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杨喜发
曾用名杨熹发，天津人，旅居澳洲。先后毕业于天津美术学院绘画系、天津大学王学仲艺术研究所、南开大学文学院，获博士学位。现为南开大学文学院东方艺术系副教授，硕士生导师，中国美术家协会会员。
裸体艺术在中国的确是复杂、交错且耐人寻味的艺术。一方面，学者认为中国没有真正意义的裸体艺术；另一方面，裸体艺术也确实存在于诸如壁画、春宫画中，特别是散落于民间的裸体艺术实物，这些都可以帮助我们揭开中国裸体艺术的神秘面纱。
首先让我们关注人类之初裸体艺术的状况。我们回到浩瀚、厚重、丰富的历史之中，以裸体艺术的眼光去检识人类的创造，一个又一个的大惊喜会不断出现。20年前的一个“黑天鹅事件”，不仅对中国考古界、文化界（包括研究中国裸体艺术史的学术界）具有重大的冲击，而且震惊了世界。位于辽宁省朝阳市喀左县兴隆庄乡章京营子村东山嘴屯的新石器时代的遗址，距今5000多年，是我国发现的第一个与女性崇拜有关的遗迹遗物的遗址。尤其让人兴奋的是，在面积15000余平方米的范围内，出土了女性裸体陶塑像残件、孕妇裸体陶塑像残件，及相当于真人1/2大小的盘膝正坐陶塑人像的腿部残块，双龙首玉璜饰件以及彩陶祭器等。
“她”，企盼已久的形象终于出现在我们的视野之中。这个“东山嘴裸体女神”[1]一经发现，立即引起了学者们的极大关注。这是因为旧石器时代晚期至新石器时代的裸体妇女塑像及与其有关的礼拜祭祀遗址在国外早有发现，如法国的“洛塞尔的维纳斯”、捷克的“多尼维斯托尼斯的维纳斯”等；而在中国，据介绍，我们的考古学家从20世纪50年代起就开始企盼着在中国也能找到同样的东西——这个愿望终于在边远的辽西出人意料地实现了。随着东山嘴遗址座谈会在朝阳市召开，一处红山文化祭祀遗址被确认了。因此她的出现不仅把中华文明史提前了多年，更为重要的是这一处遗址的发掘结束了裸体女神像独未见之于中国历史的现状，这无疑对于研究中国裸体艺术提供了极为珍贵的第一手资料。
一、原始裸像的产生
东山嘴、牛河梁遗址不仅出土有裸体孕妇雕像，而且还有“出土的泥塑神像中，相当于真人3倍的主神，位于庙的主室中央，其它各室有相当于真人2倍和多个相当于真人原大的群神以及熊、鹰等动物神”[2]。1987年，专家苏秉琦先生观摩女神头像后评价说：“她是红山人的女祖，也就是中华民族的共祖。‘共祖说’及其延伸，包括共祖与个祖、远祖与近亲、主神与多神等，都是祖先崇拜发展到高级阶段的反映。”[3]
的确，“祖先崇拜”在我们这个古老的民族的文化中渊源深厚，西方学者也如此认为：“中国是标准的祖先崇拜的国家，在那里，我们可以研究崇拜的一切基本特征和一切特殊含义。”“我们不能不把对双亲和祖宗的崇拜，看成是中國人宗教和社会生活的核心的核心。”[4]当然，在原始人那里，对祖宗的崇拜一定是建立在能够分辨出祖宗的存在与自我存在意识的基础之上的行为方式。这是一个经历漫长过程的结果，在此之前的绝大部分时间里，原始人的崇拜是混沌、朦胧的与图腾有关的崇拜期。在这个时期里，“自然成了一个巨大的社会——生命的社会。人在这个社会中并没有被赋予突出的地位。他是这个社会的一部分，但他在任何方面都不比其他成员更高。生命在其最低级的形式和最高级的形式中都具有同样的宗教尊严。人与动物，动物与植物全部处在同一层次上”[5]。人与动物、人与植物、动物与植物之间的无差别性，使他们很容易将自己与其它动物、植物联系在一起，并认为自己是动、植物的后代，或者认为自己就是某种动物、植物的本身，于是图腾便产生了。
