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一切皆为法，如梦幻泡影。 如露亦如电，应作如是观。
这几天一直在读张天国的这本诗稿《有话要说》，我一次次与一个真实不虚的生命个体相遇，他的喜怒哀乐，他对生死的终极探询、对骨肉深情的深度描写、对事物风物的内部擦亮，都如一次次的猛烈而持续的撞击。那是黑夜里孤独的撞击，是内心和时间的石壁碰撞后擦出的惊人四溅的火星儿。张天国的诗歌印证了生命诗学，印证了诗歌的产生其中最重要的一个通道就是生命的感知以及存在的本质命题。
读张天国的诗，迎面而来的是撼动心魄的自问与反问，无论是往事的回溯还是正面迎接渊薮中的精神自我，我感受到的是一个人的真实。这种真实感的获得既是来自于生命与时间的相遇以及摩擦，又来自于语言、修辞和想象力对现实境遇的对话与提升。生命的真实和诗歌话语的真实相互往返，从而激发了词语和事物之间的关系，激活了词语与诗人之间的对话。这样的诗是可靠的，因为它已然拒绝了任何修饰、伪饰和矫情的成分，是直接回击生命本能乃至死亡的写作，是直面精神自我以及存在命题的本质之诗。
在酷烈的时间中我们看到的是一个立体的生命，无论是深情还是冷彻，无论是坚强还是脆弱，词语也同时在此过程中不断升温或淬火，冷暖交织、黑白并置的生命景观以及语言世界同时得以确立和揭示。这样的诗是个人之诗，当然更是生命之诗。诗歌从血液、骨骼和灵魂中被挤压和迸发出来，诗歌从血肉之躯中直接生长出来……
就阅读来说，无论是专业的批评家还是普通的阅读者总是对诗人角色以及诗歌功能提出过多的要求，恰恰是忽略了诗歌与人在生命体验层面的相遇。诗歌有时候更多是对诗人自己负责。这一责任既是真实层面的又是语言层面的，二者缺一不可。诗人迎受着世界，也迎受着词语，这是词与物的彼此发现和更新。具体到张天国近期的诗歌写作，他的诗歌带给我的最大感受就是真实不虚，有着鲜活的生命体验以及求真意志。这是深情而又不无痛苦的笔触——诗人的笔尖一直在阵痛中战栗，这也是对人世和自我的反复勘问与挖掘。它们构成了能够瞬间击打我们神经的真实——日常真实、语言真实以及精神真实的融合体。由此来说，写诗对张天国而言并不是外在和功利的，而是近乎生命的本能诉求。
张天国是一个自问者，也是一个凝视者。这使得他的诗越来越获得了一种内在观照的品质。
实际上张天国的诗歌抒情性成分是一直存在的，更多的时候这种抒情带有叙事和描述的成分。值得注意的是张天国的一部分诗歌抒情是以反复叠加的方式出现的，诗人内心的郁积不得不通过语言的方式（也许只有诗歌能够如此）得以释放和缓解。这与一个人的“中年时间”和存在境遇深刻关联。这对于“有话要说”的人来说确实是必不可少的，这是不得不说的急迫和深情，这是面对家族历史（比如对父亲和母亲的反复抒写）、人世真情（友情、爱情、人情）以及生死悖论、万物深隐的精神对话，是夜歌，是白日梦。这是凝视、省思与挽歌状态下面对过往的摄影术（比如张天国的《父亲的老照片》《母亲的老照片》《母亲的遗像》《与母亲坟头上一只鸟儿聊天》），“如果记忆重现，一定能看见 /母亲跋涉山水砍柴的影子 /也能看见，挑煤路上 /比煤还黑的黎明 /那些填不平凹凸的山路 /脚步歪斜摇晃的影子 /星光既无法补偿曝光 /也摁不下鸡鸣报晓的快门 /时间里的焦点都已模糊”（《母亲的老照片》）。
