全国美展更是深陷于这样的思维中尚未回过神来，因此纳入了现代艺术语言和观念的作品难以得到全国美展评审们的肯定。
符合官方“反思文革”思潮的作品则得到“第五届全国美展”的推崇。周思聪的《人民和总理》获得一等奖。为创作这幅作品，周思聪深入灾区，画了大量速写，掌握了许多第一手资料。 该画打破了“文革”时期“三突出”和“高大全”的模式、把领袖人物平等地置于普通农民之中。在其创作于1976年的《敬爱的周恩来总理永远和我们在一起》中，我们可以看到周恩来明显比旁边的人高了一大截，右下角女兵的高度还只到周恩来的胯部，总理显得“高高在上”。整个画面在红旗飘飘和下方红色植物映衬下更显和士兵们的精神抖擞和意气风发，画面更显“红光亮”。两相对比，我们可以看出周思聪从带有“偶像崇拜”的构图和绘画图式转变为在客观现实的状态中追求图式造型和内容本身。
除此之外，程丛林《一九六八年某月某日雪》、孙本长的《巍巍太行》、林岗的《峥嵘岁月》等仍有革命气息的作品也获得了第五届全国美展好评和认可。
这些作品与陈宜明、刘宇廉、李斌合作完成的连环画《枫》等作品成为“伤痕美术”的发端。到了1980年，《父亲》、《再见吧，小路》等作品在第二届全国青年美展上引起轰动，伤痕美术的浪潮席卷全国。除此之外，以陈丹青、艾轩为代表的真实描绘农村和边远地区生活的乡土写实美术也大获成功。他们的作品表现了乡野、质朴的美，古朴、粗犷的人物和近乎原始的生活。
1983年5月，文化部和中国美术家协会向各地美协分会传达了关于召开“第六届全国美展”的通知。作为对此项通知的响应，各地都设立了“第六届全国美展”作品征集办公室或筹备机构，并给予艺术创作者收集素材所需的旅行补贴等，在物质和精神两方面都给予了艺术创作者更多支持。总的来说，与前5届美展相比，“第六届全国美展”的准备显得周密很多。
1984年，作为对党的十一届三中全会以来美术界的成果的总检阅及建国35周年庆祝活动的一部分，“第六届全国美展”拉开了帷幕。此次展出的作品在创作思想、题材范围、艺术形式风格上，和过去的作品相比，都有了较为明显的变化。在题材内容上，美术家不再拘泥革命题材，不但热情歌颂了社会主义的新气象和新的人物，也以批判的态度揭示了从社会遗留下来的不合理现象和旧的思想残余。获得第六届全国美展铜奖的何多苓的作品《青春》，画面中的女孩从表情、动作到衣着都代表了艺术家心中的知青形象，纪念碑的处理使作品看起来没有故事也没有情节，整个画面远离了“红光亮”的革命气息。
很多参展艺术家和何多苓一样，是50年代中期至解放前后出生的画家，这些画家大多是知青，有着一段不能磨灭的下乡记忆；有的艺术家则参加过中央美术学院马克西莫夫油画训练班的学习，受苏联式社会主义现实主义写实绘画影响很大；还有的艺术家受西洋画或日本画的风格和技法影响相当严重。
尽管这一届规模空前的展览较历届全国美展而言，对作品的形式美追求更为重视，对题材的限定也要宽容得多，但还是招致了广大艺术家、批评家与青年学生的强烈不满。
中央美院师生还就“第六届全国美展”开展了座谈会。出席座谈会的师生尖锐批评了“第六届全国美展”重题材、轻艺术的倾向，同时还大胆批评了美术与社会交流渠道的单一化，即“完全由政府部门组织展览会，负责出版物”的问题。有发言者甚至尖锐地指出“流通渠道的唯一性是不利于美术向多元化方向发展的。就目前情况来看，经过层层审批的全国美展已不能反映中国美术的最新发展和真正水平，从而已失去对全国美术的领导作用，这种情况短期内是无法改变的。因此打破渠道的唯一性，通过多种渠道使美术与社会发生联系，使美术风格的多样化，得到充分的体现与发展，是当前一个重要课题。”这段话不仅完全超越了以往的政治标准，也暗示了青年艺术家们日后要超越美协与官办机构自办展览、自出画册的新趋向。类似的看法还广泛地出现在当时的各种美术会议及美术刊物中。
在由中国美协组织召开的“第六届全国美展油画讨论会”上，还提出过于重视美术教育功能而忽视美术审美功能的问题、形式风格过于单调的问题。还有人呼吁油画作品应该走出展览馆、博物馆、画院和学校，到社会上去，以满足广大人民对油画日益增长的欣赏需求。看得出来，发言者既谈了美术创作中存在的问题，也大胆涉及到了改革展览形式的问题。
在由中国美协结合“第六届全国美展”中国画展组织召开的“中国画创作讨论会”上，则有人认为有些参展作品尚存在加工过细、不重视创作个性与生活感受、太追求文学语言而不注意发挥绘画语言特点的问题。关于这方面的材料很多，举不胜举。其中针对性最强、影响最长远，也最大的要数1985年4月下旬在安徽泾县举办的“黄山会议”。共有70多位中青年油画家、理论家出席了会议。其中包括著名艺术家吴作人、刘海粟、吴冠中、靳尚宜等人。鉴于文革的创作模式还在深深地影响着当时的艺术创作，与会者对由“题材决定论”所导致的公式化、概念化、单一化现象提出了非常严肃而且有分量的批评。在此基础上，有人特别强调要重新认识“为政治服务”的提法，并为“形式探索”正名。此外，还有人就艺术个性的问题、如何对待现代派绘画等问题展开了极为充分的讨论。但“黄山会议”也并没有形成具体的决议，更没有就一些具体的问题达成十分一致的看法。相比之下，这次会议得到广泛而持久回应的还是观念更新的问题。
很多人还表示要在全国美展获奖无疑是“千军万马过独木桥”。确实，不少的画家为了准备这次展览耗费了全身的精力，付出了巨大的劳动，从深入生活、构思草图到制作完成，始终是态度认真，一丝不苟，在艺术形式上和风格探索上也各有新的追求。但由于展出场地的客观条件限制，不可能将全部送展作品陈列展出，组织者对各地区和单位的送展作品数目作了限额规定，所以使一大批作品未能与更大范围观众见面。于是，由陕西人民美术出版社编辑出版《六届全国美展落选作品选》应运而生。
从第五届的重启到第六届的改变，全国美展从“废墟”中走来，但又走进了人们的批判声中，全国美展在评选和运行机制上的滞后性在从封闭变为开放，一元变为多元的社会历史环境中愈发突出。