关于图腾产生的原因，学界众说纷纭，有斯宾塞特的“名目”说，有维尔金持的“信仰”说，有弗雷泽的“生殖误解”说，各种学说各持己见。如斯宾塞特的“名目”说认为，图腾产生的原因是对诨号的误解；而维尔金持的“信仰”说相信，由于生前的原因，人在死后转生为某种动物或植物形成图腾；弗雷泽的“生殖误解”说是讲原始人对生命来源的无知、误解，因而形成对某种自然物神秘力量的崇拜而产生图腾。著名心理学家、哲学家弗洛伊德对弗雷泽的“生殖误解”说极为赞同，并认为“图腾观的唯一来源可以说是原出与人类对自身和动物生殖过程的无知，尤其，对男性（雄性）在生殖过程中所扮演的角色几乎是一无概念。这种无知，也许我们可以解释为由于性行为的发生和孩子的生产之间隔了漫长的岁月使人们冲淡或忽视了其中的关联。基于上述理由，我们不难知晓图腾观的形成似乎与女性心灵有着较为密切的关系：它是根源于‘怀孕妇女的错误幻想’。当一位妇女第一次知道自己将成为母亲的瞬间，这是一个奇妙的时刻，任何能够在此时冲击她的事物都将很容易使她对于子宫内的胎儿产生联想或认同。因此，此种母亲的幻想自然而然地成为图腾观的基础。”[6] 如此缘由产生的图腾，围绕同一图腾便形成了同一的团体、组织，便形成氏族。正如摩尔根所指出的“以性为基础的社会组织”是“一种比氏族更早、更古老的组织”；“氏族的胚体看来既孕育在这种组织之中”[7]。以氏族为单位的图腾崇拜，随着时间的延伸，历史由旧石器时代向新石器时代过渡，原始人的自我意识逐渐提高，祖先崇拜应运而生并慢慢替代图腾崇拜。而东山嘴、牛河梁遗址出土的裸体孕妇雕像，正是这个时代的产物，因此我们有理由相信，“东山嘴女神”的出现是与原始人的思维有着深刻、内在的必然联系。
二、原始裸像的作用
号称“中华第一祭坛”的东山嘴祭祀遗址，根据遗址结构和出土文物情况判断，考古专家认为，“这个遗址系母系氏族社会时期人类举行某种祭祀活动的中心场所。它是牛河梁遗址以外又一处具有代表性的红山文化晚期大型祭祀性遗址，是迄今为止第一个发现与女性崇拜有关的遗迹遗物的遗址，也是迄今为止发现的我国最早的一处宗教祭祀遗址”[8]。从东山嘴祭祀遗址结构分布上，“往往是墓在内，一多墓，分三级，层层叠砌，形状不一，或方或圆，旁有烧土、石堆祭祀遗迹，多中间，更有石砌祭坛高高耸起，类似如此布局的地点在牛河梁已发现十多处，种种迹象表明，这些墓葬不是一般生活聚落遗址的有机构成部分，而是特殊的举行某种宗教祭祀活动仪式后的遗留”[9]。从出土文物情况看，玉器为通神的工具，郭大顺引用《越绝书》有关：记载、《说文》对“巫”字之释义以及王国维对“”字的解释，认为“古人一直是把玉器作为通神工具来对待的。掌握通神权力的巫者也以玉示名”[10]。而作为本文之关键的裸体雕像又作何解释呢？对此，许倬云认为：“红山神庙的女神为孕妇的造型，自然是生产力的象征。女神庙地居礼仪中心遗址群的最高处，具有君临礼仪中心的气势；积石中的男性墓葬，毋宁居于从属地位，也许是具有通灵能力的巫师。”[11] 因此我们可以断定，裸体女神像的出现与神秘巫术中的偶像有关，或者其本身很有可能即是一个巫师。 原始社会的裸体雕像与神秘巫术纠缠在那个遥远的新时器时代的时空之中，巫术，在原始人的生活中起着不可替代的作用。凭借着对巫术的信仰，在神秘的恶劣的危险丛生的环境中，他们才萌生了无畏的信念。“倘无巫术，原始人便不会胜过实际困难而且人类也更不会进步到高级的文化。因此，原始社会乃有普遍的巫術，普遍的巫术权威。”[12] 巫术与原始人的想象密不可分，“在人还不及按照自己的外部形象着手塑造神祗之前，他就已经想象出超自然的实体具有各种不同的外貌，但一直赋予他们以自己的内心生活、自己的感觉和感情、自己的行为和判断的逻辑。”[13] 那时候的原始人尚不具备理解客观世界的能力，他们把现实世界看成是精灵的世界、生命的世界，而灵魂是可以相同亦可以转化的，甚至通过一些巫术手段进入对方的灵魂，以达到迷惑猎物、猎取猎物的目的。而这个巫术手段即是“咒语”，也可以说“咒语永远是巫术行为的核心”[14]。所以“自远古以来，他们就从祖先那里继承了一定数量的、由两句短诗组成的经咒。他们完全不知道这些经咒的意义，也根本不能对它们作任何解释……然而他们坚信这些经咒有一种力量能够使被追踪的动物迷惑，或者能够使它产生一种无忧无虑的安全感，以致使它不能发现敌人，或者能够使它衰弱到不能逃脱的程度”[15]。巫术是原始人生活现实的需要，是原始人经常举行的活动，而这种“巫术活动总是包含着像舞蹈、歌唱、绘画或造型艺术等活动”[16]。因此裸体雕像在大型祭祀遗址被发现也就不足为奇了，“东山嘴裸体女神”与原始人神秘的巫术观念有着深刻内在的联系从而成为巫术祭祀活动的道具。