这是双亲在上、生命在上和语言在上的诗歌话语方式。
诗人不断寻找着母体和胎盘——它们又一次次失去和消散，寻找着属于自己的精神基座以便安放灵魂，而越是精神无着的人越是需要一个精神底座。其文本中的“牌楼湾”就具有了极强的个人胎记和精神气息。想回到故乡的人却一个个成了异乡人和陌生人，一切都变了，甚至一切都消散了。这种尴尬、分裂以及虚无感同样体现在张天國关于故乡的抒写之中，代表性的是他的《牌楼湾》组诗。极其可悲和吊诡之处正在于这越是失去的就越是需要打捞和追挽，尽管更多的时候是竹篮打水一场空。这种空前复杂的故乡叙事是极其难解、痛苦的，“我的出生地，我的出发地，也是我的归属地。多少年来，无数次默念和写下这三个字，再往下，竟无一字相随。故土，让我无言以表。”这最终形成的是一个人并不轻松的回望式的精神编年史，它涉及历史、现实以及个人的精神命运，“牌楼湾，时间带不走的牌楼湾啊 /依旧在原处与时光一起凋敝 /直到凋敝到极致”（《凋敝的牌楼湾》）。
这注定是内心里的一次次擦伤，一次次劝慰；也是自我疗治和精神补偿，是独白，也是对话。张天国一次次打开精神褶皱上的伤痂，也在深度描写中重新检视、擦拭着一个个旧梦和故去的人。犹如一个人在秋风和冬雪中垂首站立，他的词语以及处理的相关意象和场景也渐渐带有了刺入骨髓的时光挽歌的成分，比如张天国写到母亲时所呈现的坟墓、苦楝树、鸟儿、水缸、布鞋、老屋、茶树、灶台等一系列相互关联的主题意象。这无疑是复写和深度描写。这让我们想到的是上个世纪八十年代轰动一时的罗中立的巨幅油画《父亲》，那是最为真实的我们的“父辈”的本相。
张天国近期的诗歌写作对应了一次次的深层的精神磨砺的过程。无论是写亲情、乡情还是写爱情和世情风物，这都是生存砧板上被反复而无情敲打的肉身。世事无常，冷暖自知、悲欣交集，所以诗人要更为痛苦无着，他不仅要与普通人一样承受日常状态的生老病死以及悲辛无常，而且还要在语言世界中再承受一次次的痛苦。
如露如电，如梦幻泡影，而诗人和语言能够抵抗得住这一实践法则吗？当然诗人也是幸运的，他能够继续在文字中回忆、劝慰、自省、伤怀以及存活。这印证的正是文字比生命要长久。
“应作如是观”对于诗人来说还有另外的意味，诗人不只是命名自我世界和物质世界的人，不只是传递个体经验，还要具备普世价值以及能够穿越时空抵达未来读者的勇气和能力。也就是说，诗歌不只是个人之诗，还应该是总体性的人类之诗。
附：张天国的诗（二首）
母亲的老照片
新翻拍的母亲的老照片，很老
预料中的那个瞬间
母子在镜头里永恒对视
就安放在眼前透明的书柜里
邻居和大哥说，母亲年轻时很美
年复一年扫尽老屋的扬尘
双手老茧溢出淡淡的花香
盐霜渍白了年轻的皱纹
照片在连夜雨的滴哒里泛黄
稻田里弯腰的影子
时而葱绿，时而枯黄
如果记忆重现，一定能看见
母亲跋涉山水砍柴的影子
也能看见，挑煤路上
比煤还黑的黎明
那些填不平凹凸的山路
脚步歪斜摇晃的影子
星光既无法补偿曝光
也摁不下鸡鸣报晓的快门
时间里的焦点都已模糊
留下的清晰记忆重重叠叠
在时间里踉踉跄跄
咸湿的双臂
扶不稳母亲的影子
突然，母亲从书柜里走下来
她一点不老
清新如同黎明
母亲的最后一扇窗户
那天阴雨
告别母亲下楼
上车打火返程
偶然回头，病重的母亲
在二楼双手抓住防盗窗
望我
车掉头，我再回望
母亲依然抓住防盗窗
望我
不知母亲，是要把钢窗拧断
还是要把阴雨望穿
我不知道该熄火