三、原始裸体的造型特征
当我们正视原始裸体雕像，遥想当年原始先民们面对浩瀚的天空和苍茫的大地，他们创造出“东山嘴女神”这样的人体雕像，就如同他们创造出巫术来面对这不可知的神秘世界，一样都是源于某种需要，是为了生存的目地而产生的艺术形式。然而“需要”、“目的”是有其客观规律可循的，首先“根据唯物主义观点，历史中的决定性因素，归根结蒂是直接生活的生产和再生产。但是，生产本身又有两种。一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产；另一方面是人类自身的生产，即种的繁衍”[17] 。生殖与性，便成为原始先民不得不面对的重要课题，在漫长的生存、发展过程中，自然规律优胜劣汰的法则促使先民们意识到男人和女人的差异与性别特征，认识到他们的性别特征越明显、生殖能力就越突出，也就意味着族群的繁衍与延续得以保障。目的使然，因此我们在大量的原始时期岩画与壁画及原始时期的人体雕像中可以清楚看到原始先民有关性与生殖崇拜的作品，这足以充分说明原始先民的审美倾向与造型特征。
再者，由于原始人类的生存需要，客观上要求原始先民必须拥有强健的体魄、顽强的生命力，才能在严酷自然环境下获取食物。食物的来源主要通过采集和渔猎乃至依靠大自然的赐予。在猎取食物的过程中，人必须与猛兽搏斗，因此只有强壮健康、行动敏捷与善于奔跑者才能得以生存。
“食、色，性也。”这两点来自人类本质生存的需要，或谓之本能的需求，这两点又都与生命延续密切相关联。可以想见，在原始先民生存的恶劣、严酷、艰难的自然环境中，健康强壮的身体才是获取食物得以生存的保障；我们可以看到，这种生命力之美，在原始壁画所描绘的人与动物的搏斗以及战争场面甚至舞蹈形象的图画中，都有充分的体现。再者，我们看到最多的是与生殖有关联的大量岩画与壁画以及其他造型艺术，这意味着原始人的性与生殖力崇拜的产生。
在东山嘴祭祀遗址中“东山嘴女神”、“孕妇陶俑”其共同的造型特征，都是省略了头部的细节，雕像的手脚也被忽略，而混沌圆润的身体，与生殖有关的部位都被明显地强调出来。“东山嘴女神”不仅腹部隆起显示出孕妇特征，而且女性阴部也被表现出来。这一现象不仅存在于中国，其他国家出土的原始人体艺术也具备对生殖器官进行夸张的特征。“威伦多夫的维纳斯”其阴部也有三角形记号；法国出土的“罗塞尔的维纳斯”、捷克出土的“多尼维斯托尼斯的维纳斯”、意大利出土的“古里马尔蒂的维纳斯”等等，也都有共同的造型特征。
为什么这些不同地域的原始先民在雕像的造型上都共同省略了脸部的五官，雕像的头部也被忽略，是因为缺乏雕琢五官的制作技术，还是那个时代没有刻划脸部的习惯？答案当然是否定的。我们可以找到大量的史前文物和装饰物，其工艺水平足以证明，原始先民既不缺乏技术，也不缺乏注意脸部细节的能力。因此这样的造型方式恰是反映原始先民的心态，“在原始社会中，人类始则崇拜女性生殖器，注意其构造，寻找其象征物；继则崇拜男性生殖器，注意其构造，寻找其象征物”[18]。在原始人看来，女性雕像的意义，就在于她们有生育能力，能繁衍后代。以生殖为美，多产为美，是原始人类崇尚的审美理想。这样的雕像造型完全符合原始人的理想要求。