还是该加油
道路的后面是母亲
前面也是母亲
最后一扇窗户
挡住了我的归路
这几天一直在读张天国的这本诗稿《有话要说》，我一次次与一个真实不虚的生命个体相遇，他的喜怒哀乐，他对生死的终极探询、对骨肉深情的深度描写、对事物风物的内部擦亮，都如一次次的猛烈而持续的撞击。那是黑夜里孤独的撞击，是内心和时间的石壁碰撞后擦出的惊人四溅的火星儿。张天国的诗歌印证了生命诗学，印证了诗歌的产生其中最重要的一个通道就是生命的感知以及存在的本质命题。
读张天国的诗，迎面而来的是撼动心魄的自问与反问，无论是往事的回溯还是正面迎接渊薮中的精神自我，我感受到的是一个人的真实。这种真实感的获得既是来自于生命与时间的相遇以及摩擦，又来自于语言、修辞和想象力对现实境遇的对话与提升。生命的真实和诗歌话语的真实相互往返，从而激发了词语和事物之间的关系，激活了词语与诗人之间的对话。这样的诗是可靠的，因为它已然拒绝了任何修饰、伪饰和矫情的成分，是直接回击生命本能乃至死亡的写作，是直面精神自我以及存在命题的本质之诗。
在酷烈的时间中我们看到的是一个立体的生命，无论是深情还是冷彻，无论是坚强还是脆弱，词语也同时在此过程中不断升温或淬火，冷暖交织、黑白并置的生命景观以及语言世界同时得以确立和揭示。这样的诗是个人之诗，当然更是生命之诗。诗歌从血液、骨骼和灵魂中被挤压和迸发出来，诗歌从血肉之躯中直接生长出来……
就阅读来说，无论是专业的批评家还是普通的阅读者总是对诗人角色以及诗歌功能提出过多的要求，恰恰是忽略了诗歌与人在生命体验层面的相遇。诗歌有时候更多是对诗人自己负责。这一责任既是真实层面的又是语言层面的，二者缺一不可。诗人迎受着世界，也迎受着词语，这是词与物的彼此发现和更新。具体到张天国近期的诗歌写作，他的诗歌带给我的最大感受就是真实不虚，有着鲜活的生命体验以及求真意志。这是深情而又不无痛苦的笔触——诗人的笔尖一直在阵痛中战栗，这也是对人世和自我的反复勘问与挖掘。它们构成了能够瞬间击打我们神经的真实——日常真实、语言真实以及精神真实的融合体。由此来说，写诗对张天国而言并不是外在和功利的，而是近乎生命的本能诉求。
张天国是一个自问者，也是一个凝视者。这使得他的诗越来越获得了一种内在观照的品质。
实际上张天国的诗歌抒情性成分是一直存在的，更多的时候这种抒情带有叙事和描述的成分。值得注意的是张天国的一部分诗歌抒情是以反复叠加的方式出现的，诗人内心的郁积不得不通过语言的方式（也许只有诗歌能够如此）得以释放和缓解。这与一个人的“中年时间”和存在境遇深刻关联。这对于“有话要说”的人来说确实是必不可少的，这是不得不说的急迫和深情，这是面对家族历史（比如对父亲和母亲的反复抒写）、人世真情（友情、爱情、人情）以及生死悖论、万物深隐的精神对话，是夜歌，是白日梦。这是凝视、省思与挽歌状态下面对过往的摄影术（比如张天国的《父亲的老照片》《母亲的老照片》《母亲的遗像》《与母亲坟头上一只鸟儿聊天》），“如果记忆重现，一定能看见 /母亲跋涉山水砍柴的影子 /也能看见，挑煤路上 /比煤还黑的黎明 /那些填不平凹凸的山路 /脚步歪斜摇晃的影子 /星光既无法补偿曝光 /也摁不下鸡鸣报晓的快门 /时间里的焦点都已模糊”（《母亲的老照片》）。
这是双亲在上、生命在上和语言在上的诗歌话语方式。
诗人不断寻找着母体和胎盘——它们又一次次失去和消散，寻找着属于自己的精神基座以便安放灵魂，而越是精神无着的人越是需要一个精神底座。其文本中的“牌楼湾”就具有了极强的个人胎记和精神气息。想回到故乡的人却一个个成了异乡人和陌生人，一切都变了，甚至一切都消散了。这种尴尬、分裂以及虚无感同样体现在张天國关于故乡的抒写之中，代表性的是他的《牌楼湾》组诗。极其可悲和吊诡之处正在于这越是失去的就越是需要打捞和追挽，尽管更多的时候是竹篮打水一场空。这种空前复杂的故乡叙事是极其难解、痛苦的，“我的出生地，我的出发地，也是我的归属地。多少年来，无数次默念和写下这三个字，再往下，竟无一字相随。故土，让我无言以表。”这最终形成的是一个人并不轻松的回望式的精神编年史，它涉及历史、现实以及个人的精神命运，“牌楼湾，时间带不走的牌楼湾啊 /依旧在原处与时光一起凋敝 /直到凋敝到极致”（《凋敝的牌楼湾》）。
这注定是内心里的一次次擦伤，一次次劝慰；也是自我疗治和精神补偿，是独白，也是对话。张天国一次次打开精神褶皱上的伤痂，也在深度描写中重新检视、擦拭着一个个旧梦和故去的人。犹如一个人在秋风和冬雪中垂首站立，他的词语以及处理的相关意象和场景也渐渐带有了刺入骨髓的时光挽歌的成分，比如张天国写到母亲时所呈现的坟墓、苦楝树、鸟儿、水缸、布鞋、老屋、茶树、灶台等一系列相互关联的主题意象。这无疑是复写和深度描写。这让我们想到的是上个世纪八十年代轰动一时的罗中立的巨幅油画《父亲》，那是最为真实的我们的“父辈”的本相。
张天国近期的诗歌写作对应了一次次的深层的精神磨砺的过程。无论是写亲情、乡情还是写爱情和世情风物，这都是生存砧板上被反复而无情敲打的肉身。世事无常，冷暖自知、悲欣交集，所以诗人要更为痛苦无着，他不仅要与普通人一样承受日常状态的生老病死以及悲辛无常，而且还要在语言世界中再承受一次次的痛苦。
如露如电，如梦幻泡影，而诗人和语言能够抵抗得住这一实践法则吗？当然诗人也是幸运的，他能够继续在文字中回忆、劝慰、自省、伤怀以及存活。这印证的正是文字比生命要长久。
“应作如是观”对于诗人来说还有另外的意味，诗人不只是命名自我世界和物质世界的人，不只是传递个体经验，还要具备普世价值以及能够穿越时空抵达未来读者的勇气和能力。也就是说，诗歌不只是个人之诗，还应该是总体性的人类之诗。
附：张天国的诗（二首）
母亲的老照片
新翻拍的母亲的老照片，很老
预料中的那个瞬间
母子在镜头里永恒对视
就安放在眼前透明的书柜里
邻居和大哥说，母亲年轻时很美
年复一年扫尽老屋的扬尘
双手老茧溢出淡淡的花香
盐霜渍白了年轻的皱纹
照片在连夜雨的滴哒里泛黄
稻田里弯腰的影子
时而葱绿，时而枯黄
如果记忆重现，一定能看见
母亲跋涉山水砍柴的影子
也能看见，挑煤路上
比煤还黑的黎明
那些填不平凹凸的山路
脚步歪斜摇晃的影子
星光既无法补偿曝光
也摁不下鸡鸣报晓的快门
时间里的焦点都已模糊
留下的清晰记忆重重叠叠
在时间里踉踉跄跄
咸湿的双臂
扶不稳母亲的影子
突然，母亲从书柜里走下来
她一点不老
清新如同黎明
母亲的最后一扇窗户
那天阴雨
告别母亲下楼
上车打火返程
偶然回头，病重的母亲
在二楼双手抓住防盗窗
望我
车掉头，我再回望
母亲依然抓住防盗窗
望我
不知母亲，是要把钢窗拧断
还是要把阴雨望穿
我不知道该熄火
还是该加油
道路的后面是母亲
前面也是母亲
最后一扇窗户
挡住了我的归路