“在中国和印度，以象征的手法表现生殖崇拜的图案与雕刻比比皆是。中国母系氏族社会遗存中，有大量的鱼纹、蛙纹、花卉纹都是女性生殖器的象征图案；鸟和蜥蝎等动物纹样则是男根的象征。”中西方史前裸体艺术在造型观念上并没有多大差别，都具有女性生殖崇拜的造型观念。发现于奥地利多瑙河附近的距今2万多年的（旧石器时代）“威伦多夫的维纳斯”这个小雕像，在造型特征上充满圆线的肥胖身体具有硕大的臀部和腹部以及丰满下垂的乳房，这种造型上的夸张、变形、简练而又大胆取舍，同样充满着生殖的理想和繁衍后代的象征性的造型特征。
然而，进入文明时代，原始的裸体造型特征发生了很大变化，裸体袒露的习惯转变为裸露羞耻的遮蔽。“原始时代在现实中袒裼的人体，赤裸裸地追逐人体美已为伦理所不容。人体美与性意识的平衡打破了。然而，人类那股本能的动力是难以遏制的，于是这人与文化的矛盾，形成了各个时期的特定模式，小心地调节着人体美与性意识的微妙关系。所以，美与羞耻，美与色情，它的临界线有时仅仅是毫厘之差。裸露是羞耻的，但裸露自身美的人体，又是一种炫耀。于是，出现了18世纪的袒胸长裙，20世纪的迷你裙、健身裤，‘露、透、瘦’……文明年代的偶尔裸露，与野蛮时代的偶尔遮蔽是异曲同工的。然而，仅此而已，现实文化毕竟是一个巨大的桎梏！最后，人们终于摆脱了现实，在艺术的天堂中找到了归宿——在那里，人体美可以随意地展现，性意识也容许相对普泛地表露。这是一种欲望的升华，这是一种文化的超越！这是人类精神自由的必然，在那里寄托着人类更高的理想。”[19] 这就是裸体美的境界。 注 释
[1] 关于东山嘴遗址出土的陶塑孕妇像的名称，有专家毫不迟疑地称之为“中国的维纳斯”。亦有学者称其为“东山嘴维纳斯”。笔者认为：石器时代的先民不会知道维纳斯为何物，又因有关的礼拜神祀，故本文用“东山嘴裸体女神”谓之。另外，本文所讨论的裸体问题，主要集中在绘画方面，笔者将同属造型艺术中的其他形式，作为物证也纳入其中，特别是雕塑艺术。
[2] 郭大顺《东方考古研究通讯》，2003（1）：30
[3] 苏秉琦在20世纪70年代中期提出了区系类型理论，77并于80年代初公开发表。先生的理论，對推进中国特色的考古学学科发展，具有指导意义，是对有中国特色的考古学理论体系做出的重大贡献。
[4] [德] 恩斯特·卡西尔《人论》，上海：上海译文出版社，1985：109。
[5] [德] 恩斯特·卡西尔《人论》，上海：上海译文出版社，1985：106。
[6] [奥] 弗洛伊德《图腾与禁忌》，北京：中国民间文艺出版社，1986：149。
[7] [美] 路易斯·亨利·摩尔根《古代社会》（上册），北京：商务印书馆，1983：47。
[8] 郭大顺《东方考古研究通讯》2003（1）；及当时《辽西商报》报道内容。
[9] 李伯谦《中国古代文明演进的两种模式——红山、良渚、仰韶大墓随葬玉器观察随想》，《古代文明研究通讯》：6。
[10] 郭大顺《从“唯玉为礼”到“以玉比德”——再谈红山文化的“唯玉为葬”》，费孝通主编《玉魂国魄——中国古代玉器与传统文化学术讨论会文集》，北京：燕山出版社，2002。
[11] 许倬云《神祇与祖灵》，费孝通主编《玉魂国魄——中国古代玉器与传统文化学术讨论会文集》，北京：燕山出版社，2002 。
[12] [英] 马林诺夫斯基《巫术科学宗教与神话》，北京：中国民间文艺出版社，1986：77。
[13] [苏] 克雷维列夫·约·阿《宗教史》，北京：中国社会科学出版社，1984：20。
[14] [英] 马林诺夫斯基《巫术科学宗教与神话》，北京：中国民间文艺出版社，1986：56。
[15] [法] 列维-布留尔《原始思维》，北京：商务印书馆，1985：227。
[16] [英] 罗宾·乔治·科林伍德《艺术原理》，北京：中国社会科学出版社，1985：67。
[17] [德] 恩格斯著，中共中央马克思思格斯列宁斯大林著作编译局译《恩格斯家庭、私有制和国家的起源》，北京：人民出版社，1972：3。
[18] 赵国华《生殖崇拜文化论》，北京：中国社会科学出版社，1990：153。
[19] 陈醉编著《人体美与性文化》，《生的赞歌——人体美与性意识》，北京：中国文联出版公司，1990：34-35。
曾用名杨熹发，天津人，旅居澳洲。先后毕业于天津美术学院绘画系、天津大学王学仲艺术研究所、南开大学文学院，获博士学位。现为南开大学文学院东方艺术系副教授，硕士生导师，中国美术家协会会员。
裸体艺术在中国的确是复杂、交错且耐人寻味的艺术。一方面，学者认为中国没有真正意义的裸体艺术；另一方面，裸体艺术也确实存在于诸如壁画、春宫画中，特别是散落于民间的裸体艺术实物，这些都可以帮助我们揭开中国裸体艺术的神秘面纱。
首先让我们关注人类之初裸体艺术的状况。我们回到浩瀚、厚重、丰富的历史之中，以裸体艺术的眼光去检识人类的创造，一个又一个的大惊喜会不断出现。20年前的一个“黑天鹅事件”，不仅对中国考古界、文化界（包括研究中国裸体艺术史的学术界）具有重大的冲击，而且震惊了世界。位于辽宁省朝阳市喀左县兴隆庄乡章京营子村东山嘴屯的新石器时代的遗址，距今5000多年，是我国发现的第一个与女性崇拜有关的遗迹遗物的遗址。尤其让人兴奋的是，在面积15000余平方米的范围内，出土了女性裸体陶塑像残件、孕妇裸体陶塑像残件，及相当于真人1/2大小的盘膝正坐陶塑人像的腿部残块，双龙首玉璜饰件以及彩陶祭器等。
“她”，企盼已久的形象终于出现在我们的视野之中。这个“东山嘴裸体女神”[1]一经发现，立即引起了学者们的极大关注。这是因为旧石器时代晚期至新石器时代的裸体妇女塑像及与其有关的礼拜祭祀遗址在国外早有发现，如法国的“洛塞尔的维纳斯”、捷克的“多尼维斯托尼斯的维纳斯”等；而在中国，据介绍，我们的考古学家从20世纪50年代起就开始企盼着在中国也能找到同样的东西——这个愿望终于在边远的辽西出人意料地实现了。随着东山嘴遗址座谈会在朝阳市召开，一处红山文化祭祀遗址被确认了。因此她的出现不仅把中华文明史提前了多年，更为重要的是这一处遗址的发掘结束了裸体女神像独未见之于中国历史的现状，这无疑对于研究中国裸体艺术提供了极为珍贵的第一手资料。
一、原始裸像的产生
东山嘴、牛河梁遗址不仅出土有裸体孕妇雕像，而且还有“出土的泥塑神像中，相当于真人3倍的主神，位于庙的主室中央，其它各室有相当于真人2倍和多个相当于真人原大的群神以及熊、鹰等动物神”[2]。1987年，专家苏秉琦先生观摩女神头像后评价说：“她是红山人的女祖，也就是中华民族的共祖。‘共祖说’及其延伸，包括共祖与个祖、远祖与近亲、主神与多神等，都是祖先崇拜发展到高级阶段的反映。”[3]
的确，“祖先崇拜”在我们这个古老的民族的文化中渊源深厚，西方学者也如此认为：“中国是标准的祖先崇拜的国家，在那里，我们可以研究崇拜的一切基本特征和一切特殊含义。”“我们不能不把对双亲和祖宗的崇拜，看成是中國人宗教和社会生活的核心的核心。”[4]当然，在原始人那里，对祖宗的崇拜一定是建立在能够分辨出祖宗的存在与自我存在意识的基础之上的行为方式。这是一个经历漫长过程的结果，在此之前的绝大部分时间里，原始人的崇拜是混沌、朦胧的与图腾有关的崇拜期。在这个时期里，“自然成了一个巨大的社会——生命的社会。人在这个社会中并没有被赋予突出的地位。他是这个社会的一部分，但他在任何方面都不比其他成员更高。生命在其最低级的形式和最高级的形式中都具有同样的宗教尊严。人与动物，动物与植物全部处在同一层次上”[5]。人与动物、人与植物、动物与植物之间的无差别性，使他们很容易将自己与其它动物、植物联系在一起，并认为自己是动、植物的后代，或者认为自己就是某种动物、植物的本身，于是图腾便产生了。
关于图腾产生的原因，学界众说纷纭，有斯宾塞特的“名目”说，有维尔金持的“信仰”说，有弗雷泽的“生殖误解”说，各种学说各持己见。如斯宾塞特的“名目”说认为，图腾产生的原因是对诨号的误解；而维尔金持的“信仰”说相信，由于生前的原因，人在死后转生为某种动物或植物形成图腾；弗雷泽的“生殖误解”说是讲原始人对生命来源的无知、误解，因而形成对某种自然物神秘力量的崇拜而产生图腾。著名心理学家、哲学家弗洛伊德对弗雷泽的“生殖误解”说极为赞同，并认为“图腾观的唯一来源可以说是原出与人类对自身和动物生殖过程的无知，尤其，对男性（雄性）在生殖过程中所扮演的角色几乎是一无概念。这种无知，也许我们可以解释为由于性行为的发生和孩子的生产之间隔了漫长的岁月使人们冲淡或忽视了其中的关联。基于上述理由，我们不难知晓图腾观的形成似乎与女性心灵有着较为密切的关系：它是根源于‘怀孕妇女的错误幻想’。当一位妇女第一次知道自己将成为母亲的瞬间，这是一个奇妙的时刻，任何能够在此时冲击她的事物都将很容易使她对于子宫内的胎儿产生联想或认同。因此，此种母亲的幻想自然而然地成为图腾观的基础。”[6] 如此缘由产生的图腾，围绕同一图腾便形成了同一的团体、组织，便形成氏族。正如摩尔根所指出的“以性为基础的社会组织”是“一种比氏族更早、更古老的组织”；“氏族的胚体看来既孕育在这种组织之中”[7]。以氏族为单位的图腾崇拜，随着时间的延伸，历史由旧石器时代向新石器时代过渡，原始人的自我意识逐渐提高，祖先崇拜应运而生并慢慢替代图腾崇拜。而东山嘴、牛河梁遗址出土的裸体孕妇雕像，正是这个时代的产物，因此我们有理由相信，“东山嘴女神”的出现是与原始人的思维有着深刻、内在的必然联系。
二、原始裸像的作用
号称“中华第一祭坛”的东山嘴祭祀遗址，根据遗址结构和出土文物情况判断，考古专家认为，“这个遗址系母系氏族社会时期人类举行某种祭祀活动的中心场所。它是牛河梁遗址以外又一处具有代表性的红山文化晚期大型祭祀性遗址，是迄今为止第一个发现与女性崇拜有关的遗迹遗物的遗址，也是迄今为止发现的我国最早的一处宗教祭祀遗址”[8]。从东山嘴祭祀遗址结构分布上，“往往是墓在内，一多墓，分三级，层层叠砌，形状不一，或方或圆，旁有烧土、石堆祭祀遗迹，多中间，更有石砌祭坛高高耸起，类似如此布局的地点在牛河梁已发现十多处，种种迹象表明，这些墓葬不是一般生活聚落遗址的有机构成部分，而是特殊的举行某种宗教祭祀活动仪式后的遗留”[9]。从出土文物情况看，玉器为通神的工具，郭大顺引用《越绝书》有关：记载、《说文》对“巫”字之释义以及王国维对“”字的解释，认为“古人一直是把玉器作为通神工具来对待的。掌握通神权力的巫者也以玉示名”[10]。而作为本文之关键的裸体雕像又作何解释呢？对此，许倬云认为：“红山神庙的女神为孕妇的造型，自然是生产力的象征。女神庙地居礼仪中心遗址群的最高处，具有君临礼仪中心的气势；积石中的男性墓葬，毋宁居于从属地位，也许是具有通灵能力的巫师。”[11] 因此我们可以断定，裸体女神像的出现与神秘巫术中的偶像有关，或者其本身很有可能即是一个巫师。 原始社会的裸体雕像与神秘巫术纠缠在那个遥远的新时器时代的时空之中，巫术，在原始人的生活中起着不可替代的作用。凭借着对巫术的信仰，在神秘的恶劣的危险丛生的环境中，他们才萌生了无畏的信念。“倘无巫术，原始人便不会胜过实际困难而且人类也更不会进步到高级的文化。因此，原始社会乃有普遍的巫術，普遍的巫术权威。”[12] 巫术与原始人的想象密不可分，“在人还不及按照自己的外部形象着手塑造神祗之前，他就已经想象出超自然的实体具有各种不同的外貌，但一直赋予他们以自己的内心生活、自己的感觉和感情、自己的行为和判断的逻辑。”[13] 那时候的原始人尚不具备理解客观世界的能力，他们把现实世界看成是精灵的世界、生命的世界，而灵魂是可以相同亦可以转化的，甚至通过一些巫术手段进入对方的灵魂，以达到迷惑猎物、猎取猎物的目的。而这个巫术手段即是“咒语”，也可以说“咒语永远是巫术行为的核心”[14]。所以“自远古以来，他们就从祖先那里继承了一定数量的、由两句短诗组成的经咒。他们完全不知道这些经咒的意义，也根本不能对它们作任何解释……然而他们坚信这些经咒有一种力量能够使被追踪的动物迷惑，或者能够使它产生一种无忧无虑的安全感，以致使它不能发现敌人，或者能够使它衰弱到不能逃脱的程度”[15]。巫术是原始人生活现实的需要，是原始人经常举行的活动，而这种“巫术活动总是包含着像舞蹈、歌唱、绘画或造型艺术等活动”[16]。因此裸体雕像在大型祭祀遗址被发现也就不足为奇了，“东山嘴裸体女神”与原始人神秘的巫术观念有着深刻内在的联系从而成为巫术祭祀活动的道具。
三、原始裸体的造型特征
当我们正视原始裸体雕像，遥想当年原始先民们面对浩瀚的天空和苍茫的大地，他们创造出“东山嘴女神”这样的人体雕像，就如同他们创造出巫术来面对这不可知的神秘世界，一样都是源于某种需要，是为了生存的目地而产生的艺术形式。然而“需要”、“目的”是有其客观规律可循的，首先“根据唯物主义观点，历史中的决定性因素，归根结蒂是直接生活的生产和再生产。但是，生产本身又有两种。一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产；另一方面是人类自身的生产，即种的繁衍”[17] 。生殖与性，便成为原始先民不得不面对的重要课题，在漫长的生存、发展过程中，自然规律优胜劣汰的法则促使先民们意识到男人和女人的差异与性别特征，认识到他们的性别特征越明显、生殖能力就越突出，也就意味着族群的繁衍与延续得以保障。目的使然，因此我们在大量的原始时期岩画与壁画及原始时期的人体雕像中可以清楚看到原始先民有关性与生殖崇拜的作品，这足以充分说明原始先民的审美倾向与造型特征。
再者，由于原始人类的生存需要，客观上要求原始先民必须拥有强健的体魄、顽强的生命力，才能在严酷自然环境下获取食物。食物的来源主要通过采集和渔猎乃至依靠大自然的赐予。在猎取食物的过程中，人必须与猛兽搏斗，因此只有强壮健康、行动敏捷与善于奔跑者才能得以生存。
“食、色，性也。”这两点来自人类本质生存的需要，或谓之本能的需求，这两点又都与生命延续密切相关联。可以想见，在原始先民生存的恶劣、严酷、艰难的自然环境中，健康强壮的身体才是获取食物得以生存的保障；我们可以看到，这种生命力之美，在原始壁画所描绘的人与动物的搏斗以及战争场面甚至舞蹈形象的图画中，都有充分的体现。再者，我们看到最多的是与生殖有关联的大量岩画与壁画以及其他造型艺术，这意味着原始人的性与生殖力崇拜的产生。
在东山嘴祭祀遗址中“东山嘴女神”、“孕妇陶俑”其共同的造型特征，都是省略了头部的细节，雕像的手脚也被忽略，而混沌圆润的身体，与生殖有关的部位都被明显地强调出来。“东山嘴女神”不仅腹部隆起显示出孕妇特征，而且女性阴部也被表现出来。这一现象不仅存在于中国，其他国家出土的原始人体艺术也具备对生殖器官进行夸张的特征。“威伦多夫的维纳斯”其阴部也有三角形记号；法国出土的“罗塞尔的维纳斯”、捷克出土的“多尼维斯托尼斯的维纳斯”、意大利出土的“古里马尔蒂的维纳斯”等等，也都有共同的造型特征。
为什么这些不同地域的原始先民在雕像的造型上都共同省略了脸部的五官，雕像的头部也被忽略，是因为缺乏雕琢五官的制作技术，还是那个时代没有刻划脸部的习惯？答案当然是否定的。我们可以找到大量的史前文物和装饰物，其工艺水平足以证明，原始先民既不缺乏技术，也不缺乏注意脸部细节的能力。因此这样的造型方式恰是反映原始先民的心态，“在原始社会中，人类始则崇拜女性生殖器，注意其构造，寻找其象征物；继则崇拜男性生殖器，注意其构造，寻找其象征物”[18]。在原始人看来，女性雕像的意义，就在于她们有生育能力，能繁衍后代。以生殖为美，多产为美，是原始人类崇尚的审美理想。这样的雕像造型完全符合原始人的理想要求。
“在中国和印度，以象征的手法表现生殖崇拜的图案与雕刻比比皆是。中国母系氏族社会遗存中，有大量的鱼纹、蛙纹、花卉纹都是女性生殖器的象征图案；鸟和蜥蝎等动物纹样则是男根的象征。”中西方史前裸体艺术在造型观念上并没有多大差别，都具有女性生殖崇拜的造型观念。发现于奥地利多瑙河附近的距今2万多年的（旧石器时代）“威伦多夫的维纳斯”这个小雕像，在造型特征上充满圆线的肥胖身体具有硕大的臀部和腹部以及丰满下垂的乳房，这种造型上的夸张、变形、简练而又大胆取舍，同样充满着生殖的理想和繁衍后代的象征性的造型特征。
然而，进入文明时代，原始的裸体造型特征发生了很大变化，裸体袒露的习惯转变为裸露羞耻的遮蔽。“原始时代在现实中袒裼的人体，赤裸裸地追逐人体美已为伦理所不容。人体美与性意识的平衡打破了。然而，人类那股本能的动力是难以遏制的，于是这人与文化的矛盾，形成了各个时期的特定模式，小心地调节着人体美与性意识的微妙关系。所以，美与羞耻，美与色情，它的临界线有时仅仅是毫厘之差。裸露是羞耻的，但裸露自身美的人体，又是一种炫耀。于是，出现了18世纪的袒胸长裙，20世纪的迷你裙、健身裤，‘露、透、瘦’……文明年代的偶尔裸露，与野蛮时代的偶尔遮蔽是异曲同工的。然而，仅此而已，现实文化毕竟是一个巨大的桎梏！最后，人们终于摆脱了现实，在艺术的天堂中找到了归宿——在那里，人体美可以随意地展现，性意识也容许相对普泛地表露。这是一种欲望的升华，这是一种文化的超越！这是人类精神自由的必然，在那里寄托着人类更高的理想。”[19] 这就是裸体美的境界。 注 释
[1] 关于东山嘴遗址出土的陶塑孕妇像的名称，有专家毫不迟疑地称之为“中国的维纳斯”。亦有学者称其为“东山嘴维纳斯”。笔者认为：石器时代的先民不会知道维纳斯为何物，又因有关的礼拜神祀，故本文用“东山嘴裸体女神”谓之。另外，本文所讨论的裸体问题，主要集中在绘画方面，笔者将同属造型艺术中的其他形式，作为物证也纳入其中，特别是雕塑艺术。
[2] 郭大顺《东方考古研究通讯》，2003（1）：30
[3] 苏秉琦在20世纪70年代中期提出了区系类型理论，77并于80年代初公开发表。先生的理论，對推进中国特色的考古学学科发展，具有指导意义，是对有中国特色的考古学理论体系做出的重大贡献。
[4] [德] 恩斯特·卡西尔《人论》，上海：上海译文出版社，1985：109。
[5] [德] 恩斯特·卡西尔《人论》，上海：上海译文出版社，1985：106。
[6] [奥] 弗洛伊德《图腾与禁忌》，北京：中国民间文艺出版社，1986：149。
[7] [美] 路易斯·亨利·摩尔根《古代社会》（上册），北京：商务印书馆，1983：47。
[8] 郭大顺《东方考古研究通讯》2003（1）；及当时《辽西商报》报道内容。
[9] 李伯谦《中国古代文明演进的两种模式——红山、良渚、仰韶大墓随葬玉器观察随想》，《古代文明研究通讯》：6。
[10] 郭大顺《从“唯玉为礼”到“以玉比德”——再谈红山文化的“唯玉为葬”》，费孝通主编《玉魂国魄——中国古代玉器与传统文化学术讨论会文集》，北京：燕山出版社，2002。
[11] 许倬云《神祇与祖灵》，费孝通主编《玉魂国魄——中国古代玉器与传统文化学术讨论会文集》，北京：燕山出版社，2002 。
[12] [英] 马林诺夫斯基《巫术科学宗教与神话》，北京：中国民间文艺出版社，1986：77。
[13] [苏] 克雷维列夫·约·阿《宗教史》，北京：中国社会科学出版社，1984：20。
[14] [英] 马林诺夫斯基《巫术科学宗教与神话》，北京：中国民间文艺出版社，1986：56。
[15] [法] 列维-布留尔《原始思维》，北京：商务印书馆，1985：227。
[16] [英] 罗宾·乔治·科林伍德《艺术原理》，北京：中国社会科学出版社，1985：67。
[17] [德] 恩格斯著，中共中央马克思思格斯列宁斯大林著作编译局译《恩格斯家庭、私有制和国家的起源》，北京：人民出版社，1972：3。
[18] 赵国华《生殖崇拜文化论》，北京：中国社会科学出版社，1990：153。
[19] 陈醉编著《人体美与性文化》，《生的赞歌——人体美与性意识》，北京：中国文联出版公司，1990：34-